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电影和人生，都是以余味定输赢。
－小津安二郎
这十年来小津现象可谓不断：首先是侯导的《珈琲时光》作为小
津冥诞百年的纪念作品，而最近为了纪念他逝世五十周年，又有新版
翻拍《东京物语》由苍井优和妻夫木聪等明星主演的《东京家族》；
更不用说《东京物语》以及《秋刀鱼之味》数位修复版的推出，以及
除了侯导以外被誉为最能继承小津风格的日本导演是枝裕和的崛起（
他的《走着，走着》台湾片名甚至还取为《横山家之味》）。而其中
数位修复版的计画让这些小津的杰作更有机会能够在大萤幕重现，也
让影迷们能够重新领略小津精准而细腻的风格。
精密计算的小津风格
由于电影作为一门工业，在底片时代又有胶卷成本所费不赀的问
题（场记打个板光底片所需的成本可能就要上百元台币），因此在日
本的松竹制片厂有一项极为严苛的习惯：所有导演使用的底片长度都
一律会被公布在制片厂的公布栏上；而这或许也造成了小津的剧本完
成后连带便附上分镜图的习惯。然而他这样的规划性格更是贯彻到他
的表演风格上：诚如最近所出版的他的散文集《我是卖豆腐的，所以
我只做豆腐》该书书名所说的那样，他的表演风格自然也不走较为夸
张的方式，也因此当我们在大萤幕观赏他的作品时，相较于电视萤幕
更能精准接收到他的风格：他会要求演员的表情不要太夸张，例如在
《秋刀鱼之味》中无论是女主角和爸爸及弟弟对话时转头的角度，或
是居酒屋里老板娘对男主角及其友人的玩笑话的怀疑目光，很显然都
比实际上的动作要来得更小；这大抵是因为透过大萤幕观赏时，半身
拍摄的人像都会比一般人像的比例来得大上许多，而小津却不希望动
作却也跟着放大以免风格控制失准而被过度渲染的缘故。
这样的表演风格要求当然有其目的。小津的电影诚如侯导所言，
可以说是主题几乎都是在嫁女儿这件事上；但从《秋刀鱼之味》我们
可以看到这件事是如何被小津给表达出来的：身为女儿的女主角的相
亲过程完全没有交代，而是在父亲和友人决定相亲之后，下一场就直
接进到在家里准备出门参加婚礼的场景；然而婚礼本身的过程也没有
被多加交代，一样是又直接跳到婚礼后父亲前往友人家酒叙的场景。
很有趣的是，婚礼一词在德文的单字是Hochzeit，而hoch一词是高的
意思，但小津的剧本却将那些可能造成高潮的桥段全部抽掉，可以说
是一反西方传统戏剧形塑高潮的一般手法。
这些刻意营造出来的反高潮因而平顺的表演风格，同样地也反映
在陈设和场景的风格上。小津的风格可以说是和日本传统建筑的室内
装潢风格相映成趣：那些一格一格的纸窗所创造出来的井然有序的感
觉，正和剧中的表演方法以及执导风格是相符的；甚至小津可能在婚
礼后的场景还减少了以这些线条较为工整的纸窗作为背景的画面（例
如像是父亲在婚礼后再度前往友人家酒叙的场景，以有花纹的纸窗作
为画面背景的镜头似乎变多了？）。
从日本到台湾
然而精密计算的反西方传统戏剧高潮的手法，并不能推论到小津
的戏就没有乘载讯息；既然他自己都说了电影是以余味定输赢，仔细
观察就可以发现他的作品所潜藏的底蕴，而且尤其是受到日本文化深
远影响的台湾，在眼中看来或许更是有不一样的滋味。
女主角暗恋哥哥的同事一事其实是极为节制的暗示，可以说在事
情尚未说破之前，两人只有一场一起等火车的戏透露了这份讯息；然
而事与愿违，虽然男方不禁因为对女主角有好感但已和其他女性交往
而感到后悔，但错过了终究是错过了，而这样的事在东方文化中也一
再上演，无论是因为碍于已有的约定还是现实的考量。而作为男主角
的父亲尽管对女儿不舍，但在女儿出嫁前却一直没有表露出来；当女
儿出嫁的那晚他不醉不归，而回来时他却唱起了那首在酒吧听到的歌
，也直到这时我们才知道其实他是会唱这首歌的。而这首歌背后所象
征的失落，不只是女儿出嫁一事而已，更原本地这首歌作为一首军乐
