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楚浮：……在那些赞赏您的人当中，有些人期望您改编名著和巨
著，例如Dostoevsky的《罪与罚》。
希区考克：是的，但我从来不干，因为《罪与罚》正是属于别人
的作品。人们常常谈到Hollywood的电影艺术歪曲了原作，我从来
不想这样做。一篇故事我只看一遍。当基本思想适合我的时候，
我便进行改编，完全忘掉这本书，我创造电影情节。我无法向您
复述Daphne du Maurier的《鸟》。我只很快看过一遍。
我所不明白的是，有人抓住一部作品、一本好小说，其作者花了
三四年工夫写作，写的是他整个一生。他们拿这个来牟利，将一
些工匠和优秀的技师收罗到自己周围，终于入围Oscar奖的提名，
这时作者却消失到后面。人们不再想起他。
楚：这就解释了您为什么不拍摄《罪与罚》。
希：我还要补充说，如果我拍摄《罪与罚》，无论如何也拍不好
。
楚：为什么？
希：如果您选中Dostoevsky的小说，不一定是《罪与罚》，不管
哪一部，里面都有许多词句，每个词句都有它的作用。
楚：顾名思义，一部杰作应是找到了它完美的形式，最终的形式
，是吗？
希：正是。为了以电影的方式表达同样的东西，就必须用摄影机
的语言去代替话语，拍摄一部六至十小时的影片，否则就不够认
真。
以上是希区考克（Hitchcock）和楚浮（Truffaut）在访谈里的一
段内容，而这和楚浮后来的监护人同时也是新浪潮最重要的影评之一
巴赞（Bazin）的立场完全不同；后者的立场是：既然艺术形式之间彼
此本来就多有交流，那么为何电影不从戏剧里借镜？而且例如观诸一
些默片的表演方式，这早已经是不争的事实了。
究竟这之间的是非曲直应该如何评断？笔者以往是完全持和希区
考克以及楚浮一样的立场；这样的立场就某方面来讲比较电影本位主
义，即认为电影本来就应该透过影像叙事，而不应该像是希区考克语
带不屑地说有些电影只是“拍摄有人在说话的影片”。但在一些观影
经验中笔者有了一些新的想法，因此打算藉著本系列文章逐次介绍一
些在艺术形式上转换成功的作品，并试着对这个在电影中许多伟大前
辈们争论不休的问题做出回应。
安娜‧卡列尼娜的改编电影
让笔者改变立场的作品即为最近由乔‧莱特（Joe Wright）所执
导的新版《安娜‧卡列尼娜》（Anna Karenina）。这部作品卡司可谓
非常坚强，但就某方面来讲票房和一般观众的评价却不如预期，其实
就某方面来讲并不意外：因为导演可谓做了非常大的改编，以挑战艺
术形式转换的问题，但这个问题根本不是一般观众可以理解的。
为了有系统地回答这个问题，首先必须对原著和改编做出一定程
度的比较，因此以下是初步的粗略整理：
1. 故事主轴的选择
托尔斯泰（Tolstoy）这部作品的书名虽然叫做《安娜‧卡列尼娜
》，但以托翁本书的架构以及他的写作风格而言，其实应该要说是有
两对男女主角，而且如果硬要选的话，甚至列文（Levin）可能才是真
正的主角，因为他在这部作品中的地位就像《战争与和平》中的皮埃
尔一样，负责带出托翁所关切的议题，甚至整部作品在安娜死后都是
以列文及其周遭作为探讨的核心。但在晚近两版的改编上，无论是由
绮拉‧奈特莉（Keira Knightley）还是苏菲‧玛索（Sophie Marceau
）主演的版本，故事主轴一律放在安娜‧卡列尼娜身上。
这个选择其实会改变托翁想要透过这部小说探讨的问题：就如《
战争与和平》想要探讨宿命论那样，在《安娜‧卡列尼娜》中托翁其
