底层的主体困境：《自由之心》的自由／不自由
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特映会落幕后，我迟迟不敢下笔，深怕不成熟的看法坏了这部电影。《自由之心》（
12 Years a Slave）是一部相当精采的电影，叙述一名自由人，所罗门‧诺萨普（
Solomon Northup，1808-1863?），被掳为奴隶、追寻自由的过程。这是一部争取“自由
”的电影，但它不浮夸不滥情，不靠算帐、讨债博取同情，更不靠血尿控诉来赚人热泪。
《自由之心》的叙事过分真实，它把历史肌理切开，将过往血淋淋地摊在阳光下曝晒
，翻出那些隐藏的、潜伏的脉络和细节。饰演所罗门‧诺萨普的艾席霍（Chiwetel
Ejiofor）在片中的表现极具感染力，史提夫‧麦昆（Steve McQueen）对于近拍、长镜头
的运用，以及精简内敛的场景设计，都让艾席霍精湛的演技展露无疑。
《自由之心》忠实呈现了奴隶制度下的美国南方，一个将他者（the others）作为物
品、财产的时代，一个合法将人当作机器、牲畜的时代。如果无法进入这个脉络来理解《
自由之心》，那么本片只会让你激起“奴隶制度很残忍、不人道”、“奴隶为什么不互相
帮助反抗奴隶主？”、“为什么这些人都没有同理心？”、“自由、尊严、人权真的很可
贵”这类的愤慨。如果进入了这个脉络，《自由之心》带来的反思，不会仅是人权、正义
的陈腔滥调。
关于美国这个国家，法农（Frantz Fanon）在《大地上受苦的人》（The Wretched
of the Earth，1961）中说道，“两个世纪前，一个旧的欧洲殖民地，即美国，决定赶上
欧洲。它是那么成功，却变成一只集欧洲的缺陷、毛病和不人道于一身的怪兽。”。美国
复制了欧洲的成功与缺陷，在英国殖民者移居维吉尼亚后开启了奴隶制度的历史篇章，并
插上殖民主义的大旗。
殖民主义是一种以欧洲启蒙理性为中心的帝国主义，是一种对非欧洲“他者”彻底的
系统性否定，否定他者的主体、他者的文化、他者的权利，甚至是他者的人性，并以欧洲
的、白人的、帝国的、文明的观点成为历史的主述者（narrative subject），“黑人受
到奴役，是因为他们本来就该被奴役，黑人没有文化，黑人是落后的、野蛮的；西方有知
识，西方是文明的、先进的，所以西方理所当然是统治者”即为非常典型的殖民论述。
殖民主的强势文化运用各种权力话语再现了被殖民者的弱势文化，《自由之心》中可
以大量看到殖民主对于黑人的各种再现。因为在殖民主义脉络下，黑人本来就不是人，本
来就不应该拥有人权，黑人就是动物，或至少和动物一样野蛮危险。所罗门被监工吊在树
上，垂死挣扎却又孤立无援的那一个长镜头，完全展现了“黑人本来就是物品”这个殖民
话语。
对殖民主体而言，黑人是一个理想的他者。黑人拥有明显相对于殖民主──白人资产
阶级男性──的特质，庞大的差异对于维系殖民主自我／他者的存有认同而言，具有强大
的作用。也因此在殖民地，种族分层与殖民─被殖民的阶级状况是叠合的，在殖民主义、
种族主义与阶级作用之下，创造出黑人这样一个底层阶级（subaltern，或译贱民、臣属
者、属民）。
法农延展了拉冈（Jacques-Marie-Émile Lacan）对镜像与自我主体成形的讨论，于
《黑皮肤，白面具》（Black Skin, White Mask，1952）中认为在殖民关系下，“黑人的
灵魂只是白人的创造物”。作为一个完美的他者，黑人受到了白人文明、西方文化的再现
，这种再现创造一种以殖民者观点为中心的偏差意识、知识霸权，反而成为他者认识自我
、主体认同成形的基底。萨伊德（Edward Said）《东方主义》（Orientalism，1978）中
所谈的“东方化”过程，正是承接了法农的关怀。
