感谢大家在壁虎先生
《余烬》的影评那篇
#1dEgvd7Q (movie)
讨论的这么激烈～
才让我从他那看到这篇
写的《小丑2》影评，
觉得他分析的很透彻
不同的角度看待这部电影
觉得必分享给大家～
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https://i.imgur.com/OYrY7vv.jpeg
《小丑：双重疯狂》
（Joker: Folie A Deux）：瘟疫的名字
★★★★（4/5）
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（本文包含剧透与结尾）
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我们现在正在实时见证的，应该我们这个年代所能看到的，最接近当年《双峰：与火同行
》（Twin Peaks: Fire Walk with Me）及其所招致之责难的东西，作为一个被精心设计
来对当初大获成功之前作——《双峰》（Twin Peaks）／《小丑》（Joker）：前者在当
年创造了美国电视收视之现象级奇蹟，林区（David Lynch）亦于同年因《我心狂野》（W
ild at Heart）获得了金棕榈奖；后者则在擒获金狮奖之后大获观众欢迎，全球票房超过
十亿美金——进行一次令人无所遁逃之直面手术解构的续集，陶德菲利普斯（Todd Phill
ips）正用《小丑：双重疯狂》（Joker: Folie A Deux）做着和林区当年试图用《双峰：
与火同行》所做的相同的事，亦因而获得了与其等量的责难及耻笑（《双峰：与火同行》
在嘘声中成为笑柄，而林区则成为过街老鼠）：在负物质的对撞中取消前作失控的讨喜表
象，重新照亮他们的原初悲剧及其中令观众感到不安与不快之躁动、分裂、不稳定之物。
他们撕裂前作，并试着从他们灾难性的成功中拯救他们的主人翁——《双峰：与火同行》
中的萝拉帕玛（Laura Palmer）与《小丑：双重疯狂》中的亚瑟佛莱克（Arthur Fleck）
。
正如其角色悲剧性地被错认般，亚瑟佛莱克的脸逐渐在一个神话化的过程中（透过无数去
脉络化的再制谜因）被他当初所戴上的妆容取代与遗忘。
《小丑：双重疯狂》因而是一场创伤性的除魅仪式，透过将神话化的过程本身皮开肉绽地
、赤裸暴露且令人不快地呈现出来，提醒观众《小丑》是一个悲剧，是亚瑟佛莱克的悲剧
，他是《金甲部队》（Full Metal Jacket）中的Pvt. Pyle，“小丑”不是主角，而是“
发生在主角身上”的“瘟疫的名字”。
因此当观众们气急败坏地唾弃并控诉陶德毁了关于其上一部电影中最好的一切，陶德说不
不不，是你忘了上一部电影里发生了什么事，你没意识到亚瑟是谁。
是在这个意义上，《小丑：双重疯狂》对《小丑》的撕裂近乎因而是《惊狂》（Lost Hig
hway）式的：在《惊狂》中，叙事被切成了弑妻的丈夫的惨白现实死牢及年轻庞克男子试
图追求致命女郎、躲避黑道老大追杀的黑色电影（Film Noir）幻想两个部分，而这正是
在《小丑：双重疯狂》中发生的事情，亚瑟在电影的开头便注定是个死囚，而这部电影是
关于一个死囚在行刑之前终于太迟地第一次发现爱情是什么（尽管它最终也是一个错认）
的故事，它是全世界最悲伤的一个故事，歌舞的片段因而在这里起到与《惊狂》的黑色电
影中相同的作用，它是被裂分出来的，支撑亚瑟的现实结构的幻想支柱，而它的突兀、它
的尴尬正反映着这个裂分的不稳定，而这正是《小丑：双重疯狂》首先比《小丑》走得更
远之处：在前作之中，苍白现实与它的幻想支柱首先是合在一起被表达的，在这里它则在
电影文法的根本层次上被铁腕般地撕扯开来。
正由于这个分裂，现实之苍白不再有阴影可以躲藏，而这正是电影的目的：让亚瑟从小丑
的阴影中重新显现。然而它亦不只是纯粹作为恶劣而愤世嫉俗的后设反讽评论被呈现，隐
幽震颤于其中的电影最主要的张力之一，便是这些歌舞幻想部分的“本真性”究竟为何，
而这个问题真正属于亚瑟。
它既不属于小丑，在哈维丹特（Harvey Dent）的检方诉状中毫无意义，亦于其辩护律师
（Catherine Keener饰演）的辩词之中无处容身（尽管她被呈现为正面而理性的角色，她
的辩词——“小丑”作为其创伤症候分裂人格——正同时要求亚瑟切割这属于他之本真幻
想之物：“歌舞”，这是亚瑟无法接受的，亦是谎言），然而也正是在这里电影加大了它
提问的张力，因为这个“本真之歌舞”正是莉奎茵佐（Lee Quinzel）——本片中的致命
女郎（femme fatale）——操弄下的产物，一个常见于黑色电影之根本问题：操弄下的本
真是否仍是本真。
而那些“歌舞”的片段正属于那部观众所想要看的《小丑：双重疯狂》，那部关于莉楞?