实整部作品的蓝图更加系统化，他透过两组男女主角（其实甚至更多
，例如安娜的哥哥也是，而且哥哥的婚姻问题就被作为整部作品的开
头）呈现不同的婚姻样貌；此外他还在列文的哥哥过世的段落甚至在
开头直接写上“死”的标题，而后又有列文喜获麟儿的桥段。整部作
品系统化探讨人生百态的意图非常明显且明确，而托翁对了生命各种
样貌和旨趣探讨的兴趣，也导致了他中性偏客观不愠不火的笔触。
但在晚近两版电影版中，主角全部变成安娜‧卡列尼娜，而这就
使得整部电影从生命探究的作品，转变成以探讨婚外情为主的作品。
这是不得不注意非常重要的一点。乔‧莱特所执导的绮拉‧奈特莉版
为了凸显此一主轴，甚至大幅度删改原作：除了许多非主要的角色都
没有出场以外，主要的场景也放在几个重点段落，例如安娜和伏伦斯
基初次一起参加的舞会、伏伦斯基的赛马事件、安娜欣赏歌剧的桥段
。
反观苏菲‧玛索版，该版在剧本改编上简直可谓一场灾难。改版
的改编策略是尽量将原著浓缩，结果竟然变成一部只有看过原著才有
办法看懂电影在演什么的作品，大概是笔者看过最糟的文学改编电影
之一。
2. 视角的改编以及电影手法的添加
此外，绮拉‧奈特莉版不只是在剧本改编上做大幅动更动而已。
回到两人初次一起参加的舞会，我们可以发现原著在撰写该桥段时其
实比较以吉娣的视角为主。但在电影改编版中，乔‧莱特在这个场景
用了类似停格的手法，让全场只有安娜和伏伦斯基两人不停地跳舞，
以凸显出两人初次对舞的火花；且同样的手法又用在安娜前往欣赏歌
剧的段落，以点出两人关系和社会观感的转变。
（该桥段请见：http://www.youtube.com/watch?v=TTtBalwSiXI
http://www.youtube.com/watch?v=MiZ1OlWJlF0）
类似的手法可谓贯穿了整部改编作品，而且可谓是笔者看过最精
彩的改编手法之一，例如在安娜在车上和丈夫争吵后直接下马车找伏
伦斯基的段落中，此一类似舞台剧转场的手法再度启用；而当安娜开
过一扇又一扇抽象的门直奔伏伦斯基的怀抱时，导演所做的不只是将
电影舞台剧化而已，这个手法更重要的是借由舞台剧手法的抽象化，
来迅速浓缩原著中改编者觉得在改编时可以删减的桥段。
回到艺术形式的问题...
所以究竟要如何看待文学改编的作品？希区考克和楚浮相较于巴
赞的立场，究竟谁是谁非？
笔者认为希区考克和楚浮的观点毋宁是说在想要尽量原封不动呈
现原著的前提下，改编根本就是一件吃力不讨好的事。试想：一部上
千页的小说是要如何在两个小时内演完？笔者最欣赏《安娜‧卡列尼
娜》中对于赛马戏三人心境的描写，他等于是为了勾勒出完整的角色
心境，甚至会选择牺牲叙述的时序。但这种手法在电影中要嘛不使用
，要嘛就会变成该部电影的主要手法（例如像是11:14，只是11:14重
点不在描写心境而是在事件的叙述角度上）。因此不但改写和选择重
点的工作本来就是无法避免的，甚至所有改编者都应该跟乔‧莱特一
样思考如何透过电影手法呈现原著精神的问题，甚至改编叙述观点也
在所不惜。
这样的手法之所以会被笔者视为是合理而且大为激赏，是因为艺
术旨在透过该门形式的语汇有所表达，就好像翻译时即使字面的文字
不同，信雅达的评判却依然是可能的。笔者对于乔‧莱特之前和绮拉
‧奈特莉合作的《傲慢与偏见》（Pride and Prejudice）其实觉得只
是一部平庸之作，殊不知他在这次竟然可以有这么大的突破，简直令
笔者叹为观止，也促使笔者重新反思这个在名导和名影评之间僵持不
下的问题，进而思考出新的调停和解答。真是一位不断进步精进的导
演，值得给予最高的赞美和期待！