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作为杨德昌生涯晚期作品，《一一》在情节组织和电影工法上都达到世界一流电影的层次
，堪称其创作集大成者。然而，《恐怖份子》则带给我更大的震撼。
早在解严之前的台湾就完成如此政治不正确的杰作，杨德昌早慧的影像叙事成就实在令人
瞋目结舌。即使和当前许多前卫电影相比，《恐怖份子》表现依然堪称不俗。其一贯精擅
多段叙事交织形成的重重意外性、角色善恶暧昧之行动所能带给观众的道德焦虑，以及绝
对超乎预期的结局，根本领先业界二十年。自八○年代鹊起的台湾新电影，虽然开始远离
健康写实主义往往刻意回避生命失败描写的窠臼，并跳脱了当时流行之类型片的侷限（包
括功夫武侠、言情、军事爱国等等），多数则延续乡土文学精神，呈现结果可说是人情世
故有余，但想像力有限。以艺术技巧时方起步的台湾当年电影创作环境，我完全无法想像
：杨德昌如何能产生《恐怖份子》的故事创意，并以同样作工精细而不多余的影音技艺，
形成一部技巧远超前时代同侪、情节却又充分反映同时代社会的作品。
吴念真曾于访谈中透露，他和杨德昌某次聊天时，杨提到其在自己脑中思考时使用的
语言是英文。也许正由于他留美的洋派经历、由于他使用外国语来理解本土地方风貌，才
得以形成某种极其客观冷静的局外人视角，显现出和其他同期台湾导演截然不同的眼界。
随着台湾产业转型和都市兴起，都市文学从七○年代中开始发展，台湾新电影也在写实主
义的前提下有意识地摸索各类题材，像《恐怖份子》如此大胆刻划社会犯罪和中产阶级的
生活悲剧，恐怕都还是头一遭。我仿佛能看到小野和杨德昌在完成这部剧本时，会是如何
洋洋得意的向他们的朋友们炫耀；就像当初卡夫卡写成〈变形记〉之后，也非常开心在酒
聚中展示他的新作一样：他们都创造出新一种创作方向的可能性，完成了一套原创有趣的
故事，当然值得雀跃。
承前所述，和之后《一一》同样，《恐怖份子》最厉害的表达技巧也在于多段叙事交织。
数组生活连结性不强、甚至看似毫无关系的人马，将在何其缜密的情节组织下发生前所未
想的化学反应，是杨德昌电影的一大看点。以《恐怖份子》而言：一个专门设局仙人跳的
年轻女郎、一组在医学工程实验室谋职的上班族（和他的作家老婆）、一名刑警、一位出
身豪族涉世未深的青年摄影师，以及一个外遇对象，故事能够如何发展，实难以常态预期
。当然，透过开头一场警队围捕通报在案流氓的戏码，在警笛声、杂沓的脚步声、如远雷
般闷炸的数次枪声交作下，已充分暗示本剧将要导向的暴力局面，会在一幕幕暗潮汹涌的
人伦冲突后发生。但直到最后一幕为止，观众仍禁不住怀疑：什么样的结局才是这个故事
的真实？
经过精妙的无缝剪辑，杨德昌如同变化魔术一般，不着痕迹地以拟罗生门手法，演出
李立中偷到手枪以后两种截然不同的行动：杀人，或是自杀。不论怎么做，李立中终归是
个万念俱灰的失败者。差别只在于，那一个个将他在精神上逼入绝境的仇家，是不是还一
如往常过日子、以不受罪咎的生活嘲笑他的可悲，如此而已。
可能需要商榷的是，在本剧中丝毫看不到杨德昌创作者本身对于生命品质无端馊败的一点
怜悯。升迁无望、发妻离异并另结新欢，加上在那过程中不断试图扳回一城却依然徒劳的
挫败，李立中无疑悲惨潦倒。观众却很难为他哀悼，只因为他在此之前，还为了仕途通达
，而不惜在长官面前构陷同期出色的好友小金──李立中根本也不是什么好东西。经过那
不经意的加笔，我们的主角即是个既真实又卑劣的平凡人了。