茵佐如何带着亚瑟逃出死牢，击败邪恶的检方领头的高坛法网，一同于带点天真、淘气与
性感的邪恶中共舞的那部电影，在这个意义上奎茵佐正是参与到电影中的观众，希望另一
个神话能带着他们“逃走”（她想要看见“真实”的亚瑟：小丑），而这正是为什么菲利
普斯要将小丑从亚瑟的身上扯开，因为那是一部属于小丑的电影，属于神话，而神话正是
在上一部电影之结尾以其对亚瑟笑声之篡位吞噬他的寄生之物。
这正是为什么这部片开始（并结束）于穿着囚服、宛如干瘪气球的两眼苍茫的亚瑟，一个
可以被狱警强暴的亚瑟，这才是亚瑟的“真实”，然而也是在这里我认为菲利浦斯并没有
那么愤世嫉俗：亚瑟是真实爱上奎茵佐的，只是这个爱本身是一个悲剧。
也是在这个意义上为什么整部电影要被设计成一个法庭剧：一个字面意义上的解剖台。
它清醒而直言不讳地“将小丑困回亚瑟的肉身中去”，小丑不断试图透过幻想逃离，而菲
利普斯则一再将它抓回来：这是属于亚瑟——一个悲哀死囚的电影，这是死囚行刑前的最
后哀歌，其中包含虚假的希望、困惑、拒斥和现实的清醒。
这是为什么电影拍得最好的一段之一，会是亚瑟／小丑与Leigh Gill饰演的前同事Gary P
uddles在法庭中的直面，以及亚瑟murmur的那句“混蛋”（这远比奎茵佐开的那一枪更令
人印象深刻），声音颤抖的亚瑟在悄声骂出这一句话时失去了小丑的福光。
然而如若如此，这难道不仅仅是一部关于一个平庸死囚的可悲绝望的电影？而他竟然没有
去到任何地方？然而，他为什么会去到“任何地方”？绝望何时又只是平庸的？
或许应该反过来说：怎么会有人找到一个如此不凡的框架，动用如此美丽的镜头，《秋水
伊人》（The Umbrellas of Cherbourg）式的四色歌舞伞，IMAX摄影机拍摄的巨大囚车特
写，如此色彩斑烂的形式不稳定以及如此耐心的角色剖析，去拍摄一个“没有去到任何地
方”的人？
难道我们不是时常只是拍摄到我们自身恐惧的倒影（那些以“恶”为名的电影，这在台湾
尤其成为一时风尚）？这是好莱坞的杰出之处（当它在历史的某些难得的时刻逃过片场高
层的法眼时，而我们不得不为陶德喝采，真的就在华纳的眼皮子底下）。
电影的形式辩证意义亦正在于此：“歌舞”本身的海妖、猥琐、甚至暴力性质。
歌声不只如第一部电影中的笑声般反过来吞噬亚瑟，“歌唱”是会被听见的，会传染、被
传唱，会脱离原生歌者，被遥在他方的陌生人共舞、误读。
“歌唱”是陶醉的，而不是“清醒”的。
这正是《龙凤香车》（The Band Wagon）中那曲〈That’s Entertainment〉中所唱“Eve
rything is entertainment”的凶兆——奎茵佐带着亚瑟逃离失火的电影放映间时所唱的
正是此曲：所有东西都是娱乐，是解脱，是赋权，亦可以是恐怖，而一个所有人都在歌舞
的世界是一个恐怖的世界。
它让亚瑟以为他能“去到什么地方”，在这个意义上，电影的形式本身成为一个能与亚瑟
互动的东西（这在后面有一个更精湛的例子）。
