弥勒熊影评：从《KANO》、《赛德克．巴莱》、《海角七号》看台湾电影的被殖民
作者: 弥勒熊 dodobear1020
2021-01-03
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《KANO》是魏德圣在《赛德克．巴莱》《海角七号》之后推出的大型制作电影，而且也一
直到本片拍出之后，人们才完整的看到他的日本情结。做为一位20世纪七0年代出生的人
，对于曾经殖民过台湾50年的日本有这么样浓浓的乡愁，个人觉得很不可思议，究竟是来
自他的父执辈对他的殷殷教诲，他个人经验，或纯粹是为了商业考量去挑起某些情结，又
或是借着日本去批判国民党执政时期的台湾，又或者是他无意识自然的结果。
台湾在八0年代出现一批被称为“台湾新浪潮”的电影与导演，一直到现在仍然有人活跃
著，成绩斐然，但侯孝贤与杨德昌等人对于当时的政府的批判与发言是非常直接而猛烈的
，譬如：《牯岭街少年杀人事件》、《悲情城市》，都直接探讨了“白色恐怖”及“228
事件”的某些面貌，而理当更有挥洒空间的20世纪末与21世纪，但台湾电影却再也看不到
力道生猛的议题被提及或再深入的探讨，反而是两极化的出现了对1949年后跟着国民党政
权来到台湾的外省第二代第三代对“祖国”激起浓浓寻根情怀的《风中家族》，又或是藉
著对曾经殖民过台湾的日本仰望的《KANO》、《赛德克．巴莱》、《海角七号》。
台湾可说是一路被不同的国家、民族切切实实殖民过的地方，这个海上独立完整的岛，却
因为来来去去的人们与政权，到今天为止，还被视为是地位未定，人们心里的恐惧与不定
也表现在自己岛内举行的各类选举上，而“撕裂族群”的竞选手法，更是每次选举前后都
会被拿来大作文章。翻开电影理论史，对曾被殖民过的地区及国家，是定义成所谓的“第
三世界电影”，那些“因为历经一段强烈的民族独立的奋斗后，从一个特别的文化与电影
情境中产生出来的（电影）”（‘电影理论解读’P.135），这里的“这些电影”，在被
划分成“第三世界电影”此区块的台湾，除《牯岭街少年杀人事件》、《悲情城市》之外
，只有少数几部谈及，其他就再无批判、反省的力道了。
以魏德圣拍摄的前三部作品来说（《KANO》除制片外他也挂名导演，由此可见他的涉入）
，除第一部《海角七号》的筹资困难外，大量启用了在当时名气不大的二线演员及素人，
并配合了当时整体政治氛围的南移（陈水扁执政），他抓住了台湾本土意识的抬头，从第
一个男主角在台北街头大骂脏话并砸烂吉他开始，一路上开启了以一封年久失收的信件，
展开了台湾过去与现在与日本的牵扯爱恋，那个充满了感情的日本旁白，的确成功的赚取
了他下一部片的资金。照三部电影的宣传词来说，《赛德克．巴莱》才是他一开始最想拍
的电影。
但他的电影很妙，前面的铺陈每次到了最后，就会被他自己所下的结论，完全的打醒过来
，《海角七号》里可能稍微轻微，只有那艘伴着夕阳回航日本的船，以及充满感情的日本
旁白在声声呼唤著台湾这块土地上人们的情感。到了《赛德克．巴莱》，经历了太阳旗（
上集）、彩虹桥（下集）电影的血腥洗礼，赛德克族激进的反抗与手段，却在导演借由降
战的日本将领那一句肯定赛德克族与莫那鲁道的：“这才是日本武士道精神”而大破功，
更不用说《KANO》里除了汉字出现外，完全的去中国化，归来的小战士们，手握著来自甲
子园球场的那一小撮泥土，以及渐渐航向一颗大太阳（象征日本太阳旗）的强烈印象，前
后三部片明显的对日本心悦诚服无尽感怀。
当然还必须提到魏德圣个人在制作上的野心与手笔，每次都以前一部电影作品的票房收入
当成挑战下一部更大制作电影的筹码，对世界上任何电影工业发达的国家来说，都不会出
现这类豪赌（《KANO》大胆启用新导演马志翔），在每天喊穷的魏德圣眼里，他是向好莱
坞等级的电影迈进的（他在好莱坞跨国合作的《双瞳》里担任过副导与美术，并深深的影
响了他的视野），追求更大制作，更高票房才是他的本怀。“电影理论解读”一书里“第
三世界电影与理论”章节的“贫穷美学”手段，个人觉得是不存在他的一系列作品里的，
当然也许一开始魏德圣就没有把自己定位在第三世界电影，或是朝向革命的、写实的发展
意图，或者80年代台湾新浪潮电影导演的使命感前进吧！
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但这就是我要说的重点，台湾电影处于一种非常尴尬的状态，就是80年代新浪潮电影最终
也在这些创作者渐渐在国际影展领域的被发现被肯定，而慢慢有了个人一些很不一样的发
展（导致台湾电影从此后少了反省），‘某某人作品’，这样的招牌手段，普遍高举作者
