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我想《长江图》的理想观影心态，大概是某些导演无比期待，但是观众相当厌腻的一种过
程。坐进黑暗的电影院时，作为观众的我们，必须动用全副神智与脑神经，连结所有过往
的诸多文本脉络与影音识读技能，在所有的分镜与特写物件格外警觉，然后运用无穷的想
像力与意志力把这些小细节拼凑成一部完整的故事，再来慑服赞叹。赞叹什么呢？观众们
表面上是称赞导演的处处机锋，但实际上褒扬自己能够由这些零件重新拼凑组合，自己诠
释完整了作品。
好的作品，观众自然不会对于这种互动与再诠释有所怨言，毕竟许多作品真正完成的那一
刻是读者们阅读理解的那一刻。但是如果作品只给予某些线索与模糊的轮廓，那可能更接
近于一箱精致暗藏机关的积木玩具。观众运用这些积木组建宝塔楼房，亭台楼阁，自满于
自己的创造。但那些创造物并不是积木设计者的功劳，而是组建者的功劳。
一桶机关精巧的零件组合包
很遗憾的是，《长江图》对我来说，并不是一部完整的作品，而是一桶混杂了多元歧异解
释的零件组合包，里面的机关的确精巧，甚至有某一些零件让人击节赞赏，但仍然不能视
为一个封闭式的完整故事，也不能作为一部自由衍绎的诗电影。
作为电影名称，也作为电影中的关键诗集的名字，在观影以前，我擅自假设，“长江图”
这一个名词可能表现了导演的意图。导演想要传达东方山水书画中人与自然和谐共处的写
意氛围。但是我走出电影时，我才发觉我想错了，而且错得很离谱。虽然名称仿拟山水画
作，但导演所述说的这一部带有玄幻色彩的故事，其实并没有一个清晰完整的核心主轴。
导演自己在专访中也这样说道：
“《长江图》里面有关于历史文化，有80年代历史反思，它对观众提出的这种要求有时候
可能会冒犯观众。它有复合的主题群在里面，你甚至很难说哪个主题是最主要的。观众需
要整合的信息量特别多。我只能说很有期待，但是不敢抱太多期望。”
所以从片中水里出现的白色巨兽联想到已经绝种的“长江白鱀豚”，从而将黑道偷运的神
秘水族系连进而说这是一部与自然与环保有关的影片；从男主角高淳（秦昊 饰演）面对
长江三峡大坝流泪与嘈杂的金属声响，认为这是对于人类建设的批判；或是从暧昧难解的
诗集字卡，超译这些情感节奏难明的语句，是整部电影的轴心意韵，而能够解释通透，自
成其说，那都是观众的解独力高超，而不是导演的线索布置严谨。导演也自承：
“《长江图》避免的就是告知观众，它想呈现给观众一个世界，让观众去撷取。”
可以用45字了结的元初故事
虽然是呈现一个世界，但这个世界总有一些人，发生一些事情。那么，《长江图》到底是
想要说什么样的故事呢？也许我们可以从摄影师李屏宾在【新浪娱乐】的访谈中说明初见
的故事版本中一见端倪：
“十几年前年轻的高淳和他父亲在江上，他们救了一个女孩子，然后这个女孩子跟他产生
了一段爱情故事。最后女孩子有一天跳江，他不知道发生什么事女孩跳江不见了，这个男
孩子一直以为是他害了这个女孩子，所以他就离开江，他就不想做这个江上工作了，然后
去了上海，然后他一直想把这件事情给忘了。其实这个女孩子背景是什么呢，因为她身份
不是很好，文革之后她一直被调查、被追踪，所以她一直躲藏。这对父子在江上救了她，
所以他跟那个女孩子产生了一种情谊跟爱在里边。后来她跳江的时候，其实也是因为有人
来追她了，她怀疑有人要来抓她，所以她跑掉了。她那几天和这男孩子在江上生活，跟男
孩子学了一些现代诗的地点。我现在是顺着讲，电影是倒著回来。然后他离开江以后，她
就在每个男孩子停留过的地方待了一年，在那边等这个男孩子，看看可不可以再重逢，但
是一直没有重逢。一直到十几年之后，十年之后男孩子回到江上，第一天他们在上海长江
口接了生意，要走的时候，他看到这个女孩子。但是物是人非了嘛，所以他似曾相识，而
且这个女孩子那时候已经在江上是一个娼妓。”
