《冰雪奇缘》：公主的病
基于对第一集的深爱，引发我对此前公主系列历史沿革的兴趣，本文只想从几个部分整理
与反思对这部电影的思考，因此这里的引述只针对手边曾阅读过的材料，加上一点浅见，
讨论范围也以第一集为中心，第二集仅作旁证。至于原因，我想还是对第二集不够有爱吧
，总觉得整体叙事节奏无法支持内容所谈的众多主题XD
这篇超级长，而且引述与理论兼有，想嘘的自便，懒得看的可以直接左转了~
回顾《冰雪奇缘》的热潮不能不反溯整个迪士尼动画背后发展的意识形态。我无意梳理这
个巨大的论题，只稍作纪录。这些思考也不算新颖，甚至有所斜视。主要的论点，我以为
，《冰雪奇缘》还是在对整个迪士尼公主系列的公式进行总清算，有些时候，甚至接近后
设评价／反身性拆解了。这在《无敌破坏王2》有更露骨而自觉地褒贬。
相比过去的作品，《冰雪奇缘》在讯息上的清晰颇为珍罕。进入公众视野的首先应是殊为
明显的“女力”（girl power）——不论是进步还是反挫，迪士尼都有意在动画真人版与
晚近的动画上大走它的女性主义路线（这当中或许有女性主义商品化的批判空间）。
此外，流畅的叙事（看看首集那精美的第一幕）、真爱论述的重新诠释、反派的颠覆（这
不是指汉斯王子，而是指艾莎女王）、角色弧线的明确成长、（包括但不限于）同志与女
性的赋权／培力主题，以及迪士尼音乐剧的回魂归位（迪士尼逝世后经过长久的黑暗期，
迪士尼企业才从1989年《小美人鱼》所开启的“迪士尼文艺复兴”中缓慢站稳脚跟，屡经
《美女与野兽》、《阿拉丁》直到《狮子王》抵达巅峰，千禧年后，复才自《冰雪奇缘》
重获当年《狮子王》的成功），均为造就《冰雪奇缘》风潮的空前特征。
在看似天真透明的动画作品里，实则透露我们时代的无意识欲望和社会对抗性的角力，毋
宁说，《冰雪奇缘》除了是政治的，更是性别的。
1.作为意识形态文化商品的动画
必须谨记的是，如果说迪士尼有任何前卫之处，那也是它反映了时代风潮，而非引领了时
代的风潮，或者说，这些作品多少都是迪士尼霸权与当今社会相互协商的结果。它表面
的流畅与欢乐、练达与先锋很可能都是为了包装那背后陈旧而保守的父权资本主义的野心
，最终，迪士尼这个商业帝国还是以它的老本行：强大的人设IP作为其后现代无限衍伸的
周边商品以为牟利的取径。
邪恶米老鼠的称号并非空穴来风，经典迪士尼的特质从华特‧迪士尼身上的“美国中西部
保守主义”〔1〕可略推一二，与美国梦的精神更是一拍即合。它最赚钱的，还是作为意
识形态文化商品的动画，因此，迪士尼不以特定动画师或导演著称，它对版权的锱铢必较
更反映在1989年对版权延长法案的积极游说上头。
好莱坞是美国意识形态的文化输出大国。它有一种倾向：以美国代替全世界、以霸权论述
席卷在地的游击观点。每一部电影都是一个意识形态商品，而再也没有什么比童话故事能
更好的作为意识形态承载的容器了。对论者而言，来到迪士尼手上的童话不是被简化（分
不出是来自贝侯、格林还是安徒生），便是扭曲成服膺它父权意识形态的作品（可以说，
在设计之初，从故事到角色设计，早期迪士尼公司的公主均由男性动画师操刀，而女性仅
仅专职着色，涂绘赛璐珞片，《美女与野兽》的女性编剧所撰写的剧本更遭到迪士尼高层
授意他人重新编排〔2〕）。某方面来说，正邪分明与讯息的简化是迪士尼动画必备的元
素，它代表的是某种理想的中产阶级异性恋家庭价值，是以先天上便难脱保守之嫌。这
些元素均与父权制度下僵固的性别阶序息息相关，角色设计无意识中便“写入”了这些
隐蔽暗码。
经典的迪士尼公主系列的刻板印象即是：待救公主、邪恶反派与幸福结局。比方说，《迪
