这是我个人在金马影展第3、4部电影。12月还是会在院线上映。但能抢先一睹仍是让人兴
奋。这并不是两部电影，虽然电影票卖两张，但如果这是两部独立的电影，那将会是两部
非常差劲的电影。这如同所宣传的这是分别由两个视角来去看待同一个事件，因为这个手
法的展现，这从两部差劲的电影，转化成为相当有情感撼动能力的强片。但也因为这层因
素，如同国外片评所评价的，观众如何能忍受相同的画面一再出现就成为考验导演的问题
，听说在多伦多影展后，导演重新将两部片再剪辑成一部参加坎城影展，原本的her/him
转变成为them。但如果以时间叙事线来重新剪辑两部片穿插成为一部，这部电影本身的价
值我想也会荡然无存，这剧本完全是设计给这样的电影模式而拍摄的，以叙事来说，虽然
主角分开为男女双方，但许多配角的存在功能是彼此重叠的，导演势必要为此取舍，割舍
掉某些脚色和剧情，但也只能做到剧情的融合，电影本身带来的深度也会全然瓦解。
电影是有关于他者的故事，不管是爱情、冒险、叙事电影，观众在电影中都是扮演者第三
方的观看脚色存在，往往可以丝毫不带感情去看待。而大部分所谓的艺术电影，为了彰显
脚色的带入感，则透过大量的特写和主角视野的镜头代换来增加带入感，但往往同时削弱
整个叙事结构。例如著名的《爱情，不用翻译》，有多少人能不用那种文学性的修辞，直
接用叙事句描述这部片剧情还能够听起来生动、引人入胜?网络上流传许多五分钟讲完电
影会如此让人认同的道理就在这边。从叙事型的电影，转化成为表现更多个人情感的电影
，中间势必牺牲掉许多电影能够传达的内涵。但这部电影从一开始的企图心，透过拉长成
为两个人的视野，用两部电影的时间，可以有着多到不可思议的长时间镜头，彼此独立的
叙事支线，来完成一部片的剧情。
这部片的片名The Disappearance of Eleanor Rigby，和前阵子的Gone Girl相似，同样
用对照的方式，让时间线前后踩踏来呈现剧情，来呼应片名(Disappearance / Gone)来连
接出来的两种状态的改变。Gone Girl用的是阴谋所安排好的表象和真实经历而了解详情
的主角做为映衬，这部片则是用两个脚色的观点来彼此呼应。这部片如果作为各自独立的
电影，后一部Him根本算不上是作品，剧情不连贯，叙事不清楚，所导致情感上的难以带
入，独立成为一部片几乎完全没有价值可言。相反的，前一部Her，不仅结构清楚，连剧
情上都呼应着片名(女主角的名字是来自于披头四的名曲)，脚色铺陈也算完整。如果忽略
掉瑕疵单独来看，Her也算是相当不错的电影，但是中间有些剧情安排就显得空白，而明
显留白需要仰赖另外一方的观点来补足。于是，在经过前一部片女方视角Her的洗礼后，
男方视角Him作为补充出现了，在与前一部重复的剧情当中做了不少剧情细节的更动，似
乎暗示著男女双方在分手后彼此记忆的不同。例如说在即将复合的床戏情境中，出现了"
男主角在分手期间有外遇"，这个阻碍，女方视角我们看到是女主角自己猜到，男方视角
则变成是自己坦承。同时床戏镜头的谁上谁下也不同。电影作为一种创作，这不是真正客
观的两造观点改变，而是形而上概念的变换。同时，这样的手法才真正崭露这部电影高超
的价值。
这是一部关于女主角的电影，这点片名上就已经给予你暗示了。在女方视野里，可以看到
大量的特写画面，以及大部分电影所使用的剧情转折手法，有关于搞笑幽默的桥段、有深
度的长时间镜头以及时间的转换都相当具有节奏感，许多男主角出现的剧情，就被很刻意
地忽略空白，如果不是在默认有男方视角的另一部电影前提来说，这些留白是绝对不可能
