雷
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导演的出身及专业大幅度影响了一部电影的呈现方式，过去笔者与友人在《阳光普照》的
讨论中提出“文学式导演”及“影像式导演”的区别（关于这个我将另撰文细述）。简言
之，文学式导演会将电影的重点及主旨放在角色间的文戏及台词中；影像式导演则会以画
面及影像叙事。《绿洲》导演李沧东作为一个文学出身的电影工作者在处理电影上采用了
大量的隐喻（metaphor）叙事手法，诸如鸽子、树影、绿洲等，在避免成为猎奇观看的前
提下大胆地处理了片中男女主角之间的情感。与洪常秀的电影不同，李沧东镜头下的日常
并无意图呈现主角的状态或在日常中隐藏的无常，而是以充满洞见的叙事手法让观众更清
楚主角们在生活中所遭遇的困难，表现出社会给予“不正常者”的压迫。
“不正常者”的日常
更生人、身心障碍者，人们对于善恶及正不正常往往习惯一种二元式的价值判断，只要不
在正常的光谱内便会遭受社会巨大的压力及歧视。然而到底谁是“正常”的，又有人能够
定义何谓“正常”？洪忠都出狱后遭受原生家族的唾弃，甚至在多次因为小事（吃霸王餐
）及误会（最后与韩恭洙的爱情）而被扭送警局时往往被警察们以他的前科来先入为主地
认为他就是个恶人，但难道更生人就没有改过自新的机会吗？以上批判并非滥情（甚至有
点圣母性格）地为罪犯及更生人辩护，而是点出一个《绿洲》前半段不断试图呈现给观众
的问题：体制是否无意识地增加了更生人下一次犯罪的可能性？想买块豆腐都只能靠小贩
的施舍、不被任何人信任，洪忠都出狱后辗转在社会中成为了一个孤苦无依的边缘人，直
到遇见患有脑性麻痺的韩恭洙，才慢慢拾回自己身为人类社会一分子的归属感。
韩恭洙则是被亲戚们利用来申请身心障碍住宅的物品，只要通过了审核便会被丢回到无人
的破旧住宅，唯一的风景是房间里那幅绿洲（oasis）的挂画，但一到夜晚窗外的树影又
将成为恭洙恶梦及恐惧的来源，唯有收音机里机械式的音讯得以为恭洙找到平静。无法自
理的恭洙成为了各种意义上的弱势，无法接触社会、无法自主决定任何事情，这样的人在
遇到同样被社会给遗弃的洪忠都才终于得以亲身体验“正常”人的日常及爱情。
反射、白鸽及幻想
片中除了写实地记录男女主角的日常外也穿插了许多幻想元素，韩恭洙平时小小的娱乐便
是拿着化妆镜反射著日光，让光点在房间中随意游移。这些光点成为了白鸽，自由地穿梭
在房间的各个角落，对比因为脑性麻痺而几乎无法自在移动的恭洙，白鸽俨然成为她心中
渴望自由的隐喻。反射的光线从原本的圆形到破碎成不规则的断面，最后因为无法与忠都
相爱而化为房间中被阳光照射显形的微小尘埃或光点。最后一颗镜头除了抚平了最终忠都
为了只存在于他俩心中的清白而逃跑、为了帮助恭洙摆脱噩梦而爬上树修剪树枝的混乱场
面，在旁白念出来自狱中的书信时，恭洙的梦想也只能成为房间里若有似无的微弱光点，
无人察觉地存在于恭洙心中。
中段插入绿洲图幅具现化的桥段及时而痊愈的恭洙表演十分传神，整部电影进入了一种时
而虚幻时而写实的撕裂状态，观众将流连在那些幻想中的美好，随着大象、热带风情女人
起舞，当回到现实时残酷的情况往往让人喘不过气。绿洲最终只能成为幻想中的符号，不
论是上述的镜头或房间里的挂布，那个充满泉水、阳光、自由的理想乡在现实中甚至显得
有些讽刺，这些社会定义的底层终其一生只能服膺于霸权文化傲慢、擅自贴上的标签，无
以翻身。
倒数第二场戏
片中堆叠的无奈、失落及各种情感在倒数第二场戏（从神父祷告，忠都逃跑开始到被捕）
完美地爆发出来，除了充满了冲撞及奔跑的镜头外，观众这时也明白到：忠都过去是为了
帮哥哥顶罪，这次则是天大的误会。很难过的是，警察、恭洙的家属在最后还是成为了一
个傲慢的压迫者（即使对家属而言也许是无意识的），为了清除社会上的不正常人、为了
贯彻心中二元的先入为主意识，对眼前的情景做最粗浅的解释便是最轻松且合理（对正常
人来说）的方式。直到最后的最后，忠都逃跑只是为了要在入狱前能够为恭洙排除困扰她
许久的恶梦，看似疯了般的拿着锯子在树上锯断树枝，以扭曲但保持平衡的姿态上演着最
后的舞蹈；恭洙则尽了她最大的力气让收音机里凄美的音乐回荡在整条街道，仿佛是为了
忠都演奏出只属于他们心中的恋爱曲。
贯彻了忠都与恭洙先前的约定，忠都成为了只属于恭洙的将军，直到最后都保护着、爱护
著公主。我想，他们的意识最终都得以抵达那个充满热带风情、泉水及大象的理想乡。