《阳光普照》：在∕再建台北（Re-Building Taipei）
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当接近电影的尾声之际，妈妈与爸爸一起缓慢的步行上山祭祀完阿豪，亡者的墓地应该在
风水宝地中世外桃源，因为离去的人有了某种不可能的跨越异界的距离，我们用神圣、沉
默和稳重的步伐爬上了高处，怀着某种复杂的心去慰藉这些崩析离解。
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妈妈问爸爸有没有空，一起去走走吧！那时候电影核心“家”的问题已平缓，状态在许多
冲突事情发生后有了舒缓的默契，稳稳如过肩前进的背影镜头，朝向前方。阳明山上，到
达足以俯瞰整座台北城市的瞭望平台，他们用平行线站立面对着彼此对话。爸爸说出了关
于他一直放在心中，难以言喻，却是电影中最后的冲突高潮，他用了他的方法帮助了回来
的小儿子，只是那仅能沉默、不能被阳光照见的阴影角落，只有我和你可以知道。
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被群山围绕的台北城里，阳光普照，时而阴雨绵绵，迅速而方便的建设可以挖掘很长的地
下街和捷运，连商业区逛街都可以串起天桥遮蔽，等候的公共汽车亭也会有遮雨棚。大多数的
建筑体都体谅到了过剩的阳光刺眼、也安排了排解被大雨的溼透。但阳光或大雨仍然没有
消失，阳光有阴影，那是绝对的。
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妈妈终于纠结而崩溃痛哭，因为攸关生命的事情，她经历太多了，明白事情有多么严重。
只要是攸关到眼前这座城市之下的人、的事、的关系所编织成的风景，无论是建构中的茁
壮、修补并试着跟上、越来越好的进步、还是整个倾毁翻倒就再也回不去的……，每一个
事情其实都很重要，有快乐有痛苦，都很重要。这场景给我们一片岛国的忧郁——那是台
北盆地限制了活动，却也包覆了人们，就像他们拥抱彼此的时候。
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所以我们会想起杨德昌镜头下的台北城市，从《恐怖份子》（1986）所拍摄出一种后现代
性台北都市，詹明信（Fredric Jameson）用了著名的〈重绘台北〉（Remapping Taipei
）论述之，是多元且具混杂的因素，在后殖民第三世界的景貌之中，杨德昌所创作的似乎
是外来者总体性的再现能力，将这样台湾现代化里的开放性、资本发展中不稳定且不平衡
，又非承袭大中国与乡土地想像，同时出现压缩与开拓的特殊性。
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而到了集大成作《一一》（2000），每一个在台北的家庭人物，都肩负了一个极重要人生
命运转折的重要意义，城市与这些角色，重绘了一个现代性台北里经验。这也是迈入千禧
年之间，我们足以用电影这项“语言”，试图去观看并纪录城市的一种方法，特别关注了
“个人空间”被包覆在许多用城市概念下进行区隔的空间关系，既“相互抵消又相互获利
”（如私人空间、性别空间、多文化空间），这些电影里的中产阶级人们不会在以往资本
式、异化劳动与独立自主等等的事情上迷失而消逝。这样新体制的空间感确实“重绘”了
一个我们观看的台北寓言。
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过了近二十年，这部或许关于台北最好的电影《一一》终于已在这城市公开上映，也深刻
以银幕形象给了下一代观影者一个“旧”感觉新印象。而转换到了《阳光普照》中，同样
也是以居处于台北城市一个家庭的故事，我们却发现这里不再只是詹明信口中一个现代化
下重绘的台北城市，而是一个正在努力中底层阶级的在∕再建构台北。
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其一是正“在建构”中。背景里当阿豪与女孩走过台北车站，首先是扭曲的倒影，人物会
有误会“倒退”且模糊不清的幻觉，转换到兴建中的大巨蛋工程围墙，白色的铁皮还有涂
鸦，那是一个带有讽刺且次文化的事情。接着，在到了另一个叙述关键“阳光论述”讯息
的空镜头：等待的公共汽车亭，美丽玻璃对面是围起布幕工程，或是爸爸独自拉下脸与菜头口
中“够安静”对谈的阳台，其实是施工闹声轰轰的，那应该是车站附近也在建筑中的大楼
。
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车站向来象征了某种上个离乡到城市聚集繁荣地，但在此当代的景象里多是正在落寞、聚
集了无家可归的街友或移工、甚至是因为建设地下化开发的过度期，正在重建中、要转化
后现代所带来的改造。同时，这些背景应和了故事中核心人物们问题的冲突：需要建构。
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是关于小儿子阿和负罪悔改的自我认知，重回归属到这座城市下，他必须面对的是在开场
那被支离破碎、逞凶斗狠下的镜头场次，抒情配乐且预知悲剧的缓和；而无法谅解的父亲
总表明“只有一个儿子。”他几乎压抑著现实中的那些不愿意看见的阴影：儿子、阳光、
中年的他期待收获的人生。英文”A SUN”所指称阳光和”A SON”儿子有个音近密切的母
题关系，阳光很重要且温暖，广袤无建造的空间阳光遍地、但需要休息的人们建筑了阴影
