时间：2015.08.02 14:30
地点：水源剧场
演员：余品洁、陈盈达、詹馥瑄、卢志杰
导演：汪兆谦
编剧：许正平
剧场，究竟能多贴近真实？
又，什么才可以称作真实？
纪录剧场（documentary drama），兴起于1920年代的欧陆，
以重述在地史话、关注边缘族群、探究重要议题、开放资讯交流等为主要理念，
以田野调查或史实资料为创作素材。
并不企求在剧场中如实搬演历史现场，而是透过照片、影片及演员述说，
让观众得以与蒐集而成的“事实”面对面，
也因此有人称之为“事实剧场”（Theatre of Fact）。
（简介参考自Ｄrama Online-Documentary Drama，页面连结：http://goo.gl/fmDLdV）
阮剧团这次难得北上演出，但演的并非自己的原生作品，而是台北艺术节给的功课，
他们得与执导过《无米乐》的庄益增导演合作，
以庄导的《家的妄想》摄影作品为素材来做台湾本土少见的纪录剧场。
死亡
常有人说，人生如戏、人生是一趟旅程，
而死亡就如同谢幕，如同长年在外的游子终于返家，
我们生命中最后的家。
透过访谈影片，观众了解到人往生之后从入殓、封钉...到捡骨装坛、入塔等等民俗礼仪，
也是整出戏中最“完整”的讲述纪录，贯穿全剧。
卢志杰所饰演的鬼魂，对应着沉重的死亡命题，则采取较喜感的诠释。
一方面作为缓解，另一方面也便于以较超然的角度来看待死亡，
然后藉这张幽默从容、笑骂人世的嘴，对于现世观察到的社会乱象予以批判。
有趣的是，若把这个角色放在台北艺术节所给的“纪录剧场”框架下看，
“鬼言鬼语”自无法求证其真实性，在讲究“事实”建构的脉络里是必然的疏离，
但死亡本身又是普世接受的“真实”存在，
对死后世界及鬼魂的的想像也见诸各大宗教及童话故事。
这份信仰，这样存在于集体潜意识中的、缤纷多元的死亡纪事，
对我们来说再“真实”也不过。
于是，单就这个角色而言，就已建立在“真实”与“事实”的冲突点上，
剧场里的虚实辩证，就此暧昧不明。
如同莎翁名著《哈姆雷特》里安排先王鬼魂出现，
哈姆雷特身处“事实”与“真实”之间，状作疯癫也受困于疯癫，
四百年来令无数戏迷如痴如醉。
戏末，承接着一贯的疏离调性，下戏的“志杰”陷入了无尽惆怅，
我，在这(家)，却也似乎不在这(家)，
其实戏里对死亡的想像都是对家的“妄想”，投射在已撤完道具的空台之中，
也成了我们自身对于生命意义、生活中虚与实的“妄想”。
生存
余品洁饰演的蚵女与陈盈达饰演的流浪汉，以各自独特的姿态生存著。
这出戏看似破碎、拼贴、疏离，“时间”似乎在影像与表演交错陈述的过程中不再写实，
但蚵妇一角的存在，却留住一丝延续、真实的时间感。
在不断切换视角的叙事空间中，
蚵妇安安静静地在旁处理一颗又一颗的蚵仔、整理蚵篓、收拾、晒衣，
可以说是在多元纷杂的剧场里保留了一处极为写实的生活场景。
但真要说写实吗?
