从宫崎骏到精灵宝可梦　全球进入日本幻想世界
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来到二○○三年，第七十五届奥斯卡颁奖典礼之夜，共同主持人卡麦蓉．狄亚（Cameron
Diaz）似乎宁可到别的地方去。她的任务是颁发典礼上最不受期待的奖项：最佳动画长片
奖。在皮克斯（Pixar）和梦工厂（DreamWorks SKG）等大成本动画制片商的巨大压力之
下，奥斯卡才在前年勉强增加了这个奖项（由梦工厂的《史瑞克》赢得第一座）。在那之
前，动画电影被迫必须与真人电影正面对决来争取最佳影片，这对它们向来不利。奥斯卡
金像奖成立几十年来，唯一被提名的动画电影是迪士尼一九九一年的《美女与野兽》。它
输了。
奥斯卡的大黑马
经过一番费解的介绍（“从前，是爸妈带着孩子去看动画片；今天的动画片已经达到如此
精致的程度，换成是孩子带着爸妈去观赏”），狄亚直接进入入围名单。名单上都是一些
你可能会料想得到的好莱坞片名：二十世纪大众的《冰原历险记》、迪士尼的《星际宝贝
》、梦工厂的时代剧《小马王》。然后出现了一位真正的黑马竞争对手：宫崎骏的《神隐
少女》。
它赢了。
对这部电影来说，这是一个非常奇怪的转变，因为它的制片人声称，美国的发行商起初拒
绝了这部片子，因为它不适合美国的观众。《神隐少女》讲述一位来自现代东京郊区的十
岁女孩千寻的神奇冒险故事，她穿越到一个奇异的童话世界来拯救她的父母。故事的背景
设定在一个神祕的澡堂里，他们为形形色色出自于民间传说和宗教的生物服务，它在本质
和设计上，都是一部道道地地的日本片，充满了隐含的弦外之音，关于环境的悲哀状态，
以及年轻女性在社会上所面临的阻碍。
宫崎骏属于全世界
宫崎骏并没有在观众席中迎接这次意外的胜利，他甚在不在美国，事后也没有发表演说或
举行记者会。“很遗憾的，我无法为自己获得这个奖项而感到衷心的喜悦，”他最后在向
新闻界发表的一份声明中写道，“因为世界上发生了令人至感悲痛的事件。”他指的是美
国在伊拉克的战争。革命的因子一直与他的艺术交织在一起。从他职涯的最早期开始，他
就是东映的工会组织成员。后来，在二○一一年，东北大地震导致核反应炉熔毁之际，他
命令他的公司吉卜力工作室，悬挂反核电的横幅，而且他仍然大声地批评美国在日本的驻
军。
在政治上直言不讳的人，很容易让理念不同的人避而远之，但在日本，宫崎骏被视为国宝
级的人物，非日本人也觉得他仿佛直接在对他们说话。“当我第一次看到《龙猫》，”已
故影评人罗杰．艾伯特（Roger Ebert）兴奋地说：“我就知道再也不需要有人跟我解释
架上的那些动漫了。”《Vice》杂志津津乐道“宫崎骏对全世界的吸引力”。即使在中日
之间看似永无止尽的政治紧张关系中，《神隐少女》二○一八年在中国迟来的上映中，仍
然刷新了票房纪录。宫崎骏不再属于日本。他属于全世界。
对宫崎骏来说，他声称对自己的作品在美国和其他国家大受欢迎感到困惑。但这也许并不
令人意外，因为这位导演的手法与另一位知名的日本创作者村上春树的作法不谋而合。村
上春树是一位无懈可击的国际品味制造者。从最广泛的角度来看，宫崎骏的作品，尤其是
《神隐少女》，就像是村上春树书中的某一页：有一个神奇曲折的现实世界，在这里，外
来的主角发现自己不知不觉地滑入了恰好就在我们周遭之外的超自然领域。宫崎骏的电影
，与村上春树的小说相同，保留了一种独特的日本美学，观者却又不需要对日本文化有任
何特别的了解就可以优游其中。
《神隐少女》讲述一位来自现代东京郊区的十岁女孩千寻的神奇冒险故事。（翻摄自吉卜
力工作室官网）
然而这也正是为什么宫崎骏的作品，尽管广受喜爱、大获成功、美得令人惊叹，却无法真
正代表整个动漫界的原因。宫崎骏在一般的制作管道之外工作，而且制作电影的方式与一
般的动漫制作非常不同。它的可亲性、普世性与全方位的精湛技艺，让它变得无懈可击，
成为跨越世代、文化，甚至政治界线的事物。每个人都喜欢宫崎骏，他在许多方面都自成
一格。从以下这点可以很明显地看出来：二○一三年，宫崎骏第七次宣布退休，吉卜力选