（导演）的人及电影，变成惯例而烂用，君不见现在一堆新导演在第一部执导电影上映时
，大剌辣的就在第一个银幕上写着自己大名：“XXX作品”，于是有样学样，在一些电影
教学的机构如：大学、研究所里，尚在学习电影技术的学生们，在每个同学都出了一样钱
的分组作品里，挂名导演的，很自然的将成品占为己有，称之为我的作品。
每次台湾有“国片”上映，我们就会看到宣传里大讲特讲谁又卖房子倾家荡产拍了一部电
影，似乎台湾电影界，就只有一个“导演”职务，是一生必要追求之职志，这些奇怪的现
象时有所闻，台湾电影工业不发达其来已久，尤其在中影易手之后更是如此，独立制片公
司雨后春笋般的冒出头，一片导演与一片公司层出不穷，大家也习以为常，从上到下，似
乎人人都在等待奇蹟，期待英雄的出现，就可以把台湾电影从水深火热之中救出。但我认
为，这其实就是台湾从来没有从被殖民的心态里复苏，“依赖”成为一种病态的基因，转
移到了台湾岛上的人们血液里。
“电影理论解读”一书“第三世界电影与理论”章节（P.137）继续提到：1969年，费南
度．索拉纳斯和奥大维．杰提诺的文章“迈向第三电影”中，谴责文化殖民主义与依赖理
论：“在脱离殖民之后，依然存在对殖民母国之专家的依赖，以及对于殖民母国培养出来
的本国知识份子的依赖”，对照台湾自1945年脱离日本殖民七十年来的状况，其实并没有
发生上述的事件，因为这段历史被后来的蒋中正政权无缝的取代，因为228事件，台湾本
土里被殖民母国培养出来的本国知识份子，几乎灭尽，国民党因为在中国的失守，于是将
台湾视为反攻的基地，先是消灭有能力的反对力量，宣布戒严，政治独裁，白色恐怖，推
行国语教育，教科书的去台湾化，这些极度中国化的情况，台湾人民的食衣住行无一幸免
，随便举一个例子：台湾从南到北每个城市都有中正路、中山路……的马路名称即可见一
般。
台湾的历史何在？台湾的定位何在？
在海外的学人，多年后阅读过外文报导228事件相关文字才恍然大悟，之后台湾从一党独
大到开放党禁，从老三台电视变百家齐放，台湾解严（国民党政府自1949年5月19日颁布
台湾省戒严令”始，到1987年7月15日国民党政府解除“台湾省戒严令”），也解开了戒
严时期38年来对台湾人民的封印，但为何在70年后的现在，这些台湾影人反而去反刍更加
久远的日本统治时期，以及国民党政府曾称之为共匪的中共政权为祖国并怀念之，因为台
湾历史有一个洞，一个很大很大黑洞，被挖空刨尽，台湾在没有从日本殖民时期醒过来之
前，就立刻被另一个政权强行殖入了另一个完全不同体系的文化、思想、语言……，台湾
人既失语又失忆了整整70年。
跟现今台湾人最有关系的，这横跨了三个世纪的120年历史，被这两次的殖民政权强行的
拉扯，这种分裂与错乱，可以在最新上映的《在岛屿写作》的同一系列的两部电影：《姹
紫嫣红开遍》白先勇、《读中文系的人》林文月，里清楚看到这种分歧，白先勇从早期对
父亲情感上的叛逆到年老后对父亲全面的拥抱，他甚至于还用尽最后半生的力气为父亲立
传、翻案，并自说自己多么多么与父亲相像。而林文月先生在晚年得到日本学术界对她译
介《源氏物语》的贡献肯定大会上，非常自然的以标准日语侃侃而谈，你可以明显看到她
在日文文学上的功力，我相信她平日应该没多少机会讲说这曾被她视为母语的语言、文字
。
那么现在的台湾人，最该反省的是从1895年到2016年，这个横跨过三世纪的台湾，你的根
在那里！！台湾电影的“依赖”为何会指向更早的七十年前的日本殖民时期（《KANO》、
《赛德克．巴莱》、《海角七号》），以及中国（《风中家族》），这个中原由实在值得
玩味啊！
我一直很想为台湾出生的五年级导演叫屈，台湾新电影浪潮时期他们还是高中、大学的学
生，少数人有机会恭逢参与，但自台湾新电影宣言（1986年）发表之后，紧接着台湾电影
进入黑暗期长达近20年，一直到《海角七号》以41只拷贝全台疯狂上映票房大卖为止，台
湾电影的五年级导演何平、戴立忍、陈怀恩，都是后来才有机会拍片，或少数拍了一两部
片就嘎然而止，再无新作，魏德圣何其幸运的创造了台湾电影的新开端，但也失去了台湾
新电影对于社会、体制、国家、民族的反思与批判，台湾各界的小清新抬头，每个地方政
府都在拿公家的钱，大搞不知所以的文创，短片一词被中国的微电影（广告片）取代，每
个地方政府以及各种文化基金会也大办特办“微电影”比赛，台湾电影的荣景似乎浮现，
但其实那个历史的黑洞还是存在，并没有因为不讨论他就不在，一般人犬儒偏安的无视，
提及者被必挂上撕裂族群的名号，这在当前作者电影被烂用的年代，实在是一种很大的嘲
讽啊！
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