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台湾电影票房破亿启示录
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2008年国片《海角七号》暴红，开启台湾商业性国片的大门，此后国片“票房破亿”成为
可能。国片市场的转折，反应出什么样的台湾主流价值观？代表了什么样的社会意义？
演绎出什么样的台湾精神？国片的未来又该何去何从？
启示1》《海角七号》开新局 国片票房破亿成为可能
国片自从1980年代出现“新浪潮”以来，走上了描述真实生活、本土题材、充满著社会
反省的道路，虽然艺术性获得国际赞赏，但票房却惨不忍睹。国片产业在低谷盘旋了
二、三十年，赢了名声，却输了市场。
2008年，国片《海角七号》暴红，本土票房冲破五亿，开启了商业性国片的大门。台湾
电影史自此转折，从此之后国片票房破亿成了可能──《赛德克‧巴莱》上下集总共破
十四亿、《那些年，我们一起追的女孩》破四亿、《艋舺》破二亿、《阵头》破三亿、
《鸡排英雄》与《痞子英雄》破一亿……
今年的《总舖师》票房大好，再度证明了台湾电影新的主流风格的确立。从《海角七号》
以来，一种与本土素材相关、温馨、感人、逗趣的风格，受到台湾市场的欢迎并且频频
票房开红。
另一方面，纪录片市场也不同凡响。杨力州导演的《拔一条河》，记录了高雄市甲仙区
遭受八八风灾摧残后，当地小学的拔河队、外籍新娘带动地方重新站起的感人故事，
目前票房已超过一千三百万，仅次于《不老骑士》的三千万，成为全台纪录片史上票房
亚军。此外，台湾首部空拍纪录片《看见台湾》更是创举，耗资近亿、规模空前，带领
观众首度从空中俯瞰台湾环境的美丽与哀愁，反响巨大。
2008年以来，国片这样的市场转折，反应出什么样的台湾主流价值观？代表了什么样的
社会意义？演绎出什么样的台湾精神？国片的未来又该何去何从？
启示2》台湾电影从党国叙事到关怀本土
台湾电影的发展经过了1980年代“新浪潮”（或简称台湾新电影）的改革与洗礼，从原来
的党国叙事转变成为写实风格，题材也开始贴近现实社会、关照民众生活。1982年杨德昌
等人拍摄的四段式集锦电影《光阴的故事》、1983年侯孝贤等人拍摄的三段式集锦电影《
儿子的大玩偶》，开启了台湾新浪潮电影的序幕。
直到1987年，杨德昌40岁生日时，在台北自家中发表了由五十位电影工作者草拟的《民国
七十六年台湾电影宣言》，隔年刊登在《文星月刊》上，被视为是台湾新电影的结束与
第二波新浪潮电影的开始。第二波新浪潮走过了1990年代、2000年初的国片票房低谷，
直到2008年左右，《海角七号》等片开启了国片商业性的时代，又是国片另一阶段的开
始。
台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所副教授孙松荣解释，新浪潮电影的重要之处，
在于它重新呈现台湾电影1960、1970年代党国政治观回避的问题，题材多是延续1970
年代乡土文学运动的脉络，如侯孝贤的《恋恋风尘》、《童年往事》，从故事里面重新
思考“我”和台湾社会的关系。他说：“新电影最伟大的地方是把‘我’和大历史做
整合，用影像去叙述小人物的故事。这个非常重要，过去是没有小我的，以往所有人物
都被政党、被国家想像。”
孙松荣认为，新电影树立了用“个人”去探讨历史的传统，这传统一直延续到后来的台湾
电影。他称1987年《民国七十六年台湾电影宣言》之后为“后新电影”，除了依旧承传新
电影时代的风格与遗产外，对历史的反思更加深刻。尤其在1989年解严之后，后新电影更
触及了政治与历史的禁忌，像是1989年侯孝贤拍的《悲情城市》、1992年杨德昌拍的《
牯岭街少年杀人事件》，分别触及了二二八事件与白色恐怖议题。
1990年代之后，因为有导演李安、蔡明亮等人，台湾电影进入到探讨都会议题的领域，
谈的是现代经济社会中家庭结构的改变，重新把过去很少谈的问题通俗化讨论。
孙松荣称2008年之后的台湾电影为“后后新电影”，当中好的作品如《海角七号》、《
赛德克‧巴莱》、《1895》等，一方面也想交待过去的历史，但手法上采用轻的、去
历史的方式，再加入对当代的观察，并透过“去台北”的方式，加入台湾其他地方的
元素。在影像美学上面，相对来讲变得比较简单，影像实验没那么复杂，走向最简洁的]
方式。
孙松荣举《海角七号》、《赛德克‧巴莱》与即将上映的《Kano嘉农》为例，他认为导演
魏德圣处理的问题还是和过去新电影与后新电影的导演一样，有对过去的乡愁、对怀旧的
迷恋，但手法没那么艰涩，是一种简单、轻松方式的缅怀，而不是像新电影与后新电影
那样谈论复杂、严肃的历史。
魏德圣执导的几部片中，处理日本问题的方式和过去沉重的态度不一样，叙事上更重视
故事的流畅和简单易懂。孙松荣认为，以往的导演除了李安以外，都执迷在艺术电影
语言的经营，像是长镜头、景深的大量运用；现在的导演语言都很简洁，就是希望让
