※ [本文转录自 SuckMovies 看板 #1JLDWr8I ]
http://ppt.cc/23ny 纪蔚然 2014年04月21日
《Kano》或《看见台湾》的风光浩荡让我想起《赛德克‧巴莱》的摧枯拉朽。因此，让我
们稍作回顾。
《赛德克‧巴莱》卷起旋风，获得多方肯定，其中不乏用心良苦的文人与知识分子。然而
在这部号称史诗电影荣光四射的内里，我们见识了什么现象？这现象涵盖了哪些意义？我
们或可借此探讨台湾艺文创作的现状，所及的层面包含电影与表演艺术。
2011年九月四日众所瞩目的史诗巨片，由魏德圣导演的《赛德克・巴莱》在总统府前的凯
达格兰大道广场，举行上集《太阳旗》的全台首映。当晚马英九总统和民进党主席蔡英文
都出席了，好不风光。《赛德克・巴莱》选在凯达格兰大道首映，正是因这个地方对原住
民具有特殊意义，首映会更以原住民歌舞揭开序幕。
九月十二日“赛德克‧巴莱”在高雄巨蛋吸引万人观影，一次看完上下集。高雄市长陈菊
也全程观赏，表示震撼、感动，呼吁大家对于不同族群应予更多的理解、尊重与包容。陈
菊在导演魏得圣等人的陪同下与民众一起观赏，场面盛大壮观，民众的热情也表现无遗，
影片结束后，现场掌声与欢呼不断。陈菊表示，1万人同时观影5小时的场面让她感到震撼
、感动；她对于魏德圣的表现也感到骄傲，吁国人以票房支持优秀、认真的导演，让台湾
电影更在世界发光。她说，过去台湾社会与政府从来未曾真正认识原住民，赛片让原住民
找回自信，让更多人重新认识原住民文化及台湾历史。她说，放诸世界，不论人类间种族
与信仰为何，希望对于不同族群都应理解、尊重与包容，社会才能拥有真正的和平。
是电影利用政治？还是政治利用电影
我们不得不问，是什么样的电影能吸引政党色彩鲜明的陈菊抢搭便车，看完后更抒发族群
融合、不分彼此的感言？是怎样的操作方式让两个不时隔空恶言相向、从不愿会面协商的
政治领导人物不得不同台捧场？这是政治利用电影，还是电影利用政治？答案应该是电影
和政治之紧密契合，而且是因为艺术已不再对政治具有任何威胁能量。
从来，一部艺术作品不只是一部艺术作品。因此当一部电影理直气壮地号称它不只是一部
电影而是一个巨大成就的时候，这是个值得观察的文化现象。众所周知，当今艺术创作最
大敌人是市场机制。就像艾可在《倒退的年代》里所说的，这年头无论什么作为，甚至战
争，都受到市场逻辑的牵制。西方如此，中国如此，台湾也一样。然而有趣的是，在台湾
艺术创作还有另一个意想不到的天敌，那天敌就是政治。更有趣的是，台湾政府之为天敌
，不是戒严时期对于言论自由的箝制，而是政治对于艺术的“呵护”。
《赛德克・巴莱》的成就是重大的启示录，在不忍苛责的气氛已经过了的时候，我们需要
静下心来探索这是什么样的启示录，如果我们无法改变现状，至少应多少理解现状是什么
。
电影筹拍之时，媒体已大肆报导，在它资金拮据时，媒体也夸大渲染：魏德圣导演如何秉
持艺术家的理想，执意要拍一部史诗钜著，他如何借钱、贷款、轧头寸等等，全国人民皆
已耳熟能详。电影上映时更是轰动，太多人说，不看不行，为了支持国片买票看戏就对了
。一个文化产品能引起这么大的回响，在台湾实属首见。而如此滥情的氛围是怎么制造出
来的？它是魏德圣团队制造出来的，它是媒体疲劳轰炸而来的，它是政客顺应民粹而来的
。一个文化产品，它所激发出来的滥情竟然与一个富少奸淫女子所激发出来的滥情竟然如
出一辙，这究竟是怎么回事？
魏德圣像个“小巨人”。他是成就了《赛德克‧巴莱》的巨人，但他同时是受到大众、媒
体和政府共同呵护的小孩；他的公众形象让人精神分裂。
仔细分析《赛德克‧巴莱》这部作品的过程与成果，我们不难看出角色矛盾之为常态的当
代情境。从某个面向看待，这部电影是现代主义的产物；换言之，它仿佛是法国导演楚浮
“作者论”的产物。在作者论影响之下，电影导演不再是为制片人打工的佣兵，他是一名