刚开始，我只以为那是导演为角色设定明显人格缺陷、以增强写实氛围的描写。直到剧终
才不禁战栗：原来，这完全是杨德昌为了剥夺观众对李立中走上绝路的同情心，才会如此
铺陈。就因为我们看到李立中可恨的一面，使得我们既无法在他为仇杀人时，投以悲剧英
雄“该当如此”的同理义愤；当他引枪自戕，观众除了淡淡的遗憾，似乎很难再挤出更多
一些怜恤之情。值此时，背景渐渐带出片尾曲：蔡琴〈人生就是戏〉，以及前妻周郁芬疑
似因与小沈外遇而成孕干呕的桥段，无一不是对终成绝响的李立中更进一步的讽刺（李立
中同他妻子曾想要小孩，但总没要成……）。
杨德昌高超卓越的情节演绎方法，的确使《恐怖份子》故事显得富有趣味，但这恐怕也是
种危险的创作意识：冷淡而促狭地呈现某种普遍的生活困境，甚且奇技淫巧游戏式作弄镜
头前的人生、作为映射现实人群生活的笑柄，不成熟的阅听人可能会从中汲取不健康的处
世态度，因之对社会百态失去宽恕容忍的精神……。
同样以中产阶级和社会暴力现象为标的，麦可．汉内克（Michael Haneke）与杨德昌
的电影创作显有些相似处。在汉内克早期具有强烈实验性质的《祸然率71》（71
Fragmente einer Chronologie des Zufalls , 1994），也如同《恐怖份子》一般，强调
看似彼此无关的多线叙事、蝴蝶效应、暴力为压力宣泄出口等概念。杨德昌当然更讲究情
节组织上的关联隐喻，汉内克则关注人物与事件不见得存在连结的随机性。最大的共通点
却是：他们都极其冷静、近乎冷酷地完成观察，仿佛神眼般坚定（偶尔戏谑）的纪录一切
。那种几乎能够抽离一切情绪的可怕态度，让人忍不住怀疑他们是不是有过什么精神创伤
未受关怀〔哪怕乖戾如拉斯．冯．提尔（Lars von Trier）或金基德，他们电影中往往也
包含了浓烈的情感恣以奔放〕？
问：……我们会问您关于青少年时期的问题。
汉内克：所有人都会失望的，因为我没有一个悲惨的童年。我是个很正常的人。也许难以
相信，但是真的。
－《汉内克谈汉内克》，chapter 01 少年岁月，p.15
虽然我对杨德昌的过去一无所知，但想来大抵跟麦可．汉内克一样，他们家庭一般，童年
一般，没有什么PTSD或忧郁症困扰缠身。拍摄一些关于中产阶级不幸遭遇的破事，纯粹因
为表达有趣、观点有意义，和对艺术技法的跃跃欲试。如同卡夫卡笔下的葛雷高尔没来由
的变成虫、约瑟夫．K没来由被审判定罪，也不是由于卡夫卡心理变态，只因为他觉得这
样写“有意思”、可以让朋友惊叹或吓一跳。幸或也不幸，在经过多年的技法实验和人性
黑暗之心的剖析，之后的汉内克和杨德昌似乎也能在个人趣味之余，兼顾正面信息的传递
了。不论《隐藏摄影机》（Caché, 2005）剧末孩子们屏弃种族之见、和解共存的结果，
或《一一》最后，洋洋纯洁真诚的观景窗所象征的光明希望，都揭示导演创作路线的些许
调整，试图不同以往的来传达一点积极的意念。
总听说杨德昌被众人拱为天才导演，看过《恐怖份子》以后才知道何以如此。也许刻
意零碎割裂的叙事作法，和完全没有配乐烘托的演出，会让习惯好莱坞强调感官刺激之快
节奏商业电影的阅听人略感不耐。但只要稍微耐著性子看下去，就会发现剧中台词内容之
有趣、人物交互关系之耐人寻味。虽不如晚期《一一》技法炉火纯青的流畅，观众仍可在
这部早期作品中，发现杨德昌先行时代的创造力。奈何天不假年，现在，我们只能透过他
留下为数不多的电影，谨对大师遗范聊表缅怀，以此致意。
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