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夜深了，饰演母亲的杨贵媚坐在床边面有愁容，而身边熟睡的孩
子不知道明天一早醒来就要面对的命运；即使他们知道了，在他们这
个年龄也只是懵懵懂懂，对于求生存采取直觉式的反应，而无感于求
生存一事成为生活主要课题其背后的可悲之处；但也因为懵懂无知才
更让人显得心疼，儿子在厕所偷卫生纸的举动不只是贪小便宜而已：
穷人没有资源，但维生问题又是迫切待解决的，所以只能动辄互相倾
轧贪小便宜，因而显得面目可憎小家子气。然而天真无知的举止所形
成的反差，却让人更加感到唏嘘。
写实与魔幻的模糊交融
尽管蔡导在金马影展的各相关活动时分别提到，是由于身体状况
害怕无法再和杨贵媚和陈湘琪合作，因此才让三人同饰一角，而这部
片对他而言，也尽量以“素”的方式呈现；但三个演员毕竟不是同一
人，也因此这样的手法形成了和以往蔡导某些作品不太一样的地方。
这样的风格毋宁可以说是比较接近《黑眼圈》的：毕竟在现实生
活中虽然真的可能会有烟雾弥漫之时，但要全城都被烟雾笼罩却又显
得有点离奇了。当三个演员饰演同一个角色，打扮虽然相近，然而行
为却又不尽相同且外型也相去甚远，仿佛历经风霜真的可以让一个人
的容颜有那么大的改变。但也正因为三人的表演惯性是不同的，而蔡
导似乎又往往希望保留演员在一个take里完整的表演，因此尽管都是
不太移动的长镜头，但不同演员的不同差异也就让观众多了想像的空
间。但这样的想像空间却又异于蔡导作品中常见的歌舞：那很明显是
现实的解脱，而结束时有时正是因为现实元素的强行中断，例如《天
边一朵云》中的大笑之歌结束时立刻听到便是陈湘琪打开冰箱的声音
，并且仿佛装置艺术般空瓶罗列的冰箱陈设紧接地呈现在眼前；然而
既然回到了真实，真实亦显得荒谬离奇，因而两者的区分似乎也就不
是那么绝对了。
特异而又真实的蔡式电影语汇
在蔡导的作品里，能够透过画面呈现一个完整的时间和空间，而
让观众能够自行产生解读，是他作品中最具特色之处。而尤其时间之
完整，由于迥异于一般影剧在时间上的逻辑，也就形成了一个非常特
殊的观影经验：明明蔡导电影中的时间才比较像是真实的时间，但却
因为打破传统戏剧性的概念，使得他的作品乍看之下是难以亲近的。
然而电影这门艺术由于挟带着摄影的成分，因此导演可以动态地
放大捕捉所有他所想要强调的艺术。因此相较于一般影剧在时间处理
上往往浓缩，蔡导不但在作品中往往保留完整的时间，对于他所想要
呈现的景象常常采取特写（尤其是脸部特写）。如此一来一往，蔡导
的作品其实比起一般影剧往往更能放大检视真实。也因此一旦能够融
入独门的蔡式镜头语汇，便能发现其中的世界是如何寂寥地描绘出现
实如何逼得人喘不过气。不只是《郊游》以及《爱情万岁》中那些流
泪的镜头显得真实而已，在《郊游》中小康一个人吃着便当，就像他
在《你那边几点》中一个人在夜市里吃著炒面是一样的道理：无论是
卖手表还是拿立牌，一个在社会底层讨生活的人往往都是孤苦无依的
，无论在经济还是心境上都是；而观众所感受到的，不只是真实的时
间过程而已，还有那往往没有配乐只有嘈杂因而显得愈发真实的自然
音。
其实这样的题材在蔡导的作品里已经不是第一次出现。早在蔡导
还没正式被视为台湾新电影的代表性人物之一之前，他在1992年的电
视剧作品《给我一个家》便已探讨过相关的课题（该剧获得该年金钟
奖最佳导播）：片中角色设定以爸爸为建筑工人的家庭作为核心，同
样由于无屋可住因而只能住在正在工作的工地里；该剧采传统叙事架
构，但对于画面以及表演却依然讲究，尤其是小孩一个人坐在天井底
下的画面，其打光之美令人叹为观止。对于蔡导作品不得其门而入的
观众，这部雅俗共赏的电视剧实为最佳的入门和对照。
过了二十年，相近的课题，蔡导却决定以迥然不同的电影手法呈
现；然而电影不是文宣，因此自有其呈现和探索的方式，而当然我们
在蔡导的电影中也不可能听到任何的口号。然而同样的是，会关切社
会底层的人本来就属于少数，而蔡导更是选择了少数中的少数，用了
只有他才会用的叙事手法来呈现他的想法。或许不是每个镜头都很容
易进入情境，但只要一但进入了就能感同身受。
蔡导曾经提到有一位观众享受他作品的慢，就像享受一般主流商
业片里的快一样；这位观众大抵是真的能够审美才会说出这样一番话
，因为除了蔡导自己以往符合传统叙事结构的作品以外，别忘了他也
会推荐像是吴宇森的《英雄本色》、Dreyer的《圣女贞德受难记》以
至于楚浮的电影这些手法虽然和他不同，但都是自有一番讲究的风格
之作。然而无论如何，从传统叙事结构跳脱出来终究是他自己思考以
后所做的选择；既然他为了这个选择受了那么多苦也不愿意走回头路
，那么一定有这样的手法才能表达的意境在其中。他已经创作出十余
部这样的作品了，只待愿意放下成见的观众进入其中，他随时欢迎有
更多的观众可以接受他的作品。
（本文首发于独立评论@天下：
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