朋友请我帮po的影评
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文 / 王振恺
去年钟孟宏导演《一路顺风》的结尾，一位香港入籍中华民国的出租车司机老许与土生土
长但不知父的台湾鲁蛇纳豆，一同坐在南部传统村落的大榕树下，吃著中国传来的传统早
点：小笼包配豆浆为生日庆生，暗喻著港台间宛如难兄难弟的特殊情谊，更展现出台湾独
特族群交融的生活样貌，而电影中对于台湾地景的细腻再现更足以另辟一章深论。
老许的车停驻于南方，接续这个时空，场景转换至当代台南的七股沿海村落，只是钟孟宏
从导演转为监制（但依然掌镜），并带着自己的团队“甜蜜生活”与深耕纪录片多年的七
股乡亲黄信尧导演合作，将黄信尧2015年大受瞩目的剧情短片《大佛》延伸为长片，再次
让我们看见这块土地上长出的故事，并反思这个熟悉又陌生的台湾。
从《大佛普拉斯》可以看出来钟孟宏与黄信尧两位创作者气味相投，同时，《一路顺风》
与《大佛普拉斯》从制作到文本也都有值得相呼对照观看的地方，并也有相关精神的延续
与传承，但如果说钟孟宏导演的《一路顺风》是华语电影再现台湾多元文化的呈现，则黄
信尧导演的《大佛普拉斯》则是台语片的另类当代回归，当中在在展现出他独道正港的台
式美学风格：
黑白作为本部影片的基调，如果对照2009年戴立忍导演的《不能没有你》中的黑白呈现，
那是为了剥除装饰性与五彩缤纷的颜色，避免被新闻媒体伤害的弱势再次被电影产制剥削
，用简洁的影像道出生命的纯粹，也呈现台湾过度二元对立的社会情境。同样在叙说底层
人物生命故事的《大佛普拉斯》，当中的黑白则反映的是虚无人生的单调，这个虚无来自
于剧中主角们都是社会所谓的底层“鲁蛇”，对于人生没有目标、生活无所事事，而黑白
更呈现出台湾西南沿海景致的单调，无边无际的海洋、天空与过曝的艳阳，相较于《一路
顺风》中沿海地景呈现为危险、无人与令人失去方向感的荒凉之地，《大佛普拉斯》的沿
海地景则是这些鲁蛇生活的场景所在，这个“单调”也呈现出台湾当代沿海地带的衰落，
当经济结构转变后原本繁盛的渔业逐渐随时代没落，新建的公路横贯却没带动发展，当地
步向老年化、失去活力与工作机会，青年人口在当中找不到出路。
《大佛普拉斯》聚焦七股村庄中的两个中年男子身上，一位是庄益增所饰演的“菜埔”，
在村里“葛洛伯‘文创艺术’佛像工厂”担任夜间警卫，靠微薄的薪水奉养体弱多病、已
经年迈的母亲；另一位则是陈竹升饰演以拾荒维生的“肚财”，他的无父无母形象让人想
到过去台语片中许多流浪儿角色的化身，也隐喻著台湾自身如孤儿般的政治处境，他们弱
弱相“亏”却也互相帮忙，在微光中仍有人性的光辉，封闭的人际关系除了他们两个主人
翁外，还有两个重要的同伴，分别是由纳豆饰演顾便利商店的“土豆”与张少怀饰演只有
一句台词“迺一迺”的流浪汉“释迦”。释迦口中的“迺”（闲晃）也成为整部片推动剧
情与更加虚无的来源，四人的闲晃透过摩托车、脚踏车不断在这个封闭的村落里移动，进
出这个村落里外的结构关系，也照映出上层阶级的伪善和自私。这个映照也呈现在两个阶
级的交通工具上，相对于上层阶级的高级名牌车，一段菜埔跪在老板车前为奔驰的车头标
志扶正，完完全全吐露出这层不平等。
虚无的情境底下，《大佛普拉斯》的剧情结构却十分严谨，从菜埔与肚财因无聊好奇开启
葛洛伯老板黄启文（戴立忍饰）的行车记录器影像，整部电影开始产生希区考克式因自身
窥伺欲所带来危险的悬疑氛围，虚无与悬疑的黑色元素相互交叉，探出人性的善与恶、欲