士尼公主与女生的战争》一书便列举了公主系列动画的“公式”，我们可以在《冰雪奇缘
》中看见对这些公式或符应或反叛的部分，借用该书所归纳的元素，可以一一拆解《冰雪
奇缘》的剧本设计。研究引述了劳伦‧福克斯归纳出的七项要点，《冰雪奇缘》对此并无
悖离，仅仅置换了几样元素，便获得全然不同的叙事体验：
1.受压迫的女人；
2.迷人的王子；
3.死于自身邪恶的坏人；
4.不在场的母亲；
5.可爱的动物；
6.漫画的配角角色；
7.爱是女主角对抗邪恶的解毒剂；
之所以说《冰雪奇缘》是对往昔公主系列的总清算，也即对这些经典元素的抽离与置换。
我们还是有不在场的母亲（童话的经典开场：父母双亡，或孤儿叙事，比如《哈利波
特》）、可爱的动物（驯鹿）、漫画的配角角色（雪宝）、爱是女主角对抗邪恶的解毒剂
（电影反复强调的“真爱之举会融化冰冻之心”）。
但我们发现，《冰雪奇缘》的叙事发生了偏转，受压迫的女人从一分为二（艾莎无法控制
的魔法与随之而来被迫封禁大门内不得自由的安娜）、迷人的王子的角色功能也分配到汉
斯与阿克身上，并演绎了一段“好王子”与“坏王子”的抉择桥段，乃至“死于自身邪恶
的坏人”也被重置成一位同时“作为女王的艾莎”与“作为女巫的艾莎”，这颇具匠心的
设计使《冰雪奇缘》的整体叙事没有真正意义上的反派，从而以另一种双主角的形式重塑
了童话（第二集似乎也急于超克过去黑白二分的正反要角，不仅没有虚晃一招的“汉斯”
类角色，更延续艾莎趋于善恶模糊的冰雪力量）。
《冰雪奇缘》架空反派这件事在童话叙事上有极成熟的进步。敌人不由外部而来，“我”
才是自己最大的敌人。那几乎是宛如希腊悲剧伊底帕斯王所不堪承受的乱伦真相。真相令
人痛苦——我就是凶手，我就是我自己所追寻罪恶的苦果。主体就是自己的他者，这黑暗
而秘密的身世蕴藏着极具创伤性的过往（冻伤妹妹、屠杀北乌卓人），以致主体无法轻易
承担，而生发召唤与追寻。
甚而言之，主体就是自己破体而出的异形，那不由我控制的力量却自我而生。因此在这样
环绕自我的主体辩证中——“主体性”总必然是透过辩证而来的——《冰雪奇缘》所能拥
有的最大反派只能是艾莎自己，以及镌刻于血脉中的真相：殖民者的后代。当然，童话最
终的解套还是来自父母：姊妹俩本就是艾伦戴尔与北乌卓人的混血后裔，她们身上已自带
和解与宽赦的可能。这其实呼应了首集的设计：天赋与诅咒同存一体，艾莎始终是自己的
钥匙。
当然，逆而言之，迪士尼符合主流的父权意识形态仍体现在诸多设定上：电影末后还是生
产出了一对爱侣、迎来大团圆的结局（这个程序是迪士尼经典三幕剧的结构：“在很久很
久以前……过著幸福快乐的日子”。），这种封闭结构是早期动画《白雪公主》便有的设
计，除了服务儿童外，也使成人观众可以安然抵达那具归属感的幻境，一种抚平焦虑的手
法。然而，某方面来看，这样的结尾可能与艾莎的追寻产生矛盾（甚至可能背叛了女性主
义的价值）——于是，艾莎的冰宫没有子民，她的出走必须让位给女王的责任（那么，第
二集艾莎卸任便是必然之举了）。
而艾莎迎合视觉快感、形象上的讨好：肤白窈窕、脆弱犹疑，或许若以酷儿阅读的方式，
如此的重新设计就抵销了某种叛逆的能动性与意外性。过去，迪士尼在角色设计上，反派
一向清晰可辨，恶棍们不是过瘦（库依拉），就是过胖（乌苏拉）〔3〕。虽然汉斯作为
恶棍无法从外貌上轻易识别，成为迪士尼近年来最为特殊而创新的孤例，但在公主形象上
，艾莎、安娜遵循的仍是经典迪士尼的设计考量：漂亮、甜美，可爱或性征化。
此外，透过女性主义视野的批判，首先面临的还是：为何魔法在女性身上成为问题？“若
是男性担任这样的角色，就成了英雄……但今天这个角色由女性来演绎，就背负‘怪物’