所罗门重回自由人的过程，理应是赚人热泪的奋斗励志故事。但在法农的视角之下，
我们可以看到所罗门有别于奴隶、身为“自由人”的记忆机制，都是建立在“白色面具”
之上。他的名字“所罗门”来自于殖民主的宗教传统，希伯来《圣经》中的以色列王；让
所罗门能暂时脱离奴隶待遇、赚取额外薪水的方式，是演奏小提琴；所罗门识字，识的是
英文；所罗门受教育，受的是以白人为主体的教育；证明他是自由人的法律文件，也是白
人掌权、以其为中心所建构的法律规则。
关于语言，法农认为“具有一种语言者，自然拥有此语言所带来的世界。”。语言是
殖民者用来摧毁本土民族文化最有力的武器，是黑皮肤／白面具这种认同异化、自我分裂
的根源。美国自非洲引进黑人作为农奴，让他们说著殖民者的语言，剥夺他们母语的同时
也剥夺他们原有的世界，代以殖民者语言所带来的新世界。
除了语言，宗教是最强而有力的殖民武器。殖民者认为带来宗教就是带来救赎，这种
自以为是的救赎带来了底层主体的彻底毁灭。被殖民的底层人民只能从殖民者提供的信仰
中寻找苦痛的出口，这却造就了一个极度悲哀的状态：底层人民从出生到死亡，都活在殖
民主打造的禁锢之中。黑人死去，其灵魂的终极归属，仍是回到基督宗教上帝的怀抱之中
。
为了安抚死去伙伴的灵魂，唱着〈Roll Jordan Roll〉──一个远离黑人故乡的异地
、一个亚伯拉罕诸教的圣地，却成为这些黑人他者梦想中的安眠之地。无怪乎《钢之炼金
术师》中伊修瓦尔人誓死捍卫伊修瓦拉教，也无怪乎基督宗教秉著大使命（Great
Commission）信念向海外传教的道路，与西方帝国主义走的道路几乎一致。因为要统治异
民族，最有效的方式就是统治其宗教，当奴隶连奢望能给予救赎的对象，都是殖民主的神
时，这些底层还有什么反抗的能力呢？
启蒙理性的欲望之一是将世界客观化，企图以科学知识理解世界。“人”本身自然也
成为客观化的对象，体质人类学（physical anthropology）的建立就是企图以科学掌握
他者肉体的知识。社会达尔文主义与种族主义交织，将文化差异自然化为生物性差异，以
科学话语包装殖民者的偏见并本质化他者，对他者肉体的掌握成了殖民权力无所不在的象
征。所罗门遇到第一位奴隶主福特传教士（William Ford）的拍卖所，黑人奴隶全身赤裸
、宛若商品展示，奴隶主掌握奴隶的肉体知识，什么样的身形是好的、强壮的、便于管教
的、富含生产力的…，以奴隶主为出发点建构对肉体评价标准。
《自由之心》满溢殖民者对被殖民者的监视与规训，在殖民景观的权力运作方面，奴
隶工居住的排屋（terraced house）以直线排列，利于殖民主或监工的监视。这种类似全
景敞视（panopticon）的空间规划，使殖民主能掌握奴隶的动静，展现殖民主无所不在的
控制。又如，每天采完棉花后在工寮回报采收数量的场景，排排站的奴隶工宛若军事管理
的规训手段，达不到主人要求的量就抓出去鞭刑管教，再再显示殖民主义的权力技术。
肉体的规训、文化的规训双管齐下的结果，造就人权、文化、心灵皆被淘空的底层主
体。接着，对这些空缺的主体注入白人的知识、白人的想像、白人的再现，把黑人打造成
白人的镜像，法农那句“黑人的灵魂只是白人的创造物”实在鞭辟入里。但是，难道底层
人民不想起身反抗吗？奴隶不想推翻统治他们的殖民主吗？
霍米‧巴巴（Homi Bhabha）的拟似（mimicry）概念，让我们看到殖民主义之所以难
以驱逐的结构问题。被殖民者有意识、无意识地模仿、复制殖民主的一切结构，成了难以
摆脱的白色骨架。萧（Shaw）夫人是一个受白人奴隶主喜爱的黑人，在萧先生的庄园中，
萧夫人过著宛若白人女性般的生活，他能自在地喝下午茶、自在地享受其他黑人奴隶的服
侍，而他也沉浸其中。在殖民关系之下，奴隶寻求个体解放的方式是模仿主人、趋向主人
