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侯孝贤：“一个导演，没有自觉，就不用玩了。”
文／娱乐重击
光点华山的艺文厅二楼，有个朴素的大空间。木地板，没有家俱，两侧环窗，像误闯谁空
荡安静的脑里面。雨带来灰色光线，侯孝贤坐在中央，看起来有一点疲倦。
那天也是《刺客聂隐娘》在台北的首映日。对于观众与侯孝贤的影迷而言，这像一个辉煌
的逗号；但对侯孝贤而言，或许创作的悬念还很长，像在生命里漫延的删节号，每部作品
是一个点，有座标，但没有尽头。
娱乐重击邀请了侯孝贤，与影评人但唐谟，在首映开始前进行了一场小型访谈。他说做一
个导演，没有自觉，就不用玩了，而整场谈话中，侯孝贤常流露出一种淡淡的、混合了一
点点从心所欲的一点点自嘲：“你想我都几岁了。”“我都快七十岁了。”
他似乎真的累了，或许这也是自觉的一种。可是电影还在那里。电影是大独裁之神，不允
许祂钟爱的人停步暂歇。
但唐谟：我一直记得《风柜来的人》那时期的电影，非常生猛，那应该是许多人的电影启
蒙吧！我很想知道多年之后，您若再想起《风柜》时期，最强烈的印象会是什么？
侯孝贤：在那之前我都拍商业片，大多是喜剧，都很卖座。我记得那时候剪片子，我可以
在剪接室跟剪接师对，跟他说你哪里接在哪里，哪里接在哪里，好，这里观众会笑。然后
再接这里，好，然后这里观众会笑到翻过去。可以精准到这样。
后来碰到杨德昌他们，都从国外学电影回来，像是柯一正、曾壮祥。香港是许鞍华和徐克
。那我们这群年轻导演聚在一起时就会想，加上中影有小野、念真，台湾这边就也跟着蠢
蠢欲动。
《风柜》给我印象比较深的部分，是透过技术的进步，让电影产生了新的形式。为什么产
生新的形式？因为摄影机和镜头设备开始进步，光比较自然。以前拍白天用的还是大的钨
丝灯，要加滤镜，效果也不是很好。以前你看桌上点一个蜡烛，在技术进步之前，那种蜡
烛光的质感根本拍不到，拍不出来。
然而技术一提升，整个降低摄影机拍摄的门槛，变成你眼睛看到什么都拍得到，很多东西
不必大费周章弄半天，这个意义在于能够很自然导向写实的风格。
但唐谟：可见“技术”的确是可以直接影响艺术的形式与内容。
侯孝贤：没错。
但唐谟：戒严时期特殊的政经状况，对你的作品有什么影响？
侯孝贤：我自己拍片时没有想这么多，若以环境而言，那年代社会当然是很保守，可是很
多事情如何发展主事者是关键。
那时中影来了个总经理，叫做明骥。他其实是政工干校教官出来的，照理讲，他也应该很
保守，但是很奇怪，他开始找年轻人当企划，像是念真、小野，都找这种年轻的。
当时我们拍《儿子的大玩偶》第三段时，被文工队盯得很紧，还发生一个“削苹果事件”
，因为片子拍出了那个时代的贫穷，被要求剪掉。你知道那时候苹果多贵啊！家里有一颗
苹果，每个人只能分到一小片。杨德昌小时候就有一个故事是这样，家里在吃苹果，分好
了，不知为何忽然停电，灯亮了他的那份苹果就不见了，被他哥哥吃掉，他很气。
像这种对贫穷的描述就会刺激到政府，当时官方认为那一段要剪掉，明骥身为总经理就直
接去高层沟通，把这个东西压下来，最后，没问题就上片。我拍自己的经历《童年往事》
，本来那片子根本不可能通过，但还是过了。那个时代，尺度会不会松开，其实跟主事者
本身有很大的关系。
但唐谟： 很多导演刚开始风格很强烈，渐渐会变得愈来愈成熟圆润，或许别人的评论都