也不应该存在的，我相信如果要剪接成为一部电影，这些也会成为最大的难题。这部电影
了不起的成就在于分成两个视野来叙事，我们可以花更深的代入感去理解女主角的情感，
而不用仰赖传统电影的夸张情节来推导剧情、"展现"情感给观众看，同时，也让许多电影
很头痛的剧情转换场景的时间连续感，妥善运用留白的方式，让观众以为可以留到下一部
电影再说明，也不觉得突兀。但其实到了下一部电影，画面却显得更片段，更只具有补充
性质，这么片段的时间性，在早期黑白电影时代或楚浮的电影很明显感受到缺点，但那个
时代所使用的手法却没有办法可以弥补，每段场景都像是剧中脚色的剪影，充满脚色魅力
却缺乏真实性。这对于需要带入感情的现代电影来说是致命伤。人们已经不会单纯为了剧
情脚色的伟大爱情而歌颂了，从莎士比亚时代到现代已经习惯所有狗血剧情的观众在这一
部份更难以满足。如果是像前述所提Gone Girl这种惊悚性质的剧情片，这样的突兀紧张
感可以说是整部电影的加分，大卫芬奇另一部电影索命黄道带就非常善用这样的特色，但
对于描述感情的电影来说，这种镜头的跳接是完全不能忍受的，大多数电影在这种时候都
会采取夸张的转折、或者是第三方的视野来叙事，也就牺牲掉了原本特写镜头所带来的私
人性。于是，透过有另一部电影作为补充的暗示，和缓观众对于这部分剧情跳接的陌生紧
张感，使这些片段的剪影能够在剧情中溶解成为叙事完整的电影内容。而能够成为更私人
、更个别视角的电影叙事型态。
人类学家李维史陀说明过一个很早期的实验，那些学者给非洲原始部落的人看电影，最后
这些原始部落的人们只会专注在那些突然出现的背景配角上面。现代人看电影的方式是被
教导的。我们已经习惯专注在剧情上有需要的配件和脚色上面，小时候的卡通和漫画最有
这种色彩，如果毫不相关的景物根本不会被画出来，如果主角跳上去的那块岩石将会崩塌
，甚至还会特别把他用不同的颜色处理出来。小说也给我们同样的训练。那些受限制的视
觉媒介可以这样子限制观众的注意力，但电影本身不同，电影不论有意无意，这些充满杂
讯的画面就会带来许多生活周遭的背景杂音。在原始环境生活的人必须要注意视觉上带来
的每一个警讯，如果那边草丛的形状有点不一样，他们无法保证是不是有头狮子躲在里面
。他们的视觉带给脑袋远比我们这些所谓专注在文字和符号的文明人更多的讯息。为了要
创作给文明人看，现代电影中每个角落都安排好各种符号，每段剧情、谈话，都有着各种
象征。这些符号、象征的多寡和巧妙，同时也表现出来对于镜头的思考够不够深入。有两
种视觉创作特别喜欢用特写，一种是大众喜好的偶像剧，包括韩剧等等的爱情剧，因为要
表现感情，却没办法透过象征和符号的巧妙安排，于是大量倚靠脚色说话特写，用人类本
身就会聚焦在其他人表情的社会天性来诉诸情感。很缺乏思考，但是颇具成效，感染力很
强，也被广泛地滥用。另一种也是为了诉诸感情，像这种更"艺术"性质的电影，叙事性不
强，缺少对话，比起那些偶像剧更需要演员本身细微的表情变化，同时也更需要注意镜头
角度的变化，不像那些偶像剧、乡土剧，只要在剧情转折的时候稍微伸缩一下镜头，机械
式地表达情感就可以。这部电影的镜头都是在跟随女主角身上，女主角从开头的冲动以后
每个段乱都表现得落落大方，它在追溯著隐藏在画面底下对于悲剧的悲伤，运用如影随形
的镜头，一再反复验证著这个主题。相反地，在男方视角当中，脚色表现出来的是愤怒和
偏执，虽然镜头是在男主角身上，但剧情大多做为前作地补充性质，叙事空间被切地更加
片段，部分画面虽然重叠，如前述导演也巧妙配合作出些微改变。镜头和剧情，事实上仍
是对焦在女主角身上，中间有一段长到让坐前排(抢不到票)的观众很难适应的手持镜头，