喘口气。台北到处都在建设，可是似乎找不到个容身之处。
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如何在极度跟不上台北空间的样貌下建构这个家庭成员的脚步，驾训班耸大的“把握时间
掌握方向”是提出了衷心建议的方法。引起一切开端的阿和因犯罪而被赶出城市，为此与
自己陌生另一个空间内商讨，他的离去却仍建构下一个在台北的冲突。未成年懵懂又安静
，甚至什么都还不知道的怀孕少女小玉进入了叙事，她重头到尾表明的情绪只有“我要回
家。”家可以是一个空间概念，比如你所居住的地址，同时也可以是个心理概念，归属而
拥有安全亲密感的所在。
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小玉并不知道她说的这句话是什么反抗意思，正因为她也是一个曾经没有了家的人，但选
择生下孩子至少为了自己组成并建构一个家。高帅稳重，成绩优异一点都不想麻烦到他人
却选择自杀的阿豪，却其实还是麻烦到了大家。那就是无论怎么去估算、测量与精算，都
无法将自己的存在脱离这个空间中关系的矛盾，阿豪用了司马光寻找阴影躲藏的故事，自
我论述了这番忧伤的道理，并且与之解脱隐隐负载于身上的压力，是那更狭小浴室空间里
擦拭镜子的动作，无法重构，这座城市已经够拥挤了，找不到自己清楚舒服的样貌。正在
建构的失败与难以处理的麻烦，在此也走向了另一为所有阻碍化解的关键转折。
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正是其二的“再建构”。延续了这个重要的戏剧转折关键：死亡，我们思量了所有的“正
在建构”中，不可逆转、只得以心底释怀为解的正是阿豪的离去。所以他那一场以入梦为
由，魔幻写实的“来看你啊！”成为了重要的钥匙。因为阿豪的招唤，父亲深夜起身在便
利商店遇到了阿和，疏离的父子可以“再”建构的现实，在这段关系之中连结起了这个家
庭男人系谱的情感。
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这和钟孟宏一如既往关注于男性父辈的母题一脉延续与又有些温情转向，以往通常离开或
缺席父亲身份了，才成为了无家的疏离，在《停车》与《失魂》中尤其显著。但父亲在《
阳光普照》中从未“实质”离开，顶多也只是搬到了办公室睡觉，断裂的是他用话语的不
真实：“我只有一个儿子”拟想了一个缺席，所以只要能再见面，这样开口说上几句，即
便是说著不相干的事情也罢，那正是还能“再建”出来的关系。
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还有位于边缘山脚的驾训班，那栋有点年纪斑驳的公寓家居，或是菜头与阿和深夜驱车开
往北海岸远离了台北。连开场断掉的手掌皆以一个幽默和解的圆形改变了原型，这样不合
时宜的城市落后与边缘感，正像一股同时引领着“在建”过程的反拉力，强烈阻止缝合，
又同时弥补了先前缺陷的并未看清。建构中的只是抛下一个单方向性、或稳定而自以为的
，再去看待一次阳光与阴影之下的台北。我们必须身处“在∕再”二种穿透并行性的方式
，才能明了这样悲剧抒情的双重性。
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是电影海报标题上诉说著最巨大的双重性抒情：“我们都曾受过伤，才能成为拥抱彼此的
人。”难道不受过伤就不能拥抱人呢？如同阿豪未表明出的事情，或许称不上伤、或像一
定得犯罪更生才会是个励志电影的叙事，接着要改过向善呢。并非必定要去定义出一种稳
定／混乱；前途光明／隐蔽不承认；到底是现代性的了，发展中的城市或是成熟的已开发
，或等等双向冲突的叙事元素才能把电影再现的台北说出来呢？其实不然，那正也是用了
阳光这个母题去论述光明黑暗的相互包容，人们皆有也皆是的样貌。
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所以回到了无论是在∕再建台北的俯瞰样貌，最后回到了妈妈整理的房间里，日常周末与
随意邀约，阿和真正成为了“一个儿子”，也是一个太阳。肩负且暸解更多建筑与拆毁后
的成果，他决定带妈妈坐上脚踏车，进入并超越到了不在台北都不重要的场景，只要有阳
光即可，试图重回记忆诉说过那单纯的男孩。我们仍在不同建构已经存在的事情，同时不
同再造遗忘的存在。妈妈在城市街道的树叶中寻找阳光，普遍而日常到无需解释的，在巨
大光影对立之间寻找缝隙，想再建、或是找回那些熟悉的关系，才爬到了最高处拥抱彼此
，每个人都是每个人的阳光、每个人也都是每个人的阴影。
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《阳光普照》确实有着极度阴暗下温暖的家庭治愈感，更重要是，也不知不觉中建构了那
过了二十年后当代台北城市的某个样貌。生活在这里的我们，无论怎么或许都能找到一点
感动的地方。破损的墙面、鹰架与玻璃窗，林立大楼里连结各地的高架桥，那些俯瞰或空
拍的镜头全然是一种凝视：车子里都是人、房子里都是人、城市里都是人，所有为此的建
构都已经被瓦解了，你仅需要观看人所生活的姿态和奔跑，忘了其他。
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所以才会说，“当然不放心，至少我陪着你不放心”在∕再建构也都不重要，只要这里的
人都被这公平的阳光照射，终于会有属于自己的空间，无论是何种归属都是。