、‘行巫术’等许多罪名”〔4〕，亦即，超能力在男性英雄身上不成问题，但到了女性
身
上却备受质疑，以致必须敷演这漫长而挣扎的自我肯认的过程（顺带一提，男巫多半是智
慧与正义的象征，比方甘道夫或本片的佩比爷爷，而女巫则往往妖异邪恶，如乐佩的养母
葛索、《小美人鱼》中的深海女巫〔5〕）。
这从叙事中四位男性角色的应对可见一斑：精灵长老佩比爷爷以恐惧幻象戒示艾莎并封锁
了安娜的记忆、父王等同幽禁了艾莎，而威索顿公爵直斥“巫术”、“怪物”、汉斯王子
重新以形同“手套”的铐镣囚禁艾莎。历来文化中对“权力女性”的恐惧与排斥，从“女
王”到“女巫”，艾莎似乎仍然无法幸免（对酷儿理论的研究者来说，真正具备女性动能
的角色应来自反派：美艳皇后、恐怖后母，甚至是肥胖的章鱼女巫等等，它们姿态各异的
脸谱提供远较那些清纯天真、受囚于父权的美貌诅咒而至无聊的公主另一种特殊的补充）
〔6〕。
故事开始即以父母之言提点了诅咒与天赋的一体两面。这或许是对安徒生童话的最大颠覆
。原著是关于一对青梅竹马凯和吉尔达遭逢风暴受到冰之碎片诅咒的故事。雪之女王其实
更接近象征化的自然角色，用以试探一双男女之间的真爱。但显然编剧在这个阴晴不定的
神祕角色身上看见了更多的层次，将原著神秘的女王改头换面，将之与安娜联系起来（确
实在设定集里，艾莎是被描绘成黑发倒竖、狂野的女巫形象，较之现在柔美脆弱的样貌，
无疑更贴合原著）。因此，除了安娜拥有完整的角色弧线（对公主老哏“真爱”翻转），
艾莎也拥有她个人的解放之音。
最后，迪士尼念兹在兹的“真爱”信条：“爱是女主角对抗邪恶的解毒剂”，在论者眼中
，不免是迪士尼童话在原著童话上的降维：白雪谈虚荣，灰姑娘论嫉妒，睡美人是等待，
小美人鱼为欲望，美女与野兽是牺牲，而阿拉丁关乎贪婪，但这些母题“全被让位给了新
母题：爱”，因为“一旦反映人生难题的旧母题被降格为次标题，也就完全没有收复失地
的机会，因为‘爱’不需要分析就占据人心”〔7〕。
到了《冰雪奇缘》，“真爱”被扩大解释，两次翻转，从恶王子到好王子，原来皆是魔术
般的障眼法，那既非初识就缔结婚约的汉斯，也非拥有患难情愫的阿克，它不只是一个肤
浅的“吻”，而是姊妹之情，甚而是舍己为人，愿意用自己的幸福去换取对方的幸福的大
爱——那其实更接近自救：安娜冰冻之后，为姐姐挡剑进而证实“把别人的需求放在自己
之前”的爱（“Love is putting someone else's needs before yours.”）才是解除冰
封之心的答案。于是，在坚冰与融雪（恐惧与爱）的辩证里，《冰雪奇缘》自传统英雄救
美的公式化突围而出，叙事的程序成了公主救公主，不只如此，那更是公主间的相互拯救
——艾莎拯救安娜于冰封之心，而安娜拯救艾莎于对冰雪魔法／自我本质的恐惧。
2.两种债务
《冰雪奇缘》存在两种隶属于不同范畴的内缘与外缘之债务。内缘指的是所有三幕剧所仰
赖的核心动能：在故事开头必有事物受到扰乱，某种象征债务被欠下，因而启动整部作品
的追寻、探求、偿还、赎罪、拨乱反正等等作为，以回归正常事态的叙事公式。在此，
被欠下的是艾莎无名的魔法力量，那导致妹妹冻伤、王国冰封（第一集）、双亲亡故、王
国行将崩塌（第二集）的债务，冰封（Frozen）的隐喻都是两集的重点。
什么是Frozen，甚至Frozen heart？那冻结的是什么？除了是心，是关系，理当也是时间
，内在与外在的时间，既是门（door、gate）的隐喻，也是心扉的隐喻。第一集冰封的是
心（安娜物理的心，与双旦隔绝经年的姊妹情），第二集冰封的是历史的真相。叙事均历
