这篇原文标题是“为什么日本电影拿不到奥斯卡”
但内文偏向日韩电影环境的比较文
作者汇整日本各方的讨论
对于日影的困境探讨非常有参考性
https://tinyurl.com/r8qaeeb
完整图文请至原文连结参考
为什么日本电影拿不到奥斯卡
作者：CharMing
别再把《寄生上流》拿来和《小偷家族》比，说韩国可以为什么我们或日本不行。能拿到
奥斯卡不代表一切，理当检讨的是为什么曾经的亚洲电影大国，会被韩国迎头赶上。
其背后会牵扯到的是，本土观众观影习惯、行销策略、风俗民情、历史背景等因素，但最
重要的依然是“政府”扶植与否。如果做不到美国鼓励民间企业捐款，并给予税制减免等
政策的话，政治与艺术之间，永远只能归・仙人。
光是看是枝裕和在坎城得奖之际日本的反应，就能看出日本对于“电影”的态度，是“你
！丑化日本人，日本人才不是小偷”等诸多右派人士的挞伐。题材类似的《寄生上流》，
一路从坎城走到奥斯卡，写下亚洲乃至于电影圈的历史，靠的不只是实力，同时也是韩国
电影背后一整套的“扶植”制度。
去年帮酿电影写了“ 一尸到底的票房奇蹟其实是日本拍片环境的逆袭 ”，关于日本电影
现况的社会观察文。而昨日颁完奖后，日本推特果然也兴起一股“日本电影”检讨大会。
（日韩恩怨先放一边
其中一篇新闻被疯狂转载，“奉俊昊的原动力是遵守‘劳动守则’”。
https://headlines.yahoo.co.jp/hl?a=20200210-00251137-wow-asent
根据韩国劳动基准法第17条，资方必须明确记载劳动者的薪资、工时，并且有义务以书面
签约，违反者将处500万以下罚金。即便此基准法根据各行各业有别，但是对于环境相对
恶劣的“电影圈”来说，奉俊昊在拍摄《寄生上流》时，除了遵守基本条款外，演员宋康
昊也曾表示“导演非常遵守时间，尤其会确保放饭时间，我们都是在如此幸福的环境下工
作的。”此外，一场小孩子在户外玩耍的戏，因为当时连日的高温，便将此戏特别改到九
月拍摄。”一切只为了保护童星，即便制作费也会就此增加。
2018年所做的“电影人劳动环境调查”问卷中，已有74.8%的工作人员皆有签署标准劳动
契约，相较于2012年的22.7% 其增长幅度之高，且契约上明文标示时薪、实领薪资等字段
。
韩国正义党对《寄生上流》在奥斯卡获奖表示，“这证明的是劳动者在没有牺牲的情况下
，得到他们应有的待遇，才能取得的巨大成果。希望未来韩国电影，都能扎根于没有压榨
与牺牲的工作环境。”
＃以上先不论韩国其他企业仍有工时过量等劳资纠纷问题
是枝与奉的对谈：大意为是枝在法国拍片时，一天八小时、周休二日，即便是长时间拍摄
，身体一次都没有出问题，工作人员可以回家吃饭、单亲妈妈也能在此工作…。
看完韩国，再看日本。
2010年深田晃司就曾在《映画艺术》提过，当年在日本当助理拍电影的现况，是凌晨4点
半拍到深夜1点，回家睡两小时，隔天再重复同样的一天、持续一个月。一部五亿预算的
商业电影，一个月的酬劳只有20万日，而这还只是相对不低的金额。
时至今日，日本NHK才带头将晨间剧的“播出天数从现行的一周六天，改为周一至周五”
，以晚间9点收工为目标。只希望能改善拍片环境，也听闻不少女演员表示，主演晨间剧
的“地狱般”的辛苦。
比起《寄生上流》为日本人带来的冲击，更多的是韩国电影圈的“工作改革”引发许多日
本导演的讨论。
但是日本电影在进行“工作改革”之前，最重要的改革，其实是“制度”。
之所以会从当年的黑泽明、小津安二郎等风光历史，走入现在只能靠IP电影、各种漫改、
翻拍的局面，最大的主因即是“政府不扶持”“商业片才赚钱”“艺术片、原创剧本没人
投资”等恶性循环。
曾担任奉俊昊《非常母亲》助理导演，去年以《海角上的兄妹》出道的片山慎三导演就曾
表示，“要有好的内容，并找到适合的演员，而且必须花费长时间拍摄，这些应该被视为
‘理所当然’的事情，对于韩国电影来说是常识。但是现今的日本电影圈，因为当中会牵
扯许多事情，光是想要拉长时间拍摄就根本不太可能。”
是枝裕和在《我在拍电影时思考的事》说：
“日本电影产业每况愈下。因为现在日本业界人士越来越少出现在像坎城影展这样的地方
，日本大片商的视野非常狭隘，他们只关注国内市场。当你把视线放到独立电影圈，其实
有很多有才华的年轻导演，但由于整个产业的情况，他们只关注国内观众的需求，而不是
做更多不一样的。”
其次，同时也是最重要的“没有钱，是要怎么拍电影？”
韩国有一整套电影扶植制度，光是从政府的文化预算来看，韩国 2,653 亿的文化预算占
国家总预算将近 1％，日本却仅有百亿不到的预算配额。其中，日本每年会选出约 35 部
制作费 5000 万至 1 亿日圆的电影作品（为何不是五千万以下？），补助总金额约 3 亿