也因此当亚瑟宣告小丑之死，而陪审团紧接着宣告亚瑟有罪，亚瑟止不住地大笑，“笑声
”终于（令人悲伤地短暂地）被还给了亚瑟：这里的笑声，正是前作中亚瑟在巴士上被无
端指责后无法控制的笑声，这才是属于亚瑟，而不是小丑的笑声。
也是在这里片名中的“双重”的各种意思被完整了：不只是亚瑟与小丑，小丑与奎茵佐，
《小丑》与观众，还有厌恶不知廉耻的亚瑟的“良好市民”和小丑的狂热支持者。
不应该轻忽，在法庭爆炸发生之前，正是这样一个“良好市民”首先失控抓住亚瑟的衣领
叫这个王八蛋闭嘴，这正是第一集亚瑟在成为小丑之前的所有遭遇的缩影。
而如果我们还记得，尽管《小丑》首先在威尼斯不可思议地获得了金狮奖并随后在票房上
大获成功，其实在这段时间之间，首先看到这部电影的大多数美国影评人对它是嗤之以鼻
甚至严厉谴责的，若非其随后之大获成功，它在美国本土会获得的，应当是如同卓别林（
Charlie Chaplin）当年于《维杜先生》（Monsieur Verdoux）所获得的相似的责难，换
言之，英语系影评人早已期待《小丑：双重疯狂》自杀式地评价挑衅机会良久。
然而正如随之而来的巨大爆炸，影评人的责难比起观众的愤怒不过只是声若蚊蝇，也是在
这里亚瑟的笑声被这一个巨大的暴力中断，观众忍受不了亚瑟，观众希望没有后果的高潮
继续，“观众”必须介入。
在卓别林的电影中，最常见的桥段之一便是关于流浪汉如何被错认为某人（通常是重要之
人：工会领袖、富翁、甚至希特勒）而产生各种令人发噱的情境，《小丑》的杰出之处首
先正在于将此一错认情节背后的悲剧性翻出并嫁接于既有的漫画神话中。
而在这里，它被推向了它的最极端的逻辑结果，宗教式狂热者在法庭边引爆汽车炸弹，摧
毁法庭，而我们实在难以忽视，当亚瑟从瓦砾堆中摇摇晃晃地起身，巍巍颤颤地走进充满
烟尘的街道时，这几乎是一个有意令我们想起9/11事件当天纽约市街景纪录的影像，在这
里，对这部电影愤怒观众的挑衅式引人入座近乎可以说是作为一种半障眼法般最次要的事
情，这应该也是最令观众错愕的东西——恐怖，而《小丑：双重疯狂》最终将自己定位为
一部恐怖片，真实世界的恐怖，而小丑是瘟疫的名字——然而这不应该是无法预期的：为
《小丑：双重疯狂》开场的，由《佳丽村三姊妹》（The Triplets of Belleville）导演
西拉维极荩? （Sylvain Chomet）所精心制作的片头动画短片，便是结束于一片成为舞台
布幕的凶兆血海。
是在这个意义上我觉得它真正走出了对《喜剧之王》（The King of Comedy）、《出租车
司机》（Taxi Driver）的引用与史柯西斯（Martin Scorsese）阴影，它走得比《小丑》
更远。
在一连串负物质般的阴错阳差中，亚瑟以倒转的顺序重新演出了《小丑》片末的狂热者劫
车、警车后座、街道狂奔并最后来到成为小丑之仪式性独舞的阶梯，然而这一次镜头纪录
片式地清醒，没有摇滚乐，亚瑟眼中只有恐惧。
这是亚瑟第一次以“瘟疫”的形状目睹那些以祂为名的灾祸与混乱。也因此在阶梯上，当