，并想要取代主人。于是，黑人女主人复制殖民者的阶级身分，复制殖民主对于种族、阶
级的偏见，并以此沾沾自喜。
殖民者／被殖民者相互渗透，产生混种（hybridity）与第三空间（third space），
奴隶主艾普（Edwin Epps）展现混种情境的失序状态，他迷恋奴隶派西（Patsey）。性在
社会中是一种强大的驱动力，具有维系／破坏社会关系的力量，印度种姓制度（Caste
System）即靠种姓内婚来维系其阶级关系。艾普与派西的关系是不被社会允许的，因为性
的跨越打破黑／白迳渭分明的种族界线，动摇殖民统治的稳定性，殖民主／被殖民者间在
种族、文化、性别上原应维持的距离被扰乱。
这种混乱的状况对殖民主而言是非常可怕的，因为二元对立的界线若被打乱，用以维
持其统治合理性的话语也就不攻自破。在失序的状况下，艾普只能以肉体极刑对待派西，
同时向其他奴隶展示其殖民统治的绝对权力。但是，混种与第三空间已经产生了，殖民者
／被殖民者间固若金汤的藩篱也会逐步崩溃；然而，相互渗透的混种状态，并没有办法瓦
解殖民统治的结构。
对殖民者而言，能使他们获得权力、利益的结构，就算手段再残忍，也得维系下去。
对被殖民者而言，夺取殖民者的权力、占据他们的位置，成为可见的目标。虽然拟似对霍
米‧巴巴而言，是被殖民者戏谑的反抗策略，但在我看来，拟似的过程让底层人民享受到
权力的滋味，但是殖民统治的阶级结构仍旧不会被推翻。
于是，我们走到了史碧瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）的经典诘问：“被压迫
的底层能够发声吗？”。即使不情愿，只有用殖民者的语言，才能让别人听到底层的声音
；他者的世界势必要以科学的、哲学的语言来描绘，而科学的、哲学的语言又受到西方的
宰制。底层无法发声，他们注定要被殖民者诠释、注定要经由殖民者的语言才能被理解。
在殖民话语的统治之下，被压迫的底层难以翻转这坚若磐石的殖民结构。
在《自由之心》的叙事脉络下，至少蕴含着三个层次的“自由”：第一，追求摆脱奴
隶身分、成为自由人的“人权自由”；第二，在文化层面上寻回主体的“文化自由”；第
三，历经上述两个层次后，在心灵层面进行解殖（decolonialize）工程的“心灵自由”
。
得到“人权自由”后，所罗门拥抱的，还是以殖民者为样板所刻画出来的“文明”塑
像──西装笔挺、洋装穿着、受过“良好教育”、说流利英语、过著“文明”生活的“自
由人”──他最亲爱的家人。《自由之心》不是一部充满希望的电影，而是充满绝望；它
之所以让人感到绝望，不只因为所罗门经历的那些压迫情境制造出来的绝望氛围，而是在
连苦苦寻回“自由”之后，作为底层、被压迫者，仍然无法抵抗白人文化霸权、唤不回自
己语言、心灵上仍处于被殖民状态的主体困境所带来的深层绝望，这是最极端的讽刺。
有人认为《自由之心》的奴隶故事距离台湾太过遥远，难以得到共鸣。《自由之心》
最隐晦、最有意思，也最让人不解的一个画面，是所罗门误闯美洲原住民的聚会，并与他
们一起跳舞。这大概是导演的善意巧思，从美洲原住民的角度来说，黑人和白人都是外来
者，前者是被压迫的外来者、后者是压迫人的外来者。黑人的人权问题备受注目，但美洲
原住民总是受到忽略。
这样的场景似曾相似，孙大川（Paelabang danapan）曾说：“这四百年来，不论是
哪一个阶段，原住民才是真正被殖民的受苦者。”，当河洛人、客家人、外省人在争吵荷
西时代、日治时期、中华民国时期哪一段是殖民历史时，原住民的声音总是缺席。经历三
、四百年、复数殖民主的殖民历史，母语与“国语”更迭的交互关系、国族认同的错综复
杂、原住民的地位问题…，《自由之心》真的离台湾很远吗？
在所罗门终于回家、破涕为笑的那一刻，我也失声的笑了。是的，所罗门自由了；但
是，所罗门自由了吗？