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看侯孝贤的电影，听他说话，观察他做什么事，这个人挺不可思议，他的个性、作风，他
的喜好、成事的方法，总是理直气壮地同时指向方向背对的两端，却非连结或者融合，竟
也自在自得了，造就出了他的独特。他的作品也是，如他自己所说，一个人的作品总是反
映了这个创作者的特质。
侯导拍《聂隐娘》，能看出他人格的两个悖反，他这个人有霸气的任性，和温柔的慈悲。
这霸气不是那种暴烈的尖锐，而是一种强悍的雍容；而这任性，不是放肆的恣意，而是在
坚持与妥协间他看得太清明，以致于他选择坚持的时候，会不计代价。
《聂隐娘》的拍摄花了四十四万呎底片，“以前中影是给你一万两千呎。”侯导笑。落差
立现。耗掉近五十万呎底片，在台湾、日本、大陆多处拍摄，裁剪《聂隐娘》出于他对镜
头要求的极致标准，这种可以牺牲情节交代也要坚持画面每一人事物完美的执著，是一种
霸道的任性，然即便具体表面上断裂了连结的丝线，“但在那个空间里又隐藏了一些讯息
。”侯导说，“拍电影和你们写作很像，文字可以一直琢磨，文字也比较具体，影像就像
一组文字，但一个句子、一个段落的组合，每一个单一的片段其实很复杂，你能感觉里面
隐藏了没有说出来的东西。”
我知道这么讲有一些奇怪，可我忽然想到Cohen, Leonard的《美丽失败者》，被称作是“
伪装成小说的诗”，那应该是小说的，你以为是小说的，仿佛是小说的，其实是诗。《聂
隐娘》这电影是被侯导写成了完整的，没有破绽的小说的，可慢慢地它变成了散文，故事
脉络的尖锐轮廓被磨钝了隐藏在那些幻美逼人的流光树影后面，连接每个句子的留白的是
似有若无的一种曾经，一种可能，一种终究的逻辑，最后它成了诗。
而我说温柔的慈悲，是他在直觉上的情感性，尤其是在与演员的互动上。
若说《聂隐娘》是为舒淇量身订做，不算言过其实，更精确地说法，是决定要拍《聂隐娘
》，动念由舒淇来饰演这主人翁角色，心中所想的聂隐娘就成了舒淇，那从不存于现世的
虚空之中描摹聂隐娘的举手投足，悲欢念想，就有了一个具体形貌，附上血肉，可以因之
想像伸展。
这是侯导的感性，他用某个演员，常因他喜欢这个人，这个人的好质地，同这个人的一种
亲近，让他对演员有一份包容的丰富感情。“舒淇像聂隐娘，她有这种动人的气质。”
看了《聂隐娘》我也认为舒淇是这角色的适合人选。倒非舒淇诠释聂隐娘结果惊天动地地
好，或者因她让聂隐娘有了多么鲜活立体的生命，事实并非如此，电影里的聂隐娘静默而
隐晦，波澜不兴，冷面少语。然而，侯导构思的聂隐娘，比唐传奇小说的原故事人物，有
更深沉、层次更丰富的爱恨，他让聂隐娘与其受命刺杀的田季安，其实是青梅竹马的儿时
恋人，却被嘉诚公主考量局势而作主毁婚。于是，窈娘自童年的自尊刚烈、桀傲矫健，及
至成为一个受精良武技训练，背负使命的孤绝杀手，终究或出于同情，或出于念旧，或出
于仁德慈悲，叛离任务与师门，选择放逐天涯。这样一个奇女子，像的不是舒淇的演，像
的是舒淇这个人给人的感觉。
其实以侯导的说法，舒淇的这种“动人的气质”其实可以放在任何角色。认知什么演员适
合担任什么角色，出于直觉，接着就是思索要怎么让这个角色呈现对的味道。
“要让他们达到自然的味道非常难，结果就是花了四十四万呎的底片。”侯导笑。
闻天祥问侯孝贤拍《聂隐娘》：“拍的你自己吗？”他说的“一个人，没有同类”，指的
是影片里嘉诚公主曾云：“罽宾国王得一鸾，三年不鸣，夫人曰：‘尝闻鸾见类则鸣，何
不悬镜照之。’王从其言。鸾见影悲鸣，终宵奋舞而绝……”但我想反映出作者自身的不
仅是鸾，自然还有主人翁聂隐娘，身为职业杀手，结果选择不杀，不仅是聂隐娘的仁慈，