经冰冻到解冻。这也同时是无形至有形的过程，我们必须注意到债务首先是呈现在这种状
似看不见的条件中，接着才转为形象化的“诅咒”。以首集为例，正是先有了艾伦戴尔锁
国多年的冰封，才有之后艾莎释放力量后的冰冻；正是有了安娜与艾莎童年隔绝的长久时
光，才以冰封之心具现于安娜身上。
而外缘债务的清偿，正是对其往日前辈公主们的反动与超越。《冰雪奇缘》的成功还是建
立在过去迪士尼动画公主系列作品的遗产上的。论者多半将迪士尼公主与美国三波女性主
义运动作比较。网络上也可看见类似的论点，白话来说，分别是“1.帮他人作梦、2.做他
人的梦，3.做自己的梦”。
1是指白雪公主、灰姑娘和睡美人（待救公主相夫教子、等候真爱），为王子实现一个父
权家庭，成为他击败反派的奖赏。然而，到了可以做梦的时候，《小美人鱼》却从“part
of that world”变为“part of your world”，以牺牲的姿态上岸，告别音喉和鱼鳍，
追求被王子认纳的婚恋、《木兰》与男人一同从军，承担的仍然是男性的义务。因为，
“更为深层次的女权主义，不是要女人变得和男人一样（不能否认男女生理心理上的差异
性），更不是要女人和男人一决雌雄，而是要抛开男性对女性的审视，由女性自己定义女
性的身份、思考自身的优势和弱点。”〔8〕
我们因而有了第三个阶段，公主开始做自己的梦：《公主与青蛙》的蒂安娜梦想开餐馆
，《魔发奇缘》的乐佩渴望寻回身世，《勇敢传说》的梅莉达拒绝婚事，《海洋奇缘》的
莫娜更展开宏大的海洋之旅。（有兴趣的朋友可以参考注解8的文章）
那么，这个债务是什么？《冰雪奇缘》之所以如此关涉性别政治，不正是往昔公主们那形
同箝制，以美貌交换拯救、受到男性凝视的被动客体形象？故事中公主每每受到诅咒，不
正是象征某种颂扬异性恋神话的父权凝视下的公主之病？
3.公主的病
双女角的设计带来的不仅是叙事上的偏斜，同时也是某种视差的转变，这造就了别于以往
的权力位差与对身分认同的强烈渴求。原本在异性恋视野下所设计的叙事轮廓拿下透明的
滤镜后，观影者猛然发现，旧昔的公主不仅驯顺依服，甚且让我们为其际遇心有余悸，艾
莎点明：“你不能和刚认识的人结婚。”阿克不可置信地质疑：“你居然要跟第一次见面
的人结婚？”，而乐佩则在《无敌破坏王2》进一步指出：“是不是所有人都觉得你必须
靠
男人帮忙解决事情？”
时下语汇中的“公主病”，讽刺了女性在责任上的骄纵与依赖异性时任性而为的举动，简
言之：只要权利，不要义务。但如果说，我们以上述的视差看待，则暗含一个陷阱：公主
并非公主病的带原者，毋宁说，公主们是受到感染的。
享受父权红利的公主们无法豁免于义务，父系律法开出的条件其实非常严格，那恰恰便是
艾莎的“学姊们”身上的经典特质：被动、驯顺、压抑、牺牲、展现女性魅力以换得保护
等等，因此，哪怕是这些作品中的诅咒是由女性反派所提供，白雪公主的毒苹果、灰姑娘
的玻璃鞋、睡美人的纺织机、小美人鱼用歌喉换取双脚的邪恶契约种种，以女性主义观点
来看，不免是在隐喻父权的诅咒——那要求白雪与奥罗拉沉睡等待营救、仙杜瑞拉相较姊
姊们适恰的容脚于父法的玻璃鞋、小美人鱼为离开海底而在异性恋父权世界“失语”等
凡此种种的压迫。
艾莎与安娜双姝参差与错综的对位关系，一举摆脱了婚恋叙事的僵固公式。我以为，那正
是电影中“手套”与“门”的同性隐喻。艾莎父亲给予的手套，象征父法对于艾莎本质的
感冒（那个本质不能宣说，必须“隐藏”、“不去感觉”进而“别显露出来”），那是对
这种本质的彻底拒绝。
这个本质可以象征许多，而迪士尼代之以冰雪魔法，没有说破。然而，开场艾莎误击安娜