在角色原型的纪录影像出现后，观众都明确知道场上的蚵妇是表演的一部份，
像是在景点看见正在创作的写生画家，即便画家用色再精准、笔触再细腻，
在真实的景点衬托下，画终究是画。
尤其在练习土风舞的段落，余品洁独自在台上跳着，背景是真实录下的练舞影像，
状似重现主角辛勤练舞的情境，也让我看见了身为演员，
不断不断地努力想摹拟真实却仍旧功亏一篑的辛酸。
于是戏到后半，蚵妇的工作告一段落，换“品洁”出现了，
似乎对于所谓“纪录剧场”的努力已到极限，不得不回到演员本身，从角色中解放。
少了影像干扰，“品洁”的确能更自在地用自己的照片讲述自己的故事，
一方面提供观众另一个观看在地生活的视角，
一方面也呼应着本文接下来会提到的下一代的流浪。
这一段可说是已回到一般的写实剧场，
但在整出戏的疏离调性影响之下，写实程度已遭到削弱，
或许观众还是会感动，演员也的确更游刃有余了些，
但角色跟演员间的距离早已拉开，无法就此弥缝。
相对于蚵妇的“静”，流浪汉的“动”显得更加奔放动人。
以边缘人的角度批判社会，大呼“天地之大竟无容身之处”，
其愤世嫉俗的性格一开始会让我觉得过于单一，太理所当然。
但加入莎剧中落难王者的形象，强化其独白力道并延伸出对亲情随家屋崩解的悲叹，
的确让角色更加丰富精采，也有助于演员展现戏剧能量。
在流浪汉一角加入“父亲”身份，
则是在创作素材之外试图建构出另一个层次的“家的妄想”。
相较于影像中的人物在最后得以与“家”重聚，
剧中角色的“家”则是尚未筑起就已崩解散佚，
而漂无定所的“父亲”身份是关键所在。
就传统的父权思维来说，“父亲”既是经济支柱也是当然的意见领袖，
但这出戏中，上一代的父权已被遗忘，这一代的父权撑不起一个家，连自己都养不活，
就算一度看似有个房仲工作，却只是吹嘘著标榜幸福无限的空壳，
到最后还援用了蔡明亮《郊游》电影里的举牌人角色，
即便广告牌上的标语、箭头再明确，举牌人永远只能一个路口站过一个路口，
怎样也回不去、走不到那个“家”的所在。
流浪
这一代的生存，以“定”与“不定”给了两种可能，
但这两种可能都或可视为是在逃避同一种困境，逃避著无法拥有梦想甚至妄想的现实。
而下一代为了寻找梦想，选择从“定”走向“不定”，拉着行李箱开始无止尽的流浪。
若就是世代的代表性而言，其实下一代的角色并非一定要女性不可，
就算是以女性形象出现，也不代表这出戏是真的想以女性视角来检视下一代的流浪伤怀。
整体来看，除了藉母女间的身份认同问题合理带出流浪动机，
然后在《李尔王》及《暴风雨》的引述中让“女儿”一角有可发挥的地方之外，
角色基调仍是中性的，也或许能借此有较为宽广的视野。
可惜的是，相较于前面三个角色，这个年轻世代的代表却没有太多空间可以说话，
因为戏的重点还是摆在有影像纪录支撑其厚度的蚵妇一角，
而已经历过“家”的崩解的两代父权角色，都自有其不可或缺的重量。
至于流浪的下一代，对于家的妄想还只是模糊不清的想像，
即便卖著具体标价的姜饼屋，但怎样也进不去家屋之内，只能说著长不大的童话故事。
唯一能补足流浪世代的情感张力的段落，反是“下戏”后的“品洁”的独白。
至於戏到最后，
饰演流浪汉的陈盈达和饰演鬼魂的卢志杰在“下戏”之后也加入了讲述自我的行列，
唯独詹馥瑄在合唱完浪迹天涯后就随着角色下台。
像是《六个寻找剧作家的剧中人》里那些有“角色自觉”却永远下不了戏的剧中人，
让我不禁感到有些无力，也有些不明所以，不知为何她得在这舞台上继续流浪下去。
演后座谈中，编剧许正平及导演汪兆谦都提到了自己的不足，也看到这类型剧场的难处。
纪录剧场看似让事实说话就好，实则挑战了剧场向来熟稔的幻觉建构，
因为戏剧所摹拟的真实被放置在同一场域，于是再怎么努力达成幻觉的真实感，
也抵不过一张真实的照片或是一段真实访谈的影片。
但另一方面，影片与照片再真实，也是演出团队筛选、剪辑过后的成果，
其呈现出的“事实”，某种程度上也可说是剧场幻觉的一部份，
于是也挑战着演出团队对于真/假、虚/实之间的拿捏。
有趣的是，正因为编、导二人口中的不足，让他们选择直接与素材对话，
不拘泥于形式及虚实辩证（一方面制作期有限，可能也无法再多下功夫），
也回归到阮剧团本身所擅长的在地展演，
朴实而谦卑地将存在于嘉义东石的生命记忆带到剧场中。
乍看之下混杂了后设手法及对于自我、家乡的种种哲学思辨，已非纯然的纪录剧场，
而这顶“纪录剧场”的大帽子也似乎给了阮剧团相当大的压力，
但若能借此得以更深入了解在地生活、更进一步去表达自我，
并更坦然地去说想说的故事，
这样认真做戏且乐于挑战的态度，只会越挫越勇，不会只是昙花一现。
我想，不管是什么“XX剧场”，
终究只是种戏剧手法的概称，不会是自我设限的框架。