是隔靴搔痒，只有自己最明白心路历程，可以谈一下“侯导看侯导”，创作上有什么最大
的转变吗？
侯孝贤：这跟年纪、和熟悉的形式有关。每个人都是这样，到老了还像高达那么生猛的不
多了。我们那时候很喜欢高达，他剪接、拍镜头的方式，那时候工业上还没有那么齐备，
但你说到现在齐备了吗？台湾现在也不见得，有啦，器材什么通通有，但也不完全器材问
题，是你怎么捕捉的问题。
拍久了、拍多了，你慢慢地就会在题材或内容上有不同的表达方式，这基本上是一个成熟
的过程。就像写小说的，刚开始也是非常猛，很直接很鲜明。慢慢地，包括技术上，你就
会有些要求。以前哪管灯怎样啊，看看可以就拍了，但现在不是。
我现在快七十岁了。看人的角度、喜欢的和专注的点都完全不一样，以前比较直观、直觉
，现在不是。有时候一个艺术家一直从事某种形式之后，他就会往繁复、细节那边去，精
神都花在那上面。
你说的所谓生猛，大概就是直接：任何地方、任何东西觉得好就拍，光不会在那边调来调
去。不过这种往细节去的倾向不只是我，我的灯光师、摄影师、成色、副导演，大家都是
啊，现在就会一直调一直调......不断追求更繁复的细节。
技术也会影响到你的质感，我本来想用Bolex来拍《聂隐娘》，就是二战时候那种16厘
米的、战场使用的摄影机，他是弹簧的，上一支弹簧最多30秒左右。为什么呢，我感觉这
戏很像战争，嚓啦一下，然后又起来，每次都是新的开始。本来去日本拍的时候最早都带
著这个器材。因为小姚（副导姚宏易）他有这个机器，他以前在坎城买的，买了有十年吧
，有时候会用来拍广告。
在京都时李屏宾也在，他说以前在中影他是专门用这个拍的，太好了，结果拿起来拍，光
是那个观景窗（viewfinder）就把他打挂了，因为观景窗里面是一堆蜘蛛网，试了几次，
根本不可能，我们最早用它拍了一点点，不行，只好放弃。
但唐谟：说到直观、直觉，我记得你曾在一个纪录片里说过，现在人的“男子气概”都不
复以前。
侯孝贤：以前年轻啊！
我们以前拍片经常打架的耶！有时候跟剧组打，有时候跟外面的人打。有些比较厉害的组
，他们后面都有些背景，出去拍片，车子里都有东西。不然你到一个地方人家找你麻烦怎
么办？
我拍《南国再见，南国》，在嘉义就碰过两个拎刀来要钱的，来了就问：“你们老板在哪
里？制片在哪里？你们家老大在哪？”刚好很多《南国》的演员都是当地人，对那边熟，
就跟他讲说：“制片不在，你等一下。”
然后开始打电话，来了一部车，很好笑，车来了大家也不讲话，就请那两个要钱的过来，
把后面车厢打开说：“歹势，因为没现金，你拣一支吧（台语）。”挑什么？就是枪（笑
）。结果？结果两个人就吓跑了啊。因为会做那种事的绝对不是大的流氓，大的流氓不做
这种事，这种事太逊了。
但唐谟：我感到您的电影是慢慢趋向阴柔的，特别是女性角色塑造，很有趣，您的镜头下
女性非常多样化，不重复。远的例如说《尼罗河女儿》当时用杨林，大家都在骂，我自己
其实很喜欢，或最近的舒淇，当然很“聂隐娘”，但她们是彻底不同。不像有些导演，镜
头底下的女性角色一生都是同一个典型。
侯孝贤：杨林喔，那是没办法，就是投资方想要啦（笑）。以前我拍了很多商业片，但那
时候我已经不拍那种片，已经转了，《童年回忆》什么的都拍完了，结果突然来了个《尼
罗河女儿》。
我跑去看那个漫画，其实蛮喜欢的，因为非常具有少女期的特殊浪漫。但是对这部片来说
，杨林年纪太大了，就没有办法达到极致。杨林的质本身是很好，但那时候她已经有很久