作者，一个艺术家；他精心导出的电影是他的精神产物，而不只是制片公司的商品。《赛
德克‧巴莱》的导演魏德圣就是这样的导演，他有一个愿景，那就是把雾社事件的历史，
依他的理解和诠释，搬上了银幕。他那几近法西斯的意志贯彻了整部电影的发想与执行。
当艺术家向政治、像大众卖乖，他就是商人
在《赛德克‧巴莱》，我们见识了艺术家的格，然而在它行销策略上，我们却又看到艺术
家失格的一面。《赛德克‧巴莱》的行销完服膺了资本主义消费年代的逻辑：首先，他要
把自己扮成和蔼可亲、悲情至极的模样，他特别表明他不是侯孝贤、杨德昌或蔡明亮；接
着他善用媒体，藉以渲染他筹钱贷款的过程，在电影拍完之前让全国民众熟知他克服困难
的艰辛与那些帮助他的天使名单；再来，他以他的政治正确获得跨党派色彩的支持，导致
没人敢数落他的不是。除此之外，他还义无反顾地大量运用好莱坞暴力羶腥的手法，砍头
去足的画面历历在目。
我们在这部电影的内容与形式见识了“过甚”，以英文形容就是excess，我们同时在他宣
传的手段看到同样excess，我们也在观众与政府的反应看到同样的excess。
当一个艺术家的作为受到来自政治的呵护，那正是艺术家该自我检讨的时刻。政府对艺术
作品感冒，政府对艺术采取若即若离的态度，都是常态，一旦到了政府理所当然地附庸风
雅而艺术家不以为意的地步时，这是艺术的警讯；而当一个电影导演或剧场编剧向政治卖
乖、向大众卖乖时，他应该是商人，不是艺术家。此为所谓后现代的现象，不光是魏德圣
一人如此。
《赛德克・巴莱》只是台湾政治对艺术屈尊降贵最显著的案例而已。近几年，政治对艺文
表演大感兴趣。陈水扁总统任八年职期间曾经不只一次莅临观赏所谓倾绿的剧团演出，马
英九执政期间第一夫人也多次莅临观赏艺文表演，并于演出后到后台为工作人员打气，合
影留念。这些受到政治人物青睐的团体不但不觉得有什么问题，反而沾沾自喜。但政治青
睐艺文表演的例子还不只于消极的现身捧场。为了庆祝建国百年，马英九总统建议筹拍《
国父》的纪录片，很多艺文团体、人士争相竞标，片子尚未拍出却已引出艺文人士相互攻
讦的现象。台北市举办听障运动与花博时，很多戏剧团体都积极参与、包到工程。除外，
更有艺文人士受地方政府和企业公司的委托，积极参与花莲或台东的开发；例如，在他们
天方夜谭的想像里，花莲可以建造一座高科技舞台展演定幕剧的剧场，藉以吸引更多的观
光客，从此偏远而交通不便的花莲将会变成人们趋之若骛的观光胜地。要不是《梦想家》
的争议引起多人质疑，这项破坏山水的工程可能早就启动了。
从以上总总现象看来，政治主动对艺文伸出友善的手从来不是一件好事。照理说上有政策
，下有对策，但偏偏咱们的艺文团体却是一头栽进，跟着政策走，甚且引以为傲。他们谨
守don’t bite the hand that feeds you（不咬喂养的手）的信条，摆出乖巧、无毒的
姿态，政府当然乐于给钱，企业当然乐于赞助。
当台湾戏剧和电影不再对政治造成丁点威胁，那是什么样的惨状？一部《无米乐》刺激了
扁政府，受到陈水扁总统的高度关切；一部《不能没有你》刺激了马政府，受到马总统的
高度关切。在这我们见识了民主政治的狡诈，它对艺术的纳编是水过无痕的，它削弱威胁
的力道是魔高一丈的。正因如此，当今台湾艺文创作者所面临的竟是双重纳编的危机。一
方面，它来自商业机制的召唤，导致近几年艺文创作的形式大半是譁众取宠，而内容则大
半软绵绵、轻飘飘，感动了中产阶级消费者，却对社会文化没有另类省思。（在小说和散
文创作，我们或许尚可找到一方净土，但就主流表演艺术而言，情况特别严重，严重到吹
起反智风潮。）市场的诱惑造成的现象之一，就是创作者发觉，在创作之余，他们必须花
同样的，如果不是更多，的时间来经营自己的“品牌”。
政治召唤与商业召唤的一体两面
另一方面，它的危机来自政治的召唤，而当我们处在企业为大、企业主说了算数的年代时