和望，并以小人物视角扩张出整个村落腐败的人际网络，许多批判嘲讽看似点到为止，其
实是拳拳到肉，如“文创”的滥用、假象的国际化与世界观、政治人物的伪善、威权神像
尚未完全退去、表里不如一的神棍、黑白两道欺压普通百姓、权势背景仗势欺人、官商勾
结等等接续搬演，以小见大，而这些都是导演对于台湾人集体与地方政治深层的观察与批
判。
除了影像、剧情上的细腻，丰富多元的声音叙事绝对是此片的一大重点，去年2016年适逢
台语片六十周年，在这个背景之下2017年出现了《大佛普拉斯》，全片以台语作为主要发
音，片商更用“台湾影坛36年来首部正港台语神片”来称此片，以目前公认余汉祥导演
1981年的《陈三五娘》作为台语片衰亡的最后一部片推定而来，但这样的定论仍有待更多
讨论，但无庸置疑的是黄信尧导演对于台语与台语片历史的底蕴深厚，早从 2006年电影
资料馆所举行台语电影五十周年举行的文物展所剪辑的纪念影片就能看出，而《大佛普拉
斯》更给予他非常好的发挥空间。
除了演员对白以相当生活化的方式展现，纪录片导演出身的他亲自为这部剧情长片担纲旁
白，收放自如地将台语特殊韵律的种种表情都拿捏地相当到位，仿佛辩士般为影片开场与
随片讲解，这样的选择如果没运用好很容易成为观影上的干扰，但在此部片却成为趣味所
在，更给予此部电影后设的空间，导演仿佛不断提醒观众：这部片虽然是虚构，但这都是
台湾真实的社会现状！也警示着我们，当代的影像是被人为操控的，以及我们身处在一个
处处被监视的社会情境之中，尤其里头两段导演直接跳出来提醒观众对于新闻报导素材的
反思，一段新闻中警察打人镜头的视角转换与一段对新闻媒体总爱截用行车纪录器影像的
嘲讽，更像是在用电影为大众做媒体识读的再教育。
行车纪录器影像在影片当中的运用可说相当精彩，这个部分以彩色呈现，并以肚财与菜埔
的第一人称视角展示给观众，而行车纪录器只拍摄街道景观的特性巧妙地为台湾当代街景
留下动态纪录，画外音则纪录下车内的对话，因此演员们声音的表演在此就有了很好的发
挥空间，而在此更展现出声音叙事在此片的重要性，因为光是行车纪录器的几个段落就有
多层次的叙事在里头：第一层是行车记录器内部的画外音、第二层是电影中观看影像的肚
财与菜埔的对话、第三层是阿尧导演的旁白，而还有一层则是林生祥老师为此片量身订造
的音乐（一段开车冲浪更令人拍案叫绝），几乎紧贴著整部片的节奏。
结尾的超现实具有强大的爆发力，仿佛肚财的冤魂在崇高的大佛神像上降生，整部电影中
的监视除了现代电子摄录器外，大佛宛如上帝之眼般俯视著全局，看尽人间善恶，当最后
底层草根的强大反扑，是导演对于深信上天能普渡善者百姓的信念，这一翻转不仅对戏里
戏外之社会不公不义的反思，也是台语与草根人物在台湾电影中形象再现上的一大翻转，
台客鲁蛇形象的细腻塑造在电影中被平凡日常化，让过去近几年来国片中台语发音角色既
定的丑角、鲁莽、下流的刻板印象得到扭转，更是对于台语片延续与当代性的提炼。
而在金马奖作为华语电影指标性大奖的竞争舞台上，《大佛普拉斯》以正宗台语片之姿入
围十项，无论最后得奖结果如何都已改写华语以及台湾电影史，更是2017年当台湾电视出
现《通灵少女》与《花甲男孩转大人》、当代艺术出现“近未来的交陪：2017萧垅国际当
代艺术节”与“南方：问与听的艺术”两个大展，民间、南方与台语过去总被主流文化边
缘的声音能够重新被重视，而《大佛普拉斯》则以电影的方式为这个年代留下最好的注脚
。