的职场经验，也二十几岁了，我知道那个少女情怀，爱上哥哥的同学啊，那种很细致的少
女感情，到那个年纪已经拍不到了。所以当时想法是先拍，拍下去，知道这个缺陷没办法
补，就只能把情感拍得文一点。
通常拍电影是剧本先写好，然后开始找合适的演员，有的导演早就锁定某个演员，可能有
一、两个常常合作的对象，其他就要再找。但我不是，心中早就有确定的演员，我喜欢这
个演员，跟他接触以后就知道他的状态、个性种种。记住他某种特质，然后在编剧的时候
就开始想。
以舒淇来说，我们第一次合作是《千禧曼波》，2000 年我在电视上看到她，那时她刚去
香港，我满喜欢的，她的经纪人是文隽，我们都认识，就打电话给他，她就来了。果然不
出我所料，她是来踢馆的。踢馆就是你一看就知道，那个表情那个态度，完全不怕，意思
就是：“你是大导演，怎样，我就来跟你飙一下。”
我也没跟她谈，剧本看了就拍。我不是分镜头在拍，是直接一场戏一直拍，拍不好就重头
来，就是整场戏一直演。
她之前去香港拍的都是短镜头。那个戏是散的，点一下眼药水，哭，拍，卡。好再点眼药
水，哭，拍，卡。所以演我的片，她根本不知道自己在什么状态，因为她完全在那个情境
里。
《千禧曼波》有一场戏是男朋友吻她的身体，因为她做那种行业嘛，回来就是会闻来闻去
，她个性又很烈，我就看舒淇演一演站起来，旁边椅子一抓，我cut，整个戏就ok了，
因为我知道她当时准备要砸他了。
舒淇以前有一段经历，其实没有人知道。就是她一个人在台中那段时间，她见识过很多事
。我记得我们当时拍戏的时候，有人来找她，一看就是兄弟，她一点都不怕，一点都不鸟
。当然我们那个片子剧组也有一些兄弟，她很好笑，就很会逗他们。
她是非常特别的演员，阅历非常非常丰富，人非常非常纯粹，我没看过这种人，这种演员
太难碰到，所以我每次都找她。她也不管什么，剧本看看就来，没什么过程，定妆定一定
就开始拍。
但唐谟：我自己是写影评的，那时候《珈琲时光》为了宣传弄了一个小册子，叫《珈琲时
光·索引》，我印象中那时候你不是很肯定这个东西，你怎么看待评论？
侯孝贤：我不会去看什么报导或评论，我也懒得看。我感觉这是双轨的，跟我的轨道不一
样，你们的眼光是另外一种，跟我怎么拍都没关系，所以我不会惊讶，也不会想去看。
评论有他的角度，爱怎么写都 ok 啦！坦白讲，我看了又怎样？我从来不看，等下看得火
了，又要打电话骂人。
自己拍的东西自己很清楚，这种自觉一定要有，如果导演没这个自觉就不用玩了。通常我
在剪接的时候，感觉不爽就剪掉。拍不到，或那天摄影有状况，怎么看都不对，剪掉。剪
掉之后怎么接，就要想，但没有接不起来的。你现在看《聂隐娘》也是，拍了很多也剪了
很多。
但唐谟：侯导是很舍得剪的导演。
不是，最后呈现的其实是你本身的角度，你认为那个电影这样就够了。以前还会挣扎一下
，想说这样观众看得懂吗？现在都不管了。
有些导演自己舍不得剪，那是因为他自己都看不明白。会耽溺是一定的。有些导演你看他
剪得很痛苦，但我没有，不过是一部电影嘛。
但唐谟：说到这个，有个朋友给我看一篇文章，一个外国人说他去看了某部电影，觉得这
电影很糟糕，都在模仿杨德昌和蔡明亮和侯孝贤，但蔡明亮、杨德昌或侯孝贤本人，其实
并不会这样做。你跟你的风格已经变成一个符号，对于自己变成符号有什么看法？
看法喔，应该说大家有时候会被一个氛围影响。
