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房间暗下来，喧譟的声音与色彩都已经止息，电影正要开演。在短暂的沉默须臾，仿佛听
到《路边野餐》的那句诗在某个黑暗的角落低叹，悄声说道：“当我的光曝在你身上，重
逢就是一间暗室。”光开始符号式的闪烁，带着浓重腔调的日常对话声响清晰起来，穿着
白袍的老妇与男子正在闲聊。屋外有落雨后的水泽未干，有火盆燃烧烟尘，有酒鬼的狗穿
梭。
虽然不能笃定说出“世间所有的相遇，都是久别重逢”这样全称式的断言，但这一幕设在
贵州东南凯里的开场，却让人有种恍惚的既视感。在记忆的边界，总有一处地带充满了潮
湿的不确定感。在那种收纳各种琐碎杂什的地带，房间外面有瀑布轰隆轰隆的冲刷，房间
内谁都说不了话，只能够彼此挨着彼此的肩，跳着不停歇的舞。
【路边野餐】大概就是这样灵气氤氲，召唤那些恍然不觉，实际却又隐约牵连的深层意识
的作品。就剧情架构来说，其实【路边野餐】并不是刻意取消压缩故事，让整部电影的叙
事性降到最低。相反地，这是一部结构经过设计的作品。仍然能够看到角色身上的故事线
。而看似平易清浅的故事线下，埋著深深长长的伏流，待人深潜向下，探索渊底的风景。
表面上，这只是一则关于旅行的故事：与老医师一起经营医院的陈升(陈永忠饰)，为了追
回被自己同母异父弟弟老歪(谢理循饰)卖掉的姪儿卫卫，坐着火车远赴古城镇远。途中，
陈升进入了一个火车也无法抵达的村落荡麦，经过了相遇与别离，陈升最后抵达了镇远，
确认了卫卫的安好，再一路返乡。不具有电影中常见的激烈冲突与对峙，情绪的流动是微
微的，连愤怒的展现，都带着些许别扭尴尬。奔放是戏剧，尴尬是日常，难免的尴尬事临
到人头上，就像是一场沛然莫御的大雨，无从回避，只能被淋得全身溼透。
但在这浅淡的叙事之外，角色们在闲散对话中带出的光点，却如同电影一开始呈现的闪烁
一样，短暂却又无法轻忽。自卫卫口中引出，乡野奇谭式的野人故事开始，凯里的云雾氛
围中就藏着故事的浅影。那是角色的来时往日，也是角色当下的执著渴望，甚至是主角的
未来命运。我们从卫卫所说的“满脸浓密胡须，喉咙发出打雷声音的野人”，见证了在那
个雨日，卫卫真的被那个披挂雨衣，毛发纠结的壮汉给带离了凯里；从陈升说的那个“为
了要安抚儿子亡灵，每日买表，到最后终于开设了一家钟表店的父亲”，发现了昔日的老
大花和尚的执著与渴求。在异境荡麦，陈升对着貌若亡妻张夕的美发师娓娓道来的“在瀑
布旁的屋子镇日跳舞的夫妻，梦想着在日后团聚时看海”的故事，则是潜藏在陈升内在核
心，魂牵梦系，却无法实现的愿望。
以故事连结了角色的过去、现在与未来，大概也揭示了导演在片头的字卡引用金刚经，提
示观众“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”的用意吧。导演透过作品告诉了
我们，不可得又有什么要紧呢？无法凝固封印住那些瞬间流逝的心，但至少我们能够经过
昔日，经过现今，甚至以想像体察未来，借由说故事——这种自人类凝视无常幻动的火焰
就发展出的元初神异技艺，在庸常的消耗中，仍留有一些恍惚的余裕。这样的恍惚是必要
的，往往那才是接近深眠将醒之际的洞见灵光的最短途径。从这一刻起，人的灵台不再是
如同自然创生之物一样清明。但这些不再清明的染尘“非心”，却让人能够掌握光与影之
间的罅隙，触摸清凉与疼痛之间的痕迹。
为了更好的透视时间与空间之间的干涉，导演毕赣设置了许多的机关。例如在日常台词之
间出现的诗句，转换了剧场空间的氛围，让观众从戏剧性的期待演变成诗性的期待。虽然
有时候，意象密度强烈的诗语言，会造成观众的困惑(如陈升将手电筒的光捂在美发师的
手掌上，虽然有老医师的故事前导，但实际上是以“把回忆塞进手掌的血管里／手电的光