他再度遇见奎茵佐，他才会叫奎茵佐不要再歌唱。
歌唱是唯一能够大于笑声的东西，歌唱在《小丑：双重疯狂》中属于小丑与奎茵佐，然而
海妖之歌亦将如阶梯边的微亮街灯行将谢幕，不要再歌唱便是幻想之死，《惊狂》分裂之
塌缩，而最大的悲剧是亚瑟最终说他“只是想谈话”，但已无人可谈。
谈话是人格同一之始，而亚瑟直到最后一刻才意识到一个不属于小丑的认同之需求，而这
正是没人在乎的东西。
这同时亦是本片最杰出的一个场景与一句台词：是在这一刻当中，奎茵佐的歌声从“画外
”（non-diegetic）转进“画内”（diegetic），它被亚瑟“真正”听到了，而亚瑟叫“
她”不要再唱歌，换言之，亚瑟正在叫电影的形式本身停止。
然而人们想要歌唱，永远地歌唱，观众、好莱坞、英雄电影、宗教狂热者、选民、政治家
、杀人犯、网络乡民，无一不想持续歌唱，或者该说，没人胆敢不再歌唱，这才是属于我
们这个时代的悲剧，《小丑：双重疯狂》将这个悲剧置于其核心之中，它不是歌舞片，它
是一部关于我们如何为了逃避一部恐怖片而躲进一部歌舞片的恐怖片。
(1)在这个意义上，《小丑：双重疯狂》不惜将自己变成它自己所描绘的对象。
这正是为什么亚瑟必须死，而且不能是被电椅（那毫无意义），而是被一个刻意长得像刻
板小丑形象的无名狱友（Connor Storrie饰演）所刺，仿佛一部粗枝滥造的DC反派电视剧
角色入侵了佛莱克的世界，电影最后的结尾不过是《小丑》结尾象征之物（亚瑟象征死亡
／小丑诞生）的字面意义化罢了，只是玫瑰色的滤镜不再，它赤裸而残忍。
观众介入成为小丑，而亚瑟从来就不会成为高坛市（Gotham City）的犯罪王子，重点亦
不是小丑是谁，小丑不是谁，而是像某种从潘朵拉的盒子中跑出来的东西，它是瘟疫的名
字，而它一旦出现，便没有收回的可能，“观众”（选民、行动者……）会介入“银幕／
萤幕”（打上括号的“现实”），这正是电影烙印下的创伤撕裂所在。
人们为了看小丑而进戏院，因为得到亚瑟而愤怒，然而因此指控陶德痛恨自己的上一部电
影其实并不是一个切实的指控，如果陶德痛恨他的上一部电影，他便不会为了亚瑟拍这一
部，他只是知道没人在乎亚瑟（他在上一部电影杀死母亲时便已经象征死亡），亦没人真
正在乎他被卷进了什么样的恐怖之中（作为绝望的死囚，作为宗教狂热者的弥赛亚，作为
一个需要面临心中谴责与痛苦的人），所以拍了一部续集，将主体性与结尾共同还给他，
并照亮他所不是的东西，亚瑟之死于是不再只是消融于精神的高潮中，而是作为自己而目
睹著世界的恐怖，带着恐惧与困惑，像一个手无寸铁的老人被屠宰。
“这是你应得的”的反面，是他“有权利目睹这一切”，清醒地，尽管他自己未必能够理
解。而为此陶德必须将亚瑟与小丑拆开。
换言之，陶德杀死上一部电影的小丑神话，为了让亚瑟作为自己再活一次。
（本文同时发表于Blogger与Medium，2024.10.07）
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