从李屏宾最早开始看到的故事，导演只是想要讲述一个沿着江边待友的故事。而这样的故
事，宋代的李之仪【卜算子】，用了45个字就说完了：
我住长江头，君住长江尾；日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意！
但是导演的雄心壮志，显然不止于此。在爱情故事之外，加入了黑帮元素，环保议题，李
屏宾甚至还说
“还有一个是拍江上那些江民的生活，我也跟导演说，这是纪录片拍就好了，电影不需要
管这个事了。你是一个大学老师，但是你没有这个责任在你的电影面说保护江上的鱼，还
有黑社会什么的。这个也是后来加的。这些很可惜，这些就是你刚刚问我什么遗憾，我就
觉得加了好几个东西都是遗憾。”
这些遗憾，李屏宾认为是焦点涣散，什么都想谈。但对于导演来说，也许是能够众声喧哗
，大家都拥有自己的一部“长江图”吧。只是，导演仍然褒扬，曾经看过一部影评，虽然
细节有些出错，但自己画图，重现了逆时空的两条过程，非常贴近我的元初构想。这里的
访谈，也其实就是导演自白，自己的爱情故事，并不是开放式解读，而是拥有自己的脉络
与伏流的。
逆时空的双向叙事
从电影本事与导演的访谈，大致可以发现，导演在设计这部故事的时候，是以长江作为一
个空间，而时间彼此交错。船长高淳逆流而上，而女子安陆（辛芷蕾 饰演）顺流而下。
时间轴的推展是以船长高淳为主，从上海、江阴、南京、荻港、铜陵、安庆、彭泽、鄂州
、宜昌、三峡大坝、酆都、涪陵、江安、宜宾，最后来到长江源头。每到一处，就会跟随
著大部分由导演所写的《长江图》内的诗卡，作为意象表达。而高淳在这些地方所遇到的
女子安陆，所有的互动，其实是反向叙事。上海为了一袋马铃薯卖身的妓女生涯，是安陆
的最终宿命，而最初与安陆与高淳的初遇，始于1989年的冬天，在宜宾的二码头。诗卡云
“一九八九年冬天
我第一次见到你的笑容
——宜宾 二码头”
女子安陆的故事，其实整理下来，是一个邂逅→逃难→修行→思凡→外遇→佛寺问难→自
杀→沦落的反向故事。逆流但时间是顺向流动的男子，与顺流而下但时间却是逆向流动的
女子，是一个别出心裁的设计，似乎也能运用时间的逆反与情感的变化，作为两人之间互
动的矛盾冲突点。
但令人遗憾的是，除了诗卡所提出的寥寥证据——而大部分诗卡的字词都因为暧昧缺乏意
指，而无法与剧情建立连结，导致这一关键证据并不能确实起到重要作用——就是这一设
计的唯一证明。从安陆的对白、神情与装扮，完全不能发现她的时间是逆向流动的。这是
导演的设计，他于2016年7月6号金马影展映后问答这样说：
“女子重复出现，是想从男人的视角倒退著看女人成长的历程。女子在镜头下要有是真也
是幻的感觉，所以不能大方著拍，要故意把女子面容拍得虚幻，看不大出面容、历练与年
龄。我认为，最顶尖的电影拍得都不会是实景，而是心象。”
在这一段访谈中，导演泰然自若地揭露，自己刻意把女子心像化，因此从上游到下游，女
子的面容、历练都是虚幻的。在这样的设计下，观众只能凭借女子剧情线的违和之处，逐
一拼凑，最后终于领悟，安陆的故事情节是逆反式的，由此才得以解释，为何本为妓女的
安陆又修佛、结亲；为何自杀的丈夫又会在佛寺送棉被。
但也许我是顶顶鲁钝的观众吧，我仍然信服，如果要借由导演的访谈与影评进行作品补完
计画，这就显示，这部作品并非完整的作品。有了《路边野餐》的美好观影体验，一开始
我还兴致勃勃地抄录电影作品中所有诗作，但后来诗作字卡出现的日益频繁，我的笔却停
了下来。我能明显感受到情节的突兀与导演呼喊著快来解读我的作品的狂热心境，但如果
明明拥有李屏宾高明的苍凉摄影氛围，却还要使用无法契合作品(导演自承那并非与作品
本身结合，更像是“为了替故事注脚，表达他个人一种对整个当代的质疑与否定。”“可
以理解成高淳自己发的微博”)的大量诗卡，刻意拆散叙事，揉合拼贴主题，大概是没有
办法表达宣示任何意识的。那只是一座七宝楼台，眩人耳目，拆碎下来，不成片段。