透过掌背／仿佛看见跌入云端的海豚”的诗句作为主要拍摄的蓝本)，但整体上做为区别
日常空间的技法，诗句的确有其必要性。
例如在电影中设计巧妙的声音：时不时传来的隆隆雷鸣；瀑布旁哗啦哗啦的巨大声响；异
境荡麦中，少女洋洋渡河时所背诵的凯里导览，在遥遥的对岸，少年卫卫清朗地应和提词
。再如陈升纯情生涩演唱的〈小茉莉〉；贯串全部影片主题的李泰祥的〈告别〉；在片中
时常出现的，台湾九十年代的流行乐曲；在陈升梦中浮升，在片尾显现的苗人芦笙。在这
部看似安静的电影里其实充盈了各式各样饱满的背景音乐、环境音效。那就像是导演毕赣
在拍摄前夕，花了半个月时间对演员们所进行的洗脑植入一般。观众们在声音的诱导与劝
服下，逐渐放下心防，接受了故乡凯里，接受了古城镇远，于是也就能够驯服似的，认同
了异境荡麦的存在。
而在片中机车、货车、火车等交通工具的长途骑乘场景，不但是受到侯孝贤【南国再见，
南国】的启发，同时也是一种引渡空间，实质与象征双重性的穿越。许多观众都指出了【
路边野餐】中的时间性，是为了要追寻过去昔日的离别，而展开的一场恍惚迷航。但借由
写实地不厌其烦呈现交通载具的移动，不但是为了要突显时间落差的美感，同时也是为了
强调空间的异质性。毕赣曾在访谈时说过：“电影是具象的，写实的。我希望有个很长时
间的镜头，可以获得完整的时间与空间。”
也因此，与其说我们是附身在陈升这个潜行者，不如说实际上我们是坐在一座巨大的观览
车上，乍看已经上升下坠，离开了最开始的所在，却又在绕行一圈之后，发现我们仍然没
有抵达任何一道远方。随着陈升的视点，骑着机车奔驰在云山沧渺间；徒步走向隧道的另
一端；搭乘货车或是机车往往返返。但所有的交通工具实际上都像是片头废墟乐园的游园
小火车，加诸在陈升身上的一直都不是前行，而是回归心中的迷宫核心。
在那40分钟的长镜头所构筑的异境荡麦也是如此。由于长镜头极具实感的说服力，立体与
空间感成为荡麦写实化的证据。闭起眼睛，仿佛就能在脑中重建荡麦以一桥区隔的两边聚
落。在荡麦有不那么酒醉的酒鬼开着货车；有韶美春光，说自己从凯里来，要往凯里当导
游的裁缝洋洋，安定了观众的心；有着与凯里相类的楼上的陈旧台球台，远处山峦的雾气
涌升，近处巷口有流行乐曲表演。
一切的场景人物全是旧时相识，只是经由镜头的拍摄，观众就像是坐着大型的观览车，凝
视了许许多多的风景，却又无法感到自主性。随着摄影机来来去去，我们见到洋洋的漫游
，见到陈升与美发师的对话与演唱，见到卫卫骑着车，载着陈升离开荡麦。但在这过程中
，有种梦境一样的膜包覆住观众。观众被说服了，但也窘迫地发现，在那强烈彰显时间与
空间的温暖异境中，不论情感再如何缓慢安和，不论情人的衬衫与告别的录音带在如何缱
绻的眼波流转间交换。但那四十分钟，仍是虚妄一场。在暗室，身为观众的我们切身体会
，不只是荡麦，凯里，镇远，这世界上的任何一个地方，全都是无法逃脱的异乡。
只是那又有什么关系呢？在废墟的瀑布之家中，卫卫凝视着手表，墙上的火车咖达咖达开
始启航，叠影之下，半透明的车厢反倒比实景的屋内废墟来得更加真确些。魔幻写实般的
长的不可能结束的无休无止的火车车厢从未来一直来一直来一直来，但很多很多年以前，
很多很多年以后，现在此时此刻，我们终将记得，我们会在车厢上画上一幅一幅的时钟，
车厢启动的残影让时间往回流淌。让我们就像诗人毕赣所说的：“我搬进鸟的眼睛／经常
盯着路过的风”那些注定好的别离都将是相逢的起点，所有的苦痛都应许了曾经与往后的
甜美。
不用畏惧那些无语的沉默，也许我们终将像捧沙入掌般，“原来的归原来，往后的归往
后”。但纵使无法追寻获得过去之心、现在之心、未来之心。在这场处处都是异乡的旅
程中，知道我们曾经同向航行过，那么，那也就是在通往云和异境，激烈下著大雨的观
览车上，足可堪以告慰的一件事情了。