观众看清楚，并交代故事。
政大广电系教授陈儒修则解释，近来的国片具备让观众认同的元素，有着某种怀旧情怀
与在地性，能引起观众共鸣。在影片中，观众仿佛看到自己影子、自己成长的痕迹、
父母走过的路或过去喜欢的东西。他说：“引起共鸣在于，观众能够有认同的可能、
生命的投射和想像。”
导演魏德圣认为，一个故事传递出的精神面是来自于其生长的土地赋予的意义，所以电影
里的乡土元素与草根性是与自己生长的土地相辅相成的，“就像一朵花虽然很漂亮，但
放在水面上很快就会枯掉，但如这朵花带根、带土生长，就可以谢落后又再开花。”
《总舖师》导演陈玉勋认为，自己就生长在台湾，也没出国留学过，要拍电影当然取材于
自己身边所熟悉的人与环境，他说：“如果这个都做不好，我就更没资格去讲什么国际化
。”
启示3》台湾观众接受多元 纪录片走上院线
纪录片在台湾有着长远、具韧性的历史发展。从日治时代开始，除了官方拍摄的纪录片
外，民间也有许多经典作品记录当时的生活。直到1990年代，李道明的《人民的声音》
与“绿色小组”制作的社会运动纪录片，记载了台湾迈向现代化、民主化的过程，纪录
片成为抗争的媒介，从此改变台湾人对纪录片的看法。
1997年，胡台丽的《穿越婆家村》开启了纪录片到商业院线影院播放的先例。陈儒修解释
道：“台湾在剧情片1990年代跌到谷底的时候，剧情片不能撑起票房，因缘际会让纪录片
上院线起来。”
1998年起，台湾开始举办“台湾纪录片双年展”。此展与日本山形国际纪录片双年展，
成为亚洲重要纪录片影展。
接着，吴乙峰在1999年的九二一地震后与工作团队到灾区蹲点四年，拍出了《生命》，
感人的故事让观众热泪盈眶，反响极大，票房破千万。
导演吴念真认为，台湾拍纪录片的传统非常好，因为这些创作者往往都非常关心土地、
人物，以及各种不同领域。
今年（2013年）的纪录片《拔一条河》与超商通路结合，创下媲美主流商业片的全台35家
戏院的上映规模；《看见台湾》也创下首度空拍、耗资最大等许多纪录片的首例。
陈儒修表示，这些纪录片的成功，表示台湾电影观众是有多元倾向的，观众愿意接受跟
生活贴近的影像的记录。
启示4》电影人靠热情支撑台湾电影业
国片的所谓“台湾精神”除了在题材上反映了本土情怀与对历史的反思，还体现在台湾
电影工作者努力不懈的精神上。在台湾拍电影先天条件不佳，不仅没有完整的工业体系
支持，资金也很难找。不管是以往的艺术电影，还是现在的卖座国片，都是依靠电影人
单打独斗摸索出一条路。
陈儒修表示，台湾的电影工业产值很小，年产量在三十到四十部之间，产值约五十亿至
一百亿，属于浅碟型态产业。过去三十年来，国片票房占台湾总票房的比例从来没超过
10%，产值过小因而无法形成完整的工业体系。
魏德圣则观察到，台湾电影业尚未出现一个大的电影公司来主导台湾的电影风格，所以
制片公司或导演都属于单打独斗，“就像一片田在这边，我想种什么就种什么，而不是
说，好！你种高丽菜，我来种其他的来补上！”所以，他认为台湾影业处于先天不良的
状态。
在电影工业尚未形成的情况下，台湾电影人才需靠电视、广告产业来支持。陈儒修指出，
很多导演平时靠拍电视广告、电视剧维生，有机会时才会出来拍电影。电影周边人才也是
如此，如剪接师、摄影师等等，都是靠着电视与广告来培养与支应人才。
所以，在台湾拍电影，得有“奉献”的精神。这些电影人很清楚在台湾拍片没有完整的
产业链支持，既辛苦又没钱赚，多半凭著对电影的热情，抱着赌一把的风险投入，如魏
德圣在拍《海角七号》时，把所有积蓄都赌上。魏德圣受访时谈到这段还心有余悸：“
拍《海角七号》若输就是一辈子，这辈子就毁了，几乎是全毁的，你必须要跑路！那时
候签二百万的借据手一直抖，第一次借那么多钱。”
即便有《海角七号》成功的例子，在《赛德克‧巴莱》的筹资上仍然困难重重。曾经在
杨德昌身边担任工作团队的魏德圣以杨德昌的例子形容，台湾的导演有着一种环境越
不好越想拍片的韧性，“杨德昌导演真的是艺术家，他对钱的事情一点都不在意，他
就是花钱、花钱、花钱。我反而是在那边学到坚持，你觉得对的事情就坚持去做，做到
最好。那是那个年代电影人的不妥协，包括杨德昌、侯孝贤，都有做到最好精神，不是
去想时间、钱，是怎么让它做好。你说找多少钱，是因为环境的不友善引起你的叛逆。
”
在这种先天体质不良的情况下，近年来的国片仍有大卖座的情况出现，说明观众还是愿意
捧场，未来仍是乐观的。陈儒修指出，谈到代表一个国家的电影时，台湾电影做为一个
品牌在国际社会是很突出的，但过去三十年来，缺的就是台湾的电影观众。而近年来，
这批新导演会注意到观众的存在，把观众找回来，“观众看惯了好莱坞的电影，但只要
你的东西感动观众，他们就会回来。”
陈玉勋导演谈到这次《总舖师》的成功，让他最开心的是，他发现很多老一辈、很久没看
电影的人也到戏院去看《总舖师》，他感叹道：“其实人都在那边，就看你能不能把他叫
出来！”
有了观众，台湾电影才有璀璨的明天！