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《开房间计划—人生如是》：记一趟人生如梦
一场一观众，我想这是开房间计画之所以变成台湾剧场逸品的缘故；
听闻者众，身历者稀。
当我幸运成为七十二位观众的一员时，便想试图描述我身为观众的剧场经验，
写下自身处境与心态不断变化的实况。
像一起床便拿起笔，将昨夜的梦境抄写下来，凭不持久亦不可靠的记忆试图召唤梦。
演出倒数第二天的第一场，时间近黄昏，我比票面上的时间早十五分钟到达了手艸生活，
被前台人员引导入坐，在店内某张被指定的椅子上，
喝着店员送上来散逸著中药香气的莓果茶，我开始等待。
等待演出开始的过程里，我暗忖要如何面对接下来可能发生的“任何事”，
打定主意不要惊慌，慢慢地喝着饮料。
当时间一到，一名女子便从二楼沿着楼梯走下来，手抱着一个长方形盒子，
坐进我对面的椅子。她用眼神示意我将盒子打开，从中拿出一副耳机为我戴上，
把播放器放进我的右手。她不说话。
接着她拉着我，走出了店家。
依据我曾听闻的观戏经验，开房间“应该”发生在某个房间之内，
这样的错误想像让我一开始的心理准备旋即破功，
身为观众的自觉受到冲击，手足无措地，
犹豫着应该看向四周观察场地还是被她领着向前。
走出店门口的我头顶着一副耳机，播放只有我听见的音乐，
手被女子牵着一步步缓慢地在裕民街区左歪右拐。
过程里，在每个小路的转角都有事情正在发生，浓厚的绿、鲜艳的黄、粉嫩的粉红；
有人提着香炉，有人推娃娃车，有人洗手，有人对我笑。
当我意识到这些都是演出一部份的瞬间，日常被我赋予了特殊意义，
路边玩耍的孩童、墙后探出的花丛、抽烟的老人、从脚边经过的猫，
理应是日常的一切不再那么自然而然，却又如此理所当然；
我突然发现莎翁写的“All the world's a stage.”不再只是隐喻。
这趟短短的路途，身为“观众”的我能察觉我在他人眼里已是作品的一部份，
骑脚踏车经过的路人好奇地看着我们缓行，仿佛我们正进行某种行为艺术；
而我看路人的眼光也当日常变成填满整出作品的一部份，
世界是舞台。
从这样神奇的开始，开房间计画于我而言已超乎预期地展开，
与河床剧团过去曾作过的“开房间”相比，形式也许更近乎张骑米的CYH-279摩托出租车。
我想此次关于房间的双关不再是指涉旅馆房间，亦非美术馆，
而是剧团过去的“开房间”。
当演员与我从店内向外打开那扇门时，
在台南的开房间计画便成为试图让房间所象征的剧场空间被打开的实验，
寻求戏剧于实体空间中被解放的可能。
让固定地点看戏的传统被挑战，从封闭室内的一点，成为一趟在路上如线的过程。
不再向内开门／进入，这次我们往外打开／走出。
走着走着，遥远对街巷子里的黄衣女子缓步后退，当我想看得更清楚时，
一辆车开了过来挡住我的视线。
原以为是居民路边停车，女子却拉了拉我，帮我把耳机摘下，将车门打开。
车内坐着一黑衣女子，邀请我单独上车。
当我坐定，女子关了灯，在一台窗户都被封死的厢型车内只剩一个发著光的立方体，
只有她发著光，浓艳的红唇格外显眼。
她时而对着我笑，时而神情痛苦，又将脖子上的项链放进嘴里似乎怀念过去。
她陷在自己的时空里，却让我感到不安，因为她在这趟车程中，
眼神没有一刻离开我的双眼；此时的观演关系是“整趟”开房间中最奇异的一段，
没有第三人看得见这个移动的房间内什么事正发生，名符其实地只为我演出。
与眼前陌生人的眼神连结让人惊慌失措，我显得侷促，
我要靠近她？试图去理解她的忧伤？我要观察她？
还是我应该别过头去？
绝对的私密性，使得观众时时刻刻处在被演员“看见”的处境下，
我无法安逸的看她就像平时看戏那样。
当我仍在犹豫，心态在观看与不看间挣扎时，车停了。
车门打开烟雾弥漫，一个大大的发亮箭头指引一扇门，
车上女子的世界好似即将再也与我无关。
下车后我打开门走进去，是间仓库，房间内站着两个女人，她们指著一张椅子，
看来是我的位置。
这个密闭空间是我所熟悉的郭文泰剧场风格，
发生于此废弃日常空间内的一切都能以诡异称之，
女子把面条塞进另一人的嘴里，或是沿着墙攀爬而上消失于天花板，
所有在这房间内的事都以极度缓慢的速度发生，一如过往河床剧团的超现实风景。
只是这些无从解释的意象不再以剧场中的尺度被看见，演员距离我只有十多公分，
被包围下观众无从逃脱。距离改变认知的方式，观众如我不断被挑战对于剧场的想像；
我不再仅止于观看，我身处其中，直接地感受。
“受邀”的我看女子拿着一颗葡萄越靠越近，吃下去？不要吃？
最后我选择张嘴。（也许坚决摇头能换来女子失望的眼神。）
无声的压力下由不得我没有反应，我既是观众也不仅只是观众，
无能与过去一样享受跟众人一起窥视的快感，被逼迫上前线，我被“看见”了。
而我终究是选择当一位剧团希望的观众典型，我没有夺门而出，
没有破坏剧团精心营造的气氛。我与演员与创作者共构这个作品。
当我与女子看另一位女人消失后，她走近我将椅子转向来时的门，
于是我再度回到在路上的状态。
严格说来我处于一个不断被移动的过程，上车、下车，废墟仓库，复又上车，
只是这次等我的是个吃著爆米花的汗衫男子。
他热情地把爆米花推到我眼前，悄声说：“我以前也拍过电影。”
当我与他分享爆米花时，车停了门被拉开，一位背着吉他的裸裎少年跑进来；
他看我们，我们也看着他，然后少年弹起了吉他。
开了一段后车复又停下，这次上车的是粉红色与黄色的芭蕾舞者，她们带来一袋台啤。
小小车厢里塞了五个人，我们喝啤酒配着爆米花，
众人冲着我笑，气氛欢欣不似人间。
好像在梦里面会有少年弹吉他，众人哼歌，给彼此充满笑意的眼神；
舞者们从塑胶袋里拿出老头面具戴上，歌继续唱，于是我边笑边流着眼泪，
因为我明白只有在梦中／剧场里才有这样的快乐。
整“趟”开房间中众演员们其实没对我做什么，只是凝视，看进我眼底，真诚地看我。
让我想起以玛莉娜（Marina Abramovic）为题的纪录片，
关于她 2010 年时在美国纽约现代美术馆引起轰动的行为艺术作品“The Artist Is
Present”，观众坐下来与艺术家对视；
我终于可以理解纪录片里观众为何看着看着就流下泪。
我也流泪了，“只为你”不是个简单的字，“人生”亦如此，
演员看着我的当下无以名状的情绪撕扯着心。
当剧场是呈现故事的地方时，观众受到保护，即便他们不明白；
而当剧场里不用传统方式说故事，变成展示“真实生命”的地方时，
观众别无选择也必须面对自己，
河床剧团借由开房间计画把这样的型态推到极致，成为剧场里的极限运动，
越贴近变得越有力量。
剧名是《人生如是》，流泪是人生，笑也是；
当我下车，看着路口插著一枝燃烧的仙女棒，回头向车上的人挥挥手后回到了店里，
好似做了一个巨大的梦。