楼台上的七宝机关
虽然对于整体脉络，作为观众的我有许多意见。但不能否认，仍然有一些灵慧之处。取景
与镜位的设计，让人看到了灰冷苍茫的长江，那大概是这几年少有的一次恢宏的尝试，让
人跟随着摄影机，观览了长江的不同面相——虽然，这并不是一部长江导览纪录片。
对于某些地点的触发事件，也别有匠心，例如在萩港的万寿塔中，安陆与僧人的公案对答
，就是出色的利用了场景、声线、塔内的陈设布景营造了虚幻流离的“如是我闻”意象。
安陆的三个问难也相当有意思。她实际上自问自答了三个问题：
什么是罪？她回答，活着就是罪。
罪人也会有崇高的信仰吗？师父说，放下屠刀如果可以立地成佛，安陆反诘，难道手握屠
刀不能有信仰吗？
最后安陆问僧人，你能显现神蹟吗？僧人说不能。安陆回答，信仰是神蹟的仇敌，事实上
，信仰本身就是一种神蹟。僧人在安陆激昂的回应时，不停歇地一直诵念著佛号，直至话
语停歇。
由于观众们观看此场景时，只经历安陆的妓女生涯与自杀两个人生最终事件，但对于安陆
来说，早先的恋爱、逃难、外遇沧桑，都负载在身上，所以这一段问难实际上是安陆对于
过往人生的一个总结。她是一个时时对于这个世间感到歉疚的女人，她觉得她自己有罪，
而罪是什么呢？罪就在于她生而为人，没有信仰并且冷漠。
另外也有一段故事，可以看出导演的野心企划，在铜陵的和悦洲，船长高淳恍惚之间进入
了一间长满了藤蔓的家屋，在曼声吟唱的戏曲声中，旁白(导演)开始说起一个故事，是一
个商贾与妓女在一夜春宵之后互换身份的故事。以这个故事作为起点，再观察抵达宜宾前
，高淳最后一次见到安陆，而安陆第一次邂逅高淳时，高淳所说的“你不需要在经历我所
经历的一切”仿佛就有了解释。那似乎是藏在高淳心中的安陆，在对过去的自己呐喊著，
撕碎了那些旅途的记忆。在把《长江图》毁弃的时候，仿佛也能够让安陆不用再重新经历
一次人生中的苦痛。
但另一方面，对于安陆而言，时间轴才刚开始，《长江图》散佚在长江中，并不是抹消了
历史的诅咒，那反而像是一道封印，牢牢捆缚住安陆，让她之后的所有航程，都必须伴随
著过往的记忆。她永远没有办法逃脱，因为在顺流而下的长江路途，时时刻刻都有潜伏的
字迹证史。
从这些地方，能够隐微的看出导演偶然迸发的灵光。虽然这些灵光太过细碎，就算许多时
候亮眼，那也就像是在黑暗中的一盏照射在窜逃的安陆身上的灯火。只能够得到些许片段
的路径，而无法理解作品本身的流向脉络。
残垣中的神女拼盘
有些观众承接导演意图将角色心象化的意图，开始重新解构重建整部作品，论证安陆可能
是长江，而承接万物的长江，最后被玷污了，仍然广纳百川，让这些仰赖长江生活的舟子
渔夫们能以繁衍生命。关于这一点，导演说的很清楚：
“把女孩直接理解为鱼，或者长江的化身，也都是艺术电影看太少了。刚才跟王红卫老师
，前几天跟方励老师都聊到这个事儿，他们俩都非常强调的说，我们应该区分这三种电影
，类型片，文艺片，艺术片。”
而导演是自认为这是一部“不管是在文化意义上、影像意义上，还是在承担的叙事结构的
突破上，都提出了甚至是我本人和那个时代的中国电影都很难支撑的要求，它是一个比较
疯狂沉重的作品”，显然导演是自觉《长江图》是一部艺术片的。只是作为一部艺术片，
不只是给一些七宝零件的机关积木，而是该传达作品本身应该具有的“疯狂沈重”。那不
该是仰赖美到忘魂的长江景色导览片段；不该倚仗偶尔的灵光乍现；不该是代入文青——
假设这个语汇在现在的语境中不具有贬意，而真有其坚持思维——的造作；不该是塞进了
许多主题却不加以融贯的人尽可夫的神女式拼盘。在结构上的机智与设计上的巧妙，都不
能成就艺术片的艺术特质。
所以观众本身大概也就像是导演一开始所诉说的那一则民间传说，在父亲去世之后，孝子
要到河里捕一条黑鱼，供在灵前，不喂食任何东西，直至黑鱼死去。在空无一净，不被喂
食却又被期待的情境下，成为了慰灵的祭品。影影绰绰，恍恍惚惚，大滞若鱼。