像我们那个年代还在戒严，其实解严之前我们都已经冲了，杨德昌拍《青梅竹马》的时候
，说要拍总统府。大家听他说要去总统府拍，觉得脑子坏了。那我们就骑摩托车去，哗～
绕一下，就拍完了。靠今天怎么搞的没警察耶？好那再绕一下。拍了不知道几次，都没警
察，但你知道肯定有状况，不然不可能。
隔天一看，果然，一清专案，当天所有的警察都调去抓人了，你说多巧。
有时候拍电影，不要怕，因为这不是什么了不得的事。对自己大胆一点，拍电影会怎样呢
？又不是抢劫又不是干嘛的。讲到这个，以前台北中山北路都不能拍，因为你知道有人下
班都要走那一条。我们去拍的时候就会演戏给警察看，拍一拍拍一拍，咦，警察来了，我
就会跟制片假装吵架：“就跟你说时间不能拖！”什么什么的。警察看看就说好啦好啦你
们赶快。（笑）
但唐谟：很久以前我看过一个新闻片段，当时一个导演说：“在台湾拍电影，我拍个片，
去国外拿奖，就可以回来发。”那时候他们很想复制“侯导模式”，我觉得很糟糕。
你觉得很糟糕是不是？其实我们以前得奖了都不去。有奖金就算了，还那么远，那时什么
补助都没有。《风柜来的人》得了南特，没去。隔年《冬冬的假期》又得南特，两个加起
来有一些钱，这些钱够付旅费，我就跟陈国富两个人去新闻局申请，补助一小部分，去领
奖。不是说补助一趟喔，就只补助一小部分，顶多贴补你机票的五分之一之类。
其实不能以我为例，可能我的个性吧，不是每个导演都这样。有些很厉害的导演会纠结，
我跟他们不一样，我不是一开始就拍艺术片，我拍了很多商业片，每个都爆得不行，人山
人海在看的，但慢慢拍就慢慢变了。
但唐谟：像这样从商业到艺术取向同样成功的例子在台湾不多。
也没有说一定要艺术片啦，当时拍商业片时，是觉得剧本是我写的，就要很认真拍。后来
碰到新电影那一群，想说原来电影形式是这样，但对我来说不太一样，人家一开始就是受
了电影的洗礼，基本上就是念电影，当然我也是念电影，但我念艺专，艺专有屁电影？上
课只有一个课，影剧课，那影剧课大家就在舞台上背口诀，讲的是舞台上的走位配置：一
人当中坐，两人对对开，三人成品字，四人把田种，五人是啥我忘了，左三右二，六人就
是两边嘛，七人左三右四，然后“八人太多了，杀掉一个。”口诀是这样，印象太深了。
但唐谟：现在形式和技术改变很多，创作的内涵跟着技术改变。有没有造成思维上的不同
？总体说起来，过去所有的累积在《聂隐娘》这部电影上有什么体现？
跟这些毫无关系。笨的就是笨的，拍不出来就是拍不出来，这完全是导演的状态。有些人
你看他交朋友就知道，根本就是个傻子，那怎么拍？
我感觉很多是自然养成的，跟电影工业有很大的关联，电影工业很齐全的时候，哪怕是一
个疯子你都可以拍。
你今天是好莱坞的话，如果投资不算小的电影，就有专门找演员的casting，除非导演有
喜欢的演员，或是老导演，一堆演员拿很少钱也要来给他拍。好比说前阵子马丁史柯西斯
来台湾拍，导演像皇帝一样，所有东西都有人弄得好好的，导演来了就拍，演员就演。大
家都很齐全，但台湾有什么齐全？连要找个演员都找个半死，这市场问题。
台湾多少人口？票房最高多少？基本上就到这里。今天假如拍一个片子可以赚十亿，你说
你现在台湾的制作公司会是怎样？当然是不一样的嘛。但我感觉，这样子也有这样子的趣
味啦。
策划／黄丽群、陈柏全
记录／杨婷婷、黄亚楠
特别感谢／但唐谟
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