就是男主角的目光在追着消失的前妻，透过镜头的摇晃来说明更个人化的镜头感受，这在
大部分的第三者视野叙事爱情电影中是不可能会出现的，正说明这部片的价值。
第一部片her，女主角的哀伤是深深沉到画面以下的伤痛，靠着长时间追踪着脚色的镜头
为观众所带来的情感。尽管剧情一再暗示，但不需要如同今年《八月心风暴》那种影帝影
后脚色情绪大爆发的夸张剧情对话就展露出来的深层情感。如果不是用这种分开的叙事方
式，使得镜头可以离开叙事的跳换，很难想像光是这种剧情可以到达这样的情感画面，既
具有不同凡响的感情描述，同时又保持着商业电影的叙事风格。到了第二部片him，虽然
简单交代了作为主角背后的情感，但更多的是出现那些彼此在视野中尾随着的足迹。剧情
最后的那个暗示著两个人路上巧遇，终于有机会重逢的场景，如果不是靠分别叙事根本不
可能铺陈出来的长时间尾随，让两个人之间不用透过第三人观点的描述，也可以让观众感
受的到的感情深度，这个画面，将是这部电影难得达到的新高度。我们终于可以离开狗血
剧情的叠床架屋，或是既定模式的情感描述方式，让电影叙事技巧找一条新的出路。但不
可讳言的，这导演本身身兼编剧，而得以有机会细细铺陈这些剧情带来的深度，但也因此
在叙事过程中所导致许多问题、重复剧情对白而出现的无聊，事实上也在考验我们作为电
影观众的专注能力。值得称许的是，从艺术电影的叙事角度来完成商业电影的叙事结构，
但对于一般商业电影观众而言是很难忍受这些重复的。当重复剧情出现，而导演为了忠于
叙事结构的平淡而刻意不在多加转折的同时，我身旁甚至看到有人已经拿出手机在比划了
，或许这并不能说是导演本身应该克服的问题，而是我们做为观众，是否已经跳入了形式
的窠臼，再也无法忍受没有多余狗血剧情的戏剧结构问题存在。
最后对于剧情本身的体悟，费兹杰罗的大亨小传结局是Gatsby伸手探向湖岸彼端的绿色萤
光，张手想要抓住年少的梦想。而喜爱着大亨小传的村上春树所写的短篇小说《萤火虫》
(后来变成大家所熟知《挪威的森林》小说前面章节)，结局是主角拿着罐子释放萤火虫，
有些犹疑，最后在黑夜里飞向主角张手也抓不住的彼端。这些许萤光或许都象征着我们年
少的那些失落，当这部电影中，女主角被萤火虫的映象唤醒当初两个人相爱着的那些美好
，想着要把罐子里的萤火虫释放出去。我们是唤醒年少梦想的那些微萤亮吗?曾经，“他
两点要来，我早上就开始期盼。”，究竟是如何走向这样的陌途?片中两场尾随，最早是
男主角看到消失的妻子，急迫想要知道她的去向，再一场，则是在尾声脚色都有了结局以
后，多年后，女主角在路上又遇见男主角的背影，于是情不自禁想要跟随。我们永远都不
知道那些消失的萤亮最后跑到黑暗里的哪个角落，尽管我们的目光仍在追随着当年那些光
亮。只是码头依旧，男女两方却各在一方。尾随也是其他的电影很难做到的一种叙事，既
要同时表现出目标的移动，同时又要呈现追逐这一方的交迫，不透过镜头的切换很难做的
到完美，这点我们在一般警匪的追逐战当中已经司空见惯了。像这部电影一样，当前方的
目标处之泰然的前进，而后方又要展现出必须跟随对方行踪的渴望，这种镜头的切换势必
就会带来情绪上面的落差。这部电影在前面一个跟随当中透过手持镜头，来凸显前后的慌
张感，在后面的镜头，则分别运用两部电影的结尾，前一部，叙事性较强透过点到为止，
并且有剧情带入性的呼喊声作为结束；后一部，则把男主角从店里离开，到最后隐入公园
深处的前后关系链都连结出来，终于加进去前一部电影结尾所没有做到的强烈感染力的配
乐，而可以忽略剧情强度作超长时间的特写，并带入尾声。这都是仰赖两部电影呼应的效
果。