太喜欢下女的诱惑了，不小心又约了朋友去二刷（好害羞XD）
也顺便爬完影评。
大部分的文章都是着重在性别、情欲翻转的面向，
这篇文章的观点比较少见，从符号着手，
电影画面中的“符号”、建筑中的“符号”等等去分析，
还提到了德勒兹和傅柯，相当精采！
全文转载自网站 BIOS Monthly http://goo.gl/f7DHd6（排版较好读）
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回顾朴赞郁导演先前的作品，如果《原罪犯》是对于欲望本身极限的叩问、《蝙
蝠：血色情欲》是对人性欲望奇幻扩写的尝试，《欲谋》则是回到一个家庭的范围
去重新浓缩的话，那么《下女的诱惑》无疑是这段时间以来，朴赞郁的集大成。
在对人性的边界以及收放有了准备之后，《下女的诱惑》呈现的是一场多重的
“越界”之旅，在两个半小时篇幅中除了紧凑的叙事，还加上了精密的符号迁移。
越界的主体从朴赞郁一直以来深描的对象下手：人性的“欲望”。小偷世家的女子
被赋予偷窃的卧底任务，前往秀子小姐家担任女仆。“再睡一下吧，我想还要很
久。”车伕在进入庄园大门之前说。此后的电影画面不断聚焦在“封闭”的本质
反复描述：沈重的大门、漆黑的森林、紧闭且悬置于高楼的铁窗。种种意象跟小
偷女子和伯爵对金钱的欲望互相呼应，给了整部电影一个不祥的预告。
有趣的是，庄园与禁闭的主题，在过去的小说与电影里其来有自。经典惊悚电影
《鬼店》（The Shining, 1980）中母亲带着小男孩第一次走进迷宫的中心，妈妈当
时说：“你本来有想到这里会这么大吗？”“没有。”小孩回答。言谈里，迷宫
（物件）对角色开始产生意义。《下女》在开场也给了我们类似的提示，秀子问新
来的下女“你不喜欢这个地方对吧？这里照不到太阳。”在此，庄园是遗产，是所
有人互相角逐的目标，同时也成了欲望精准的投射，一处阳光无法触及的所在。欲
望在此被用不同的方式反复描述著：黑暗、封闭、沈重、禁锢。下女对秀子小姐的
一举一动，都是表演，都是形式的枷锁。
而这些负面集合在秀子小姐沐浴这一场极亮、极白的戏里，做了一次全面的松动。
整场戏最后在没有台词与音乐的情况下，度过了近一分钟之久。主仆之间的位阶，
以及下人所应提供的服务，在此都从“阴谋”渐渐过渡为“情欲”的表征。形式的
表演不再是以剥夺对方的利益为出发，而是在磨牙漫漫的过程里，如下女最后所
说：“牙齿变平滑了。”言谈间甚至省去了称谓，真正移除的，正是两人之间关系
的障碍。也从这个地方开始，方才晦暗的种种，最后其实都推给了伯爵与老爷。
符号有了松动，位移才能开始。这也是故事“第二部”的关键处。从剧情揭露秀子
小姐的视角开始，故事对观众而言才比较接近“真相”。当客观事实只有一个，那
第一部到第二部的翻转，就只是导演为了强化主旨设计的叙事方案。在这里“翻
转”仍只属于导演，而不属于角色。尽管如此，重复的事物已经开始改变意义。最
精巧的证据就是当小偷在一开始进入庄园时，被特写一个由卑躬屈膝敬礼而抬头的
画面，当时，她额头上布满汗水、神色战战兢兢的样子，是伯爵想像中的视角。而
几乎一模一样的画面，出现在秀子与下女第二部交欢的场景，秀子看见下女从双脚
间抬起了头。这一次，几乎一模一样的画面，下女脸上已经写满了交欢与解放的快
乐。这是欲望将规训收编的特写，看似臣服的形象，成为反规训主要的过程。抵抗
的本质在这里已经不是破坏，而是吸纳符号，再将符号反转。居高临下的限制，如
今被收摄进欲望的深渊。
这是导演心目中最远、也是最理想的跨越。当世界由一连串有限的符号所构成，引
进新的符号本身并不能抹灭原有的符号权威。因此最彻底的推翻，是从符号下手，
改变诠释的本质。这样的翻转在德勒兹的《卡夫卡：少数文学》
（Kafka：Pour une Littérature Mineure, 1975）中可以见到系统性的评论。
在对《审判》一书的剖析中，德勒兹指出作品里所有的人都是法律机器的部份，
而《审判》全文的本质正是从弱势的视角出发、进行观看，踏上翻转整组既定符号
的过程。《下女》所做的，同样也是对符号意义的更新。回到事物的零度，再重新
出发。
这也是为什么经过大幅改编的下半部电影，不能结束在看似最动人的“毁书”景；
甚至结构上，它也只能摆在后三分之二处的缘故。肉身逃亡、物件破坏，从不是朴
赞郁的重点。在他将抒情保留给观众的同时，真正的翻转仍要还给角色。从第一部
到第二部，是从伯爵的视角转移到秀子的视角；第一部的篇幅大半可说是未曾发生
过、仅存于伯爵脑海的故事。这是导演技术的切换。而故事真正的意义在角色自行
翻转过世界观的同时，才能显现出来：那是电影最后规训与恐惧的符号，终转化为
情欲角色的魔幻时光。
然而，罗生门式的叙述，最后却交叉出一个死角，围绕在小偷身上。不难注意，她
在最后逃离精神病院场景里的果断与专业，跟第一二部里无论慌张露馅、或进入庄
园当晚就为性（为爱？）痴狂的形象，皆格格不入。只有当小偷拯救要上吊的秀子
后，两人间的合作关系才完全坦白。因此，此前产生了一段叙述上真正的死角；我
们只得伯爵脑中的版本、跟秀子眼中的版本。真正的小偷究竟有多害怕？第一晚性
爱是以什么态度面对？我们不得而知。当人物引退后，世界归给了符号，成为一个
等待诠释的空白空间。除此之外，揉合日、英的贵族想像，以及纯子被驱离之际问
伯爵的“原来你也会说韩语？”都揭示了行为作为符号载体的性质。
综观整部电影，跨界／翻转的动作在许多部分都被反复强调著：行为的本质（目
的）、主仆的关系、加害与被害、异性到同性、规训到解放。因此，就性别与情欲
部分单纯地解读电影，是有些狭隘的。欲望转移、以及符号意义的迁徙才是电影的
核心主旨。傅柯在《外边思维》中，透过〈至高者〉的故事表示：对法律的挑战，
永远只会强化法律的存在本身。只有当新秩序重新统摄了相同事物，推翻才可能有
新的视野。在傅柯所举的那故事里，新秩序的代表者是病痛跟死亡；而对《下女的
诱惑》而言，则是朴赞郁在过去作品里耕耘的人性、性、爱、与欲望。