若把对实景（或说搭景，造景）的执著当成导演身分的一种注记，我们从亲缘关系比较近的
片脉考察（而非诉诸一种很素朴的商业电影印象，像是默认每个拍商业片的人都在模仿大家
都知道的某A某B之类），对魏德圣这种制片方法影响最不能忽视的，“学习好莱坞”虽是其
一也最容易博得民众眼球，但也可能有点太想当然尔，而忽视他师承中影体系出身的老电影
人王童。且不论成就高下，王童电影与魏德圣电影在主题意识和美学观念上，重叠之处太多
，说魏德圣是王童拍片方法最忠诚的嫡系（而不是媒体老是强调的杨德昌），可能不为过。
电影内容之外，王童也是现存最用力在媒体上为魏的台湾三部曲送花的老电影人，赛德克的
制片手记甚至就提到王在电影制作各个环节发挥的影响力（亲手画搭景图给魏参考等等）。
之前金马给王童的成就奖、影视中心给王童办的回顾展，魏德圣成为重要的来宾跟发言者，
大概也能提点这两个拍片人之间的关系密切到什么程度。
王童作为导演，占据的历史位置相当有趣。他起步的时间虽然跟台湾新电影人同期，但辈分
上，他转任导演前就是台湾片厂（中影）的中坚成员了，而且还是以搭景、治装为本业的美
术组。学习环境与年资的差异，让王童一定程度上承袭的，是台湾70-80年代正在步向死亡
的官营片厂传统。
虽说台湾片厂没有像香港电影一样经历到完整的技术转型，当年的中影、中制等片厂作为视
听文化的政府门面，还是维系著以军教、抗共、战争为主轴的类型传统。这些军国大片因为
技术与主题而愈来愈不受民众青睐，最终在市场全面溃败，使得中影总经理明骥技穷让杨德
昌等新人一时崛起，这是其中一个影响，但同步经历了中影大片走向衰败的王童，却在他树
立导演名望的过程中，将片厂美术的制片方法保留了下来。
王童成为导演拍片的契机，先是帮忙白景瑞制作了中影重要的反共伤痕电影《皇天后土》，
随后便为另一部民营公司永升的伤痕片《假如我是真的》做美术，结果因为导演无人充任，
永升公司便干脆把导演的位置也给了王童。这其实是很奇特的一个状况，因为，这意味着日
后，王童作为今日本土历史类型片的一个先驱，他的方法论来源竟然是用官营片厂的训练和
政治主旋律拍“伪”历史：批判台湾本地根本不可能经历过的文化大革命。但伪历史得以
说服人(观众)的条件，正是制作实力的展现，亦即，王童体现他能力的方式，竟然是在一个
制片技术已然落后于工业化电影业的小地，以匠人般的手工艺服人。就只这点，王童已经是
80年代台湾制片的一个异数。
成名后的王童仍与中影密切往来，更拍了一系列以历史与古装为题的类型电影如《策马入林
》、近代台湾三部曲。总之，王童的身份，其实更贴近一个台湾片厂体系硕果仅存于新世代
立论的老人。回去检视王童的制片论点，再与魏德圣历来的发言对照，这两人之间各种惊人
的相似性正出现在对苦工与拍片劳作的偏爱、强调本地历史的重要(以及说教)......剩下的
差异，除了才华，或许是晚进场许多的魏还选择在行销上添了新生代观众对大片的幻想做妆
点。
需要注意的是，王童个人的制片高峰也就停在《无言的山丘》（这也是魏自称他最爱的台片
），之后也就是台湾电影产业滑落谷底的时间点，我们也不得不注意到，王童从来没有办法
以他对片厂工艺的坚持改变产业的趋势。作为一个当年曾对魏有过期待（却在赛德克之后失
望）的小小戏迷，先前重温这段脉络，觉得他今日的窘况固然部分得归咎性格和判断上的瑕
疵，但似乎更让人无所适从的，也是这两个有着类师徒关系的影人，在走向事业浮线低谷时
，给人一种“台湾拍片史上有着大片梦的却无视经济法则的制片人，从来不缺下一个人来代
言”的感叹。