也是聂隐娘的强硬，更是聂隐娘的自由。
《聂隐娘》的电影本身也呈现了矛盾两极的并置，叙事上是泼墨，影像上却是工笔。与故
事变得暧昧朦胧，极简写意不同，那些光影、树木、建筑、摆设物事，一丝不苟，它们不
是人，即便如风，都不像人那么难测，不似人今天不进入状况，只得明天重来，后天重来
，一遍一遍等到其终于了解他要如何……自然。它们清丽澄灿，或幽深缥缈得令人屏息，
都是它们最直白鲜明的自身，美丽无暇，那些布幔特别选择用丝绸，使得光度隐晦时能看
见布料反射的微光。
初始因为念电影，喜欢电影就拍电影，“我以前拍的片子，从前面数过来前十部都是大卖
座，喜剧啊搞笑的，一堆。后来拍著拍著会改变，不是你想改变而改变的，而是从童年、
唸书时期累积的东西，会自然地发酵。看事物的角度、对事物的理解的深度，你都是在有
了一种底子上逐渐成形、增加。”侯导开始走写实的路子，“写实的意思，我的设计都很
简单，比如说，我喜欢吃饭就在吃饭的时间拍，他们都饿了，可以真的吃，吃得很扎实，
角色的情绪再自然融入。”换言之，你要先掌握人的活动，跟真实有一种合理的嵌合。“
我的注意力都在生活状态跟细节的变化里，去找到设定，再来做安排。”
“我常劝学生，你们假如拍台北市，你们熟悉的地方，能不能就拍真实的街道、真实的站
牌？你住哪里，要到哪里，为什么不用真实？免得还要你思考，还要在那边挑孰好孰坏，
你拍公共汽车，你自己坐的就是公共汽车，好比说你住麟光，你是从哪里上车，摄影机从起站就先
上车，演员上了车就继续拍，演员也不必费心，不会全部是安排，周遭看眼神就知道不是
来搭公共汽车的，是临演。我以前在九份拍片，我说临演绝对不能找外面的，要找本地人，他
路很熟，闭着眼都知道怎么走。”
这就是侯导的真实，不用短镜头切断演员的表演和情绪，真实里也没有这种切断。用细节
打造出来的状态，使得那天光颜色，那生理心理的反映，那呼吸那触觉，那随之而来成了
理所当然的情感张力，恰如其份。
说起拍第一部片《就是溜溜的她》，侯导回想，“女儿在上片的时候我抱着她，很小，什
么都不知道，一岁多，现在已经快四十岁了。”执导作品也这么多年了。我突然想到，闻
天祥问侯孝贤，《聂隐娘》拍的是不是你自己？侯导给的答案：人本身会呈现在电影中。
《聂隐娘》关于人物童年往事的戏后来都剪了，因为这些戏不达导演想要的标准，而我觉
得结果反而好，当故事里所有的信任与背叛在一开始就是一个过去式，也就免了心路历程
。可有一个背叛是放在后头的，就是聂隐娘的不杀。然而，是铺陈了她出于恻隐之心，我
却没明白为什么。聂隐娘受训练就的技艺，与其说是刀法拳法，让人感觉更似忍术之流，
无声潜伏，孤身来去，让人想到杰森‧包恩，人在江湖，身不由己难道不是定律？聂隐娘
却翻脱得如此容易？
当我问侯导每一个为何这么拍的问题，他的回答没有过任何一次出于姿态，出于“我就是
要表达一种○○╳╳”，往往都出于解决技术困难。也许侯孝贤本身就视聂隐娘的选择没
有那种不可抵抗的身不由己，一路走来，或许她始终看着全景。事物运转有其限制，就像
电影的写实你要去建构它的完整框架，当你通晓了所有限制，你变自由。是的，限制与自
由，又是一个两极悖反，却又是并置合一。
《聂隐娘》的台面下为了人物史实各种庞杂交织的关系建构时空脉络，通过这一番精细布
置，每一人每一事座落了时间点，让其能安然存在，不动如山，无有虚逆，便可以恣意调
度了，到最后升到台面上的《聂隐娘》，宛如一幅泼墨画，隐微了线索痕迹凿凿的轮廓，
那些留白不是空缺，而是墨色的一部份。
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以前的电影都设定好才拍 又后配音 当然超省