进行曲，便很直接地明示了日本战败一事对日本人在心理上所造成的
创伤；小津却直到最后一场戏，才透过这首歌把男主角作为人父对女
儿出嫁感到怅然所失，和日本人不愿坦然面对战败的事实背后人性普
遍不愿意面对自己的失败的负面心态连结起来。
而这在台湾观众眼里看来，或许可以说是熟悉却也陌生：熟悉的
是日治时期对台湾所造成文化上的影响，使得小津片中的场景以及造
型对绝大部分细心的台湾观众而言都有种熟悉感，像是老师家所处的
社区的装潢以及家具，以及居酒屋的白色方形磁砖，一直到现在还偶
尔可见于台湾乡间小屋之中；而男主角梳的西装油头，也依然可见于
老一辈传统台湾男性。更进一步地，当父亲和长子出外用餐讨论女儿
相亲一事时，尽管男主角作为一个慷慨愿意借钱给儿子买冰箱的慈父
，但媳妇留在家里一个人吃汉堡却被视为理所当然之事，也常见于台
湾传统主流大男人主义的家庭中。
然而陌生的是，在片中的日本由于战败而民生凋敝，使得长子不
但要跟父亲借钱买冰箱，高尔夫球杆也只能买二手的，而且还是分期
付款；此外片中的老师也象征著日本的中下阶层：退休后经营著一家
不甚可口的拉面店，由于地段不甚高级，因此对面开的应该是车行，
而老师工作时的衣服也都油油脏脏的，但这样的惨况却也可能部分出
自于他的个性，因为他只要有机会总是不醉不归。而台湾的此时此刻
尽管离二战已经很远了，但经济之惨况以至于人民缩衣节食度日的情
景却几乎别无二致，唯一的差别是当今的台湾劳工可能没什么不醉不
归的机会，因为通常都在加没有薪水的班甚至连睡觉的时间都不够哪
有时间买醉，也因此让人联想至此不胜唏嘘。
从小津到侯导
然而不只是剧本的内容和台湾的历史以及现况相映成趣而已，从
小津的作品我们更可以看到侯导和其神韵的相似之处，尽管侯导曾经
在香港的讲座中提到他刚开始进行新电影的创作时根本没看过小津的
电影，但这样的巧合使得他获邀小津百年冥诞时拍摄纪念作品《珈琲
时光》就不只是巧合了。在《秋刀鱼之味》中我们常常可以看到小津
拍摄室内的长廊，而在这种场景中人物在前中后景的移动在侯导的作
品中是相当常见的，因为侯导一直到《海上花》之前，由于拍摄内景
时摄影机的机位通常是在该景的室外往内且不动的拍摄，不只是因为
小津也会架设类似的机位而已，因为既然没有摄影机的移动，自然就
只剩下人物的移动，而这种比较需要调焦的人物移动方式相较之下就
会比其他一般作品的拍摄要来得多。
更进一步地诚如前述所言，小津在对话场景中常常拍摄半身的人
物对话画面，但在表演风格上为求平顺没有过度起伏，因而会要求演
员减低动作的幅度；而侯导的作品中虽然没有这样的画面，但在效果
上却是殊途同归：在他的长镜头远镜头空镜头中，人物显得渺小而和
自然合一宛如国画中所追求的意境，而那份渺小因而平凡宁静的感觉
，正也是小津所要追求的，只是不同于侯导透过摄影机的拍摄方式达
到这样的境界，小津靠的是表演方式。
虽然平淡，但也因而宁静致远
对于一些无法领略小津的伟大之处的观众而言，他的作品虽然很
明显地是在讲一些生活的况味，但由于没有强烈的西方传统戏剧所追
求的戏剧冲突作为高潮，再加上如果不是透过大萤幕，可能无法准确
感受到小津的表演风格而感到无味，因而乍看之下可能无法准确地领
略其细致之处；但不只如他自己所言他只做豆腐，他恐怕还不做日式
炸豆腐而只做青菜豆腐汤，他的镜头语言因为相当地齐一而没有太大
的落差（甚至连他的摄影师也都曾经只问过一次他是否可以换镜头拍
摄而被他拒绝，便再也不再问换镜头拍摄的事了），因而非常准确地
如他所愿作出方整的豆腐。但这豆腐用料之实在，是日本老师傅苦心
思考后的成果；这种豆腐做出来的青菜豆腐汤，吃起来可能不是那么
香，但这碗汤却像日常生活一样平淡无奇，也因而可以日日食用，成
为一道虽不起眼但却不可或缺的家常菜。当我们说家常菜是最难煮的
，这应该不是一句故弄玄虚的话；但或许也只有真正的老饕，才知道
这句话背后的真正意涵了。