，政治的召唤和商业的召唤已是一体两面了。它导致的现象是创作者少了脊椎而无视伦理
。
我想我关切的是艺术的伦理。《梦想家》虽然在法律层面已经过关，但是在艺术伦理上却
完全站不住脚。所谓艺术伦理指的是创作者对于自己角色和位置的认知：其中涉及他和主
流阶级的关系、他对主流意识的反省、他和商业体制的关系、他对商业运作的反省、他和
政治的关系、他对政府纳编的警惕等等。这些都是构成他如何为自己定位的因素。如上的
标准是不是太过严格，我不知道，而且我的意思也绝不是希望每个创作者都摆出和政府或
市场誓不两立的态势。但是，距离在哪里？批判在哪里？这是我好奇的所在。
表演艺术团体包下政府工程或担任地方开发的买办而受到批评时，常常以同一个态度回应
：那就是，我在尽一个公民的义务，而且他们还说，虽然帮政府做事，但政府从来不干涉
我的创意。这是头脑简单的回应，他们似乎故意忘了“内化”这个层面。基于商业与政治
考量的自我审查不只发生在法西斯政权，同时也会出现于民主社会。而且，我还要问：哪
时候台弯的“艺术家”如此温馨、感人呢？你们的臭脾气跑哪去了？
《梦想家》争议间接的收获是让花莲太鲁阁剧场的筹建广受质疑，但是这起争议最大的遗
憾在于它被政治绑架了。当时正值总统大选，民进党把争议拉高到国民党正副总统候选人
的层级，导致“政治与艺文挂钩”的议题被政党互批互斗所洒出的黑渍掩盖了。与此同时
，那些大肆抨击《梦想家》的表艺人士，他们的表现实在令人失望。有的和在野党起舞，
有的小鼻小眼，有人仿佛跳梁小丑，干起扒粪的勾当。他们的批判论述，不是关于艺术伦
理的反省，反而聚焦于少分一杯羹的喟叹。正因为他们不断绕着艺文补助不公的话题打转
，导致大众以为这只是僧多粥少、分赃不均的问题。好不容易，他们终于找来三位总统候
选人同台质询，实属机会难得，但是短短一两个小时内，竟然有十二个艺文代表人士轮流
发问，各自表述。给了他们舞台，这些表艺人士竟不知如何表演。
我们看到的是平均分赃的结果，我们听到的永远是支持艺文请问政府你想怎么做。这个由
表艺人士争取来的质询大会就这样成了笑话，代表们的演出并不比《梦想家》高明到哪去
。问题出在哪，我至今仍百思不得其解。我目前得到的一点结论是，抗争的策略错了，而
策略错了源自思考错了。我们似乎还深陷于“政府做的不够多”的悲情里面。我们或可反
过来想：政府在某些方面做得实在太多了。《梦想家》是一个例子，在台湾设立定幕剧场
的思维也是例子，而文化创意产业更是令人痛心的惨例。
大约自廿一世纪起，台湾的戏剧大发利市；而电影这一行自《海角七号》卖座以来，也相
继出现卖座动辄上亿的片子。就此有两个现象值得观察：其一，无论戏剧或电影，创作的
路线都朝着感伤主义的方向迈进；其二，戏剧和电影都同时受到政策和政治人物的加持。
换言之，自一九五０年代以外，我们再度看到艺术与政治琴瑟和鸣的生态。但以前是为了
反共，如今却是所为何来？以前是因为戒严，如今却是为了什么？
以上两点对艺术创作产生了奇妙的质变。艺术的庶民风和政治的民粹路线不谋而合。过甚
与耽溺显然是这时代表演艺术和电影的印记，然而在这风光华丽的底下，它的内容却是空
的。贫血的。
无论主流戏剧或电影，这是melodrama当道的年代。艾可在《倒退的年代》提及情节的反
扑。在西方戏剧，从荒谬剧场一直到六０年代前卫剧场时期，情节受尽打压，有时甚至被
赶出剧场。但是从当今的艺术走向来看，情节不但回锅，而且以霸主之姿掩盖其他。艾可
同时提到，我们正处于无事不嘉年华的年代。他所谓的嘉年华其实就是excess，过甚的感
觉、过甚的资讯、过甚情绪。Excess of everything。
萨伊德（Edward Said）在《知识分子论》，对专业人士有以下的形容：专业人士指的是
“不破坏团体，不逾越公认的典范或限制，促销自己，尤其是使自己有市场性，因而没有
争议的、不具政治性的人士。”就这观点而言，台湾很多艺术工作者早都是专业人士了。