6 千万日圆，根本上，也只是助长电影圈的 Ｍ 型化加剧。
作为日活、东宝、松竹、华纳体系外的独立电影，只能靠这几种方式筹资：1.借钱、2.募
资网站、3.企业赞助、4.奖助金制度。《谢谢你，在世界的角落找到我》是以募资方式完
成，但是其金额必须让网站抽成；伪纪录片《山田孝之的坎城影展》也曾拍出企业赞助会
过度干涉电影内容；最后看似最有希望的奖助金制度，却日本电影圈中最令人感到绝望的
现实。
喔别忘了，《山田孝之的痛苦与荣耀》纪录片中，即便山田孝之顶着制作人头衔去谈《
Day and night》赞助，仍陷入企业不愿意投资一部原创电影与演员知名度不高的作品。
导演深田晃司就曾批判过日本电影资金制度，曾在 Twitter 上点出对于日本电影资金运
作的不满：
https://togetter.com/li/1190739
（推文翻译请至作者连结参看）
去年，日本演员泷皮尔因吸毒被捕，日本开始大动作地“猎巫”“自肃”，包括演员过去
演出的作品全面下架，以及未来即将上映的电影面临换角重拍、延期上映。其中最具争议
的，莫过于《男人真命苦 真人版电影》原订于三月由日本芸术文化振兴会补助一千万，
最后因泷皮尔的不祥事件，于七月通知对方“不交付”。此举可说是对于电影表现自由的
侵犯，而白石和弥也曾表示“那是个人犯下的罪，但是作品本身是无罪的。”
要拿到补助金没有想像中容易，加上日本多数电影“补助金”，其实近似于补贴贷款，最
终仍必须缴还，此外，日本拿到钱后还必须在规定的期限内拍完、上映，可说是刁难再刁难
。
柏林影展史上最年轻参展导演（21 岁）山中瑶子的《あみこ》，也因其拍摄过程皆未曾
申请摄影许可，因此难以通过日本的“映画伦理委员会”审批，而无法在一般电影院上映
，且光是送审的金额就比整部电影 28 万日圆的制作费还高。
“拍漫改，发大财。低成本，低风险。”
近年杰尼斯的肖像权解禁，只是凸显他们的岛国政策之失败与傲慢，靠着庞大内需市场的
自给自足，最终只是让韩国电影迎头赶上，最后再怨天尤人。
为什么日本近年来漫改电影的数量遽增，一切只因“资金少、宣传容易、回收高”。漫画
的高知名度、买断的低权利金（大卖 60 亿日圆的《罗马浴场》，漫画家山崎麻里仅拿到
100 万电影使用费）、新生代演员的高人气低片酬。片商只在意能否赚大钱，当年《空
中急诊英雄 剧场版》的大卖也让电视台食髓知味，这一两年开始大量冒出“电视剧 剧场
版”，其质量依旧参差不齐，甚至是“有必要拍成电影版吗？”
比起一部从0开始的原创电影，多数制作方更偏向投资漫画或小说改编成电影，观众会冲
著原著而看电影、制作方又能省时省力、原著又能再赚一笔。这也使得日本原创电影市场
逐渐萎缩。
根据《EX大众》2020年1月号，媒体所推估的演员电影片酬与年收，可以发现北川景子、
松冈茉优、有村架纯、高畑充希（由高至低）等电影常客，一部电影片酬约座落在180~90
万之间；男演员香川照之、西岛俊秀、木村拓哉、福山雅治、菅田将晖则为300~200万日
圆。先不论“男女不同酬”的大问题，光是日本演员的低薪片酬（经纪公司还要抽成），
却又要靠着明星的光环赚钱，电影圈的恶性循环，永远比不过直接进帐千万的广告。更不
用说，新进演员的片酬低得可怕。
如果随便拍一部简单的纯爱漫改，就能轻松回本，谁还愿意投资可能会赔钱的艺术电影？
如果日本连艺术都做不起来，又该如何达到商业与艺术兼具的《寄生上流》呢？
当日本还在赞扬，终于有一部《新闻记者》异军突起、勇于批判当局政治，多数人却也忽
略其“历史意义”高于电影质量本身。而韩国早已不知道拍了多少部《1987：黎明到来的
那一天》《我只是个出租车司机》等控诉政府、改编真实事件的电影。
正因为爱着日本电影，才更看不惯日本的故步自封，与“反正300万都能拍出一部《一尸
到底》了啊”的政府与大片商心态。
日本缺少的永远不是人才，好的作品依然比比皆是，然而，要能拍出兼顾日本电影金像奖
、电影旬报口味的电影，背后依然有层层关卡要破。
更不用提以物价薪资水平来看，日本电影“票价”居世界之贵、约台币500，韩国则为台
币220上下。电影院与电影的五五拆帐，以及制作方、出资者各种分利，在没有政府扶持
的情况下，日本电影依旧会陷入“拍漫改，发大财”的循环。
就连园子温都受不了跑去Netflix拍他想拍的电影。最后，套用内田英治导演的话：
讨论韩国电影《寄生上流》与日本电影的“质量差距”，我认为一点意义都没有。如果电
影要改变，国家的文化结构势必要有所作为与改革。韩国做到了。电影公司改变了文化政
治与法律、创作者改变了观众。李沧东导演也曾担任过文化大臣。日本的“文化”只在政
治形态的底端。还能怎么办呢？只能自我磨练啊。加油