的桥段，在父亲眼中“与生俱来的法力”需要石精灵的矫正，不免令人想起异性恋父权的
“恐同”症状，由此贯彻了艾莎乃是主流中的“少数派”，是一个他者（当然，这种“压
抑”身而为人多少有过，非LGBTQ+群体所专属，但在异性恋霸权的社会，性少数显然对此
更有切身之感）。
之所以如此连接，并非意在淫秽化艾莎与安娜的关系，也不是要窄化文本隐喻的多元面向
，而是指出，迪士尼的叙事出发，正就是清算过往传统陈旧的异性恋叙事而来。从一男一
女到双女的叙事转向，便可以看到这种异性往同性倾斜的策略。戴上手套，不仅仅只是父
亲要阻绝魔法的用意，那其实更是大写父亲律令艾莎必须压抑个性、忍耐欲望、封禁身体
与姿态以承接后位的规训。于是，艾莎被丢掷到“柜门”之中，乃至有安娜在艾莎门外的
央求（“别再拒我于门外”）、艾伦戴尔终于“open gate”的兴奋、〈Love is an open
door〉的恋歌等等伴连而来的象征长炼。
因此，〈Let it go〉的段落，脱下手套，解落头发，换上一身强调腰身的华服，就不只
是“解放自我”的单纯洒脱，无疑更象征女性意识的觉醒、身体欲望的复苏。相较妹妹安
娜那代表旧公主的傻气爱恋，艾莎对初识者不能轻易结婚的批判、舍弃权力后位出走的决
然以及对婚恋的拒绝（无怪我们在第二集仍未见到艾莎的伴侣，而她也正式卸下了艾伦戴
尔的统治者之位），便意有所指的突显过去迪士尼公主们怪异的异性恋范式。
真爱将男性配角甩在一旁成了姊妹之爱，雪宝代表了双姝的爱的结晶，而安娜的心在
“Some People are Worth Melting For”（有些人值得为她融化）的台词中，确确实实
地，因艾莎而化。于是，不管是姊妹情谊也好，还是无意识中的乱伦欲望也罢，在安娜的
同性向度（艾莎）与异性向度（汉斯、阿克）上，我们终于要感到一丝尴尬了：
“主观意愿上，艾尔莎为了保护安娜，选择继续隐藏，继续逃避，但让她失控的原因在于
：安娜带着一个陌生男人来向她宣布两人的婚约。这是很耐人寻味的一幕：尽管艾尔莎拒
绝安娜的理由冠冕堂皇：不能和一个刚认识的人结婚，但何尝不可以解读为：艾尔莎为安
娜选择了一个异性伴侣而感到伤心气愤。”〔9〕
就结果以及所有短片与正片来看，安娜对艾莎的注视远远超过对阿克的在乎，甚至爱侣间
浪漫爱的叙述在电影篇幅间都所占不多。我们会注意到，艾莎和安娜的情谊遭到隔离，恰
恰是源自父系眼光下才显影出诅咒样貌的魔法，而魔法值得恐惧也只有在这种凝视下才成
立。这种恐惧多年不坠，加冕典礼上，艾莎与安娜初初萌生的默契，断然被这样的超我命
令所扼杀，将安娜推向了第一个异性关系：与汉斯的恋爱。所以当危机解除、关系修复，
安娜理所当然的回到了艾莎的怀抱（有趣的是，在短片《Frozen Fever》里，艾莎与安娜
的对唱所经之处，几乎是安娜与汉斯高歌〈Love is an open door〉踏足的地点）。
于是，在同性情谊与异性婚恋两种富含张力的拉扯中，安娜毅然地在首集片尾的风暴里走
向艾莎、第二集更让阿克的所有求婚行动与艾莎的追寻并陈而濒临失败边缘。男性角色前
所未见的挪移到恶棍与辅助者的功能上，拯救之责交付女性。虽然，安娜仍须阿克导航
（如同《魔发奇缘》民乐佩必须仰靠尤金才能走闯外面未知的世界），但“真正能使故事
往前的乃为两姊妹之间的情感纠葛，彼此的拉扯与分离，而谱出女性之间彼此吸引与凝视
的阴性欲望。”〔10〕《冰雪奇缘》中平行剪辑的两条叙事路线，依赖的还是姊妹俩心系
彼此而主导故事走向的一系列行动。
4.谁在看我？谁的凝视被顾及？
这一系列公主的进化可以说从单纯的“我是谁？我要什么？”走向更清明的“他人究竟
