去年台北电影节有播映的马来西亚电影
也算是入围不少国际影展与奖项
雷文防雷资讯页
~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 雷文 主文分隔线 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
https://reurl.cc/A0Mb1K (刊登于网志的原文，含图片与相关连结)
姑且不论陈翠梅导演过去经历与其“马来西亚电影新浪潮”历史脉络，单纯就本片《野蛮
人入侵》与自身对于东南亚电影与艺术微薄了解。首先看到此片中女主角（导演本人饰演
）从新加坡过渡到马来西亚的民族多元性：先是讲著英文（象征新加坡的国际化）与在马
来西亚之后开始进行不同语言的沟通（马来语、华语、闽南语、印度语等等）。
“戏中戏”的电影结构，剧情描述一位马来西亚男导演正准备拍摄一部电影，这位曾经拍
摄过马来西亚知名电影的男导演，在筹拍过程中隐含着过往马来西亚电影的历史，以及扣
合著《野蛮人入侵》导演（陈翠梅）的自身生命历程，因为怀孕，人生经历改变，并且因
为电影中的武打需要不准使用替身，于是记录著主角每天练习武功的变化过程。
《野蛮人入侵》的名称原为哲学与社会学家汉娜鄂兰所写：“每一个孩子的诞生，都是第
一个野蛮人入侵我们的文明社会。”这句话当中除了生小孩像是人生轨道被“野蛮人入侵
”的说法。女主角也说，曾经跟许多不同职业的人谈恋爱，像是体验不同的人生。谈恋爱
像是与电影相遇的隐喻，进而对“小孩”另一种解读，更像是“电影”被马来西亚式的转
化，不只是电影技术，更是因为电影纪录现实同时可以虚构的特性借此传递著国族文化与
历史，例如：奇拉塔西米克（Kidlat Tahimik）创造属于菲律宾式的融合纪录片与实验电
影等难以定义的土炮电影艺术。抑或者想到台湾艺术家高重黎的改装电影机器，与其左派
立场的战斗姿态（注1），在此脉络，电影就如同共产主义转化到不同区域国家衍伸出不
同“流派”与方式，如毛泽东的毛主义，或者北韩金正日的主体思想。
《野蛮人入侵》让人想到几位马来西亚导演，如：《南巫》的张吉安与《菠萝蜜》的廖克
发，似乎迫切地想要寻找马来西亚历史自身定位传递某种理解性，而身为电影导演的知识
分子有时说著拗口且略为尴尬的说教感。如同《野蛮人入侵》可轻可重的讲道。比较适切
的例子是，开头男导演以宫本武藏和年轻人比剑的故事，引申到自身的感悟，“以前，电
影就是一切。到了现在，一切都是电影。”暗示著女主角/导演本人后来一切寻找自我的
过程，包含练武以身体感受自我，以及路边遇到印度和尚的开悟，也暗示著达摩禅师，从
印度传来的佛教，如同女主角的前夫疑似是印度裔或巴基斯坦裔，也似乎在说马来西亚不
论华人，与诸多南亚族群多元共融交会，以及电影恍若模仿达摩一苇渡江的场景。
不管《野蛮人入侵》台词中置入的说教感对人来说是启发或是尴尬，要说的是若以菲律宾
导演曼多萨（Brillante Mendoza）的不怀好意作为一种对比，如《阿嬷打官司》（lola
）或《男孩看见血地狱》背后对自身来自第三世界（菲律宾）的悲怜与卖弄之间的叙事策
略（注2）。相对于《野蛮人入侵》就显得有点憨直。
于是问题又回到，欧洲影展（以三大影展为主）所带领着西方艺术电影口味（art house
film）。与当代艺术类似受到欧陆哲学的影响，所强调的当代性，意味着更加灵巧、优雅
的叙事感（如：《在车上》、洪常秀等作品），或者冷感疏离调性并指涉政治性意图（如
：《疯狂富作用》）等等如此脉络看来，《野蛮人入侵》相较平实诚恳，却又不是像侯孝
贤的《童年往事》那类质朴的文学乡土感，而是面对“电影中电影”的后设感处理，所必
须具备的更为当代的叙事性 （电影中场景可见书柜上的出现德勒兹的书（见上图）彰显
其品味 ），《野蛮人入侵》反倒呈现一种憨直老气的后设电影形式，如此相对“前卫”
的反差。
（注1）
关于高重黎作品，左派与影像机器关系，详见笔者旧文
https://notfind2017.blogspot.com/2023/05/blog-post.html
（注2）
详见2010年的观影笔记
https://notfind2017.blogspot.com/2010/11/2010_14.html