择关闭工作室，而不是指定接班人（五年后，在他第七次复出之后，吉卜力重新开张）。
动漫不再只是次文化
人们很容易将宫崎骏的胜利，说成是日本动画制作人所致力追求的巅峰，是动漫界期待已
久、受到万众瞩目的一刻。从某种意义上来说，的确是如此。手冢渴望他的作品能够得到
国际的肯定，但在一九八九年因癌症去世之前，他从未获得奥斯卡等级的奖项。在宫崎骏
获胜之后，二○○三年成为日本幻想的分水岭，因为好莱坞的时尚引领者开始将日本动漫
直接融入他们的电影之中。华卓斯基（Wachowski）兄弟招募了一支日本动画师大军，制
作了一部影音首映的多段式电影《骇客任务立体动画特辑》；塔伦提诺为《追杀比尔：一
》委托创作了一段残暴的动漫插曲。美国的动画工作室推出了日本风格的内容，其中最受
欢迎的有《降世神通：最后的气宗》（Avatar: The Last Airbender）、《少年悍将》（
Teen Titans）等作品。看来，动漫已经不再只是个次文化，而是一个日益流行的文化。
《精灵宝可梦》
但它真的是这样吗？在经过一阵急忙的实验和跨文化制作之后，动漫很快地又回到它长期
盘据的次文化小众市场。即使在宫崎骏缺席的历史性胜利之后，承认自己喜欢动漫更像是
自白而非自夸；可能更容易让人想退避三舍，而非击掌叫好。当动漫迷出现在主流媒体时
，他们很可能成为笑柄，想想詹姆斯．法兰柯（James Franco）在《30 Rock》这部影集
里的角色是怎么介绍他的“女朋友”的，就可想而之。他的女朋友“美子”，是一个上面
画著一名性感动漫美女的贴身枕头。《神隐少女》之后将近二十年里，没有一部日本动画
电影再度获得奥斯卡奖。美国的动漫迷仍试图为力保它们的名声而辩护，以至于Kotaku网
站觉得有必要在二○一八年发表一篇文章，名为“是该停止假装没有人在看动漫的时候了
”。但正是这种永远都像个局外人的感觉，让动漫之所以成为动漫：它的怪异，它的青春
期活力和青少年的焦虑，它愉快地嘲弄暴力、年龄适当性或性别的社会观感，它让那些看
不懂笑梗的人一头雾水。动漫天生的异质性，正是让动漫之所以可以如此紧密吸引那些认
同它的人的原因，而非它的普世性。在美国，动漫一直是局外人的媒介。
宫崎骏和其他像富野一样出生在二战前，并且在战争中长大的专业老手，致力于透过动画
艺术来吸引主流观众；大友和庵野等艺术家则代表了新一波的粉丝，他们打从出生以来，
就一直在阅读漫画和观赏动漫。他们所致力的不是动画本身，而是动漫艺术；当然，尽管
他们也渴望成功，也觉得有必要透过恶搞模仿、混搭拼贴和致敬等手法，来吸引像他们一
样的人。它是一种新型态的动漫，由动漫鉴赏者所创作，并且也是为了他们而创作。它是
在Comic Market之类的地方所涵养出来的超级粉丝，其美感的自然延伸。庵野秀明从一名
超级粉丝变成了专业好手，为新一代环绕着他们青春岁月梦想的日本动画创作者提供了一
个榜样。
然而，最终将动漫带进美国人客厅的，不是宫崎骏或富野，也不是大友或庵野，因为他们
的作品要等到在日本首映之后很久，才会在美国当地的电视大众媒体上播出。一种完全不
同类型的节目，将会掳获美国年轻人的心，并且引领了一个全球动漫世纪的到来。它完全
出乎意料，因为它既非改编自玩具系列，也非漫画。它是一个program（节目、程式），
同时涵盖了这个字的两种含意：一个改编自电玩游戏的动漫。而这款游戏的创作者，对于
他所选择的媒介，其痴迷的程度，就如同大友和庵野对插画娱乐的痴迷一样。他的作品对
于将全球幻想日本化发挥了更大的作用，他的名字是田尻智，而他的游戏叫做《精灵宝可
梦》。

今年是2021年 快2022年了

感觉话没讲完 下篇呢（敲碗

就卖书的广告新闻

宝可梦厉害多了 玩偶卡牌动画游戏入侵童年

讲到一半断掉，后半呢？去连结看，才发现真的是卖书广告XD，还是给推啦

押井守：我的攻壳机动队在美也有影响力OK？

书有点贵 先不买了

攻壳好像是坎城

干结果是卖书 没意思

看到标题与第一行，想说这什么考古文

https://youtu.be/MpYtKRuKUXQ 宝可梦25年来的影响力，直接看官方用心制作的这段回顾影片就好了