怎样看我？他们要我怎么样？”的后设认识了。这两个问题都能在公主们的“梦想之
歌”〔11〕中找到，那是迪士尼的传统，每位公主皆有的百鸟朝凤、动物环绕的主题曲。
从白雪公主、灰姑娘、睡美人到小美人鱼，公主们无不渴望被爱，与那“对的人”
（Mr.Right）遇合，“part of that world”。到了贝儿和茉莉，从被爱慢慢转向主动，
前者热爱阅读拥抱知识，后者与阿拉丁往外探寻一个“全新的世界”（A whole new
world）。
“我是谁？我要什么？”的问题无形中透过这些歌词回应，然而，这个看似主动的“要”
，却是以被动的方式来执行：公主与反派间的对抗总是由男性王子解决，而公主则是最后
赏赐王子的奖品，公主看似主角，在叙事上却十足是个他者。
对论者来说，迪士尼动画公主们父母早夭的设计不是没有原因的，我们不会忘记《无敌破
坏王2》如何以谐谑的方式反讽了迪士尼自身的“公主程式”。在麋集各种火热IP的线上
迪士尼乐园，身处有如片场后台休息室的公主似乎终于卸下重担，一一向云妮露点出她们
的特质：被下毒、受诅咒、被绑架或奴役、受邪恶契约与真爱之吻的束缚，最后一项正是
：这些公主几乎没有母亲。
就叙事而言，父母的缺席是为了敦促角色尽早踏上英雄旅程，使之脱离舒适圈，展开冒险
。然而在公主身上却另有意涵。母亲不在场，则公主便没有可供学习的对象，无法透过象
征性弑母的方式来逐步摸索与男性的关系，因此这些少女的苦难便来自和王子过早的接触
，遭受反派居中挑拨进而显得困蹇重重〔12〕（这里，母亲的功能也在叙事中被艾莎不完
全的继承了。艾莎“姊代母职”，以保护之名为安娜鲁莽的订婚下了禁令〔13〕，同时，
这也可以看作她们对姊妹情谊如此依求的欲望来源：因为母亲早逝，而以彼此为保护与被
保护的对象）；
父亲的消失与无能为力，则为王子的到来预留空位，父亲消失而隐退为大写的律法命令
（毕竟，死掉的爸爸才是最可怕的爸爸，自此，所有的标准与条例不得不内化为主体心中
的超我命令），以此箝制公主们的欲望，从而使其从一个父权家庭走向另一个父权家庭〔
14〕。
也就是说，在主体之上，有个来自“大他者”的看不见的凝视。如果以父亲作为指代，那
么，这种“父的凝视”在精神分析术语里，是“符号性认同”（symbolic identificatio
n
），它包含了主体自身的“想像性认同”（imaginary identification），纪杰克对这两
者进行解释：
“想像性认同是对这样一种形象的认同，我们以这种形象显得可爱，这种形象代表着‘我
们想成为怎样的人’。符号性认同则是对某个位置的认同，别人从那个位置观察我们；我
们
从那个位置审视自己，以便我们显得可爱，显得更值得人爱。”〔15〕
因此，单单去问“我是谁？我要什么？”是不够的，一个人想成为的角色很可能是来自于
后者发出的凝视所要求的。看穿想像性认同的虚幻，便是直视象征性认同并将其重塑的开
始。早期公主的渴望“被爱”，实则是出于父亲的眼光以便使其在寻爱的过程中重新归入
另一个异性恋家庭的目的。
这就是（主体的）眼睛与（他者的）凝视之间的差异。对拉冈而言，凝视先于眼睛，眼睛
是“我希望像谁”，而凝视则是“我希望别人看我像谁”。这里的重点在于，“对于一个
意象的模仿，对于他者的形象认同无疑是一次次的‘角色扮演’，但是重要的是主体在为
谁扮演这一角色？当主体把自己认同于某一意象的时候，谁的凝视被顾及？”〔16〕——
当我们看向一个角色时，必须首先去问谁的凝视被顾及，是谁被写入了该主体自身之中？
易言之，公主的病，是父权感染的。约翰．伯格这段话可作为注解：
