转录自 表演艺术评论台
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无限期延宕的转型正义《哈姆雷》
演出：台南人剧团
时间：2014/04/18 19：30
地点：台北水源剧场
文 鸿鸿（2014年度驻站评论人）
台南人剧团和导演吕柏伸并非首次推出《哈姆雷》，然而此刻重新推出这个剧本，竟有种
恰逢其时之感。莎士比亚的剧本，写的是血腥的政治对抗，原本天真无知的下一代，眼看
国家主人的宝座被窜夺，从坐而言力图起而行，要为正义、公理、和自己的权益斗争。台
南人的舞台，无言地道出这出戏的现实意涵──观众三面环绕，犹如法庭听审，背墙和地
板皆为镜面，映照着观众，仿佛说的正是你我的故事，而一开始即扫向观众席的录影机，
更强调了这一点。这面镜墙还经常化为透明，变成皇家的专属观众席，让空旷的舞台更具
封闭压迫感。加上舞台的金属质地，中央墓穴以及地板四周均为铁栅，不像坟墓，反像监
牢，呼应着“丹麦是一所监狱”，而前任的掌权者/过往的冤魂，即被囚困地牢之中，怨
愤不时如蒸汽涌出，弥漫了观众的视野。
魏隽展诠释的哈姆雷，介于佯狂与疯癫之间，歇斯底里有如其天生本性。暴力、鲁莽、倨
傲、恶作剧，对比立法院内外学生的整洁自律，提出了另一种精彩的反抗姿态。然而，这
样的野性愤青，却因仍旧囿于种种“法”的牵制，而无法果决地进行革命。包括他要用迂
回的伎俩确认凶手，在凶手独处忏悔之际临阵放弃复仇，只因不愿送他上天堂。在英国顺
理成章的基督教概念，放到基督教义并非普世准则的台湾看来，并无必要的说服力，更显
得哈姆雷太过拘泥礼法，导致处处自我掣肘。由于鹰派与鸽派之争，集中在哈姆雷一人身
上，他的错乱与分裂，让情势不断恶化，也让掌权者获得出手反制的机会。当转型正义一
再延宕，玉石俱焚、全盘尽墨的命运几乎难以避免。台南人的改编版省略了最后国家为人
所接管的情节，难道是下意识不忍面对现实可能的悲剧？
剧中经常运用即时录影，其效果不像许多其他当代剧场那样逼现演出现场的外在与内在真
实（例如2010年欧斯特麦耶来台演出的《哈姆雷特》），反而凸显了演员的脸上的粧容，
而强调了表演性。镜头逼近脸孔，让涂抹的面具和虚假的情绪无所遁形，成为对虚伪的无
言揭露。加上一人兼饰多角，以及四面观众、演员的互相窥看，政客的表演、阴谋的偷窥
、娥菲丽充当诡计的傀儡、哈姆雷的佯狂、还有戏中戏以假讽真的扮演，真是“人生如戏
”的彻底体现。最关键的一场母子寝宫戏，一开始根本全在场外发生，我们只看到偷窥的
大臣波龙尼，这大胆的场面调度，更凸显了观众同为偷窥者。整出戏变成在虚伪的表象行
为当中，真实情感辗转挣扎的痕迹──这是演出和剧本的最大不同，表演者随时可决定每
句话语背后的情感真假，从而营造出激烈的内外违和感，尤以哈姆雷和娥菲丽的感情戏，
内外冲突最为激烈。随着死亡逼近，虚实的辩证越来越强烈：掘墓人没掘出真的土，尸体
也只是一袭衣裳，最后的决斗中，死者一一直接走出现场，留下空台……戏假毫无疑问，
情真也烟消云散，留下怅惘与扼腕。
透过美学风格不相谐合、却仍然一定要出现在舞台上的事物，更可以看出一场演出的核心
寓意（虽然创作者未必自觉）。剧中的先王像是一具无头的日本武士，戏中戏的王与后的
造型也脱胎自日本能剧。这既暗示台湾殖民的历史阴影，也藉着他们以亡魂的姿态出现，
展现这代人摆脱上一辈传统的企图。武士无头，却手持一两眼空洞的骷髅，那么这个企盼
复仇的先祖到底是谁？当戏中戏使用台语发声，除了强调流浪戏班的庶民感之外，是否也
有一种以戏剧作为追求自身认同的企图？那么这出《哈姆雷》，又追寻到怎样的认同？
在只有几张椅子和电视的空台上，一具只出现两次的浴缸，显得十分突兀，而且在情节上
颇为牵强：一次是娥菲丽的恶梦，哈姆雷逼她溺水（呼应日后她的自沈于水）；一次是哈
姆雷与何瑞修的对话──哈姆雷净身，更黑衣为白衣，准备前去决斗。浴缸将这不相干的
两场戏在意象上强烈地连结起来，虽不致发展到同志情谊的地步，但却挖掘出原剧对于两
性爱情的紧张、猜忌，而对于同性的友谊却呈现得坦荡自然。哈姆雷面对何瑞修时的全裸
，更明确了这一点。事实上，相对于莎翁繁花似的语言在演员口中经常连珠砲般散射弹跳
落地，清晰的视觉意象更有强大的凝聚力，成为文本的摘要、补充、或窜夺了主题。拜彭
镜禧译本之赐，本剧的语言多能入耳即化，导演和演员却仍然经常未能建立起每句话、每
个比喻出现的必要性，反而呈现挟珠玉以俱下的倾泄压力。语言，是当代处理莎剧的重大
课题（所以像布鲁克、莫努虚金、胥坦等导演执导莎剧时毫无例外均加以重译）。在台南
人的首演场中，这课题仍悬而未解。