“她必须审视自己所扮演的每一个角色还有自己的一举一动，因为她在别人眼中的形象─
─说到底就是她在男人眼中的形象──是决定她这一生是否成功（一般人所认为的成功）
的最大关键。别人眼中的她，取代了她对自己的感觉。……男性遇到女性时，会先审视打
量她们，然后决定该如何对待她们。所以女性在男子眼中的形象，可决定她得到的待遇。
为了在审视的过程中取得某些支配权，女性必须控制这种审视，甚至把它内化。她必须以
她内在的‘审视者’自我对待她内在的‘被审视者’自我，借此向别人展示他们该如何对
待她这个人。她的存在与风度就是由这种示范性的自我对待所构成。……一言以蔽之：男
人行动，女人表现。”〔17〕
将目光放回《冰雪奇缘》，艾莎即很有自觉地去违抗这样的凝视（Be the good girl you
always had to be以That perfect girl is gone来回应），所谓的“cold never bother
me anyway”就成为对父的凝视的抵拒、出走艾伦戴尔高唱〈Let it go〉就是对威索顿
公爵发出的驱邪暴力（“他人究竟怎样看我？他们到底要我怎么样？”—“怪物！巫术
！”）的回答。
于是，这两个问题落到了安娜肩上，她的角色弧线因而是一个提问：除了被爱，妳还要不
要别的？安娜的选择很有意思：虽然她仓促与汉斯订婚，但仍然坚持寻找姊姊、与阿克
虽有患难之情，却始终放不下艾莎与王国的利益。在与“被爱”全然相反的状态上，安娜
的行动非常积极，她主动去爱（艾莎），她选择拯救（自己、艾莎乃至王国），最后，王
子公主的异性恋叙事摇身一变，成为共伴的公主联盟，她们的选择提供了傀儡公主们一个
崭新的可能：除了等待被爱，妳还可以要点别的——对艾莎而言是追求自我，在安娜那里
，则是主动去爱。
注释：
（1）Janet Wasko著，林佑圣、叶欣怡译：《认识迪士尼》（台北：弘智文化，2001），
页166。
（2）梁庭嘉：《迪士尼公主与女生的战争》（台北：秀威资讯，2010），页67、68。
（3）同注1，页165。
（4）吴双：《传统与现代的混搭：迪士尼2010-2015新公主形象演绎》，国立台南大学戏
剧创作与应用学系硕士班硕士论文，106年度，页46。
（5）同上注，66。
（6）曾奕筑：《谁是“恶棍”？迪士尼反派角色形象研究—以1989年至2004年间之迪士
尼动画为例》，淡江大学大众传播学系硕士班学位论文，2005。
（7）同注2，页12。
（8）〈八十年后，王子终于露出了真实嘴脸——从迪士尼公主电影看女权主义的发展〉
：https://movie.douban.com/review/6525192/
（9）〈《冰雪奇缘》的酷儿底色〉：https://movie.douban.com/review/6544157/
（10）彭语箴：《迪士尼动画电影《冰雪奇缘》的姊妹关系与女性意识研究》，世新大学
广播电视电影学系硕士班硕士学位论文，106年度，页117。
（11）同注2，页55。
（12）同注2，页57-58。
（13）吴双：《传统与现代的混搭：迪士尼2010-2015新公主形象演绎》，国立台南大学
戏剧创作与应用学系硕士班硕士论文，106年度，页79。
（14）同注13，页61。
（15）齐泽克著，季广茂译：《意识形态的崇高客体》（北京：中央编译出版社，2014年
），页129。
（16）韩振江：《齐泽克意识形态理论研究》（北京：人民出版社，2009），页105。
（17）约翰‧伯格：《观看的方式》（台北：麦田，2013），页57-58。