※ [本文转录自 Artfilm 看板 #1IJYh8R6 ]
我们需要影展吗？ 兼谈CNEX、民族志、女性影展
http://pots.tw/node/11997 破周报 781期 苏盈如
入秋后是众家影展的大日子，民族志、女性、华人纪录片（CNEX）、桃园、南方、高雄、
金马…。面对从2000年左右开始剧增的大型影展，我没有资格否定别人，因此困惑不放在
谁比较具指标性的判断上（指标性是什么鬼东西），而是这种消费习惯究竟禁锢与取代了
什么可能性。台湾影像创作环境，真的因为策展单位所提供的微量出席、放映费用而蓬勃
发展，作品因为入围而受到正视，有更多代理片商青睐？或者电影节、影展，其实只是扩
增了文化服务业与零售艺术业的代工订单，任由众多短期、仅领基本时薪的工读生、超时
工作的正职员工或锁紧细节的志工，这群基层艺术工作者，继续捧那些被国外“指标性”
影展镀金过的大师钜作。由消费者与零售端的地方性、领域性买卖关系，所塑造出来的重
量级指标，究竟是谁的指标？或者，如果这是一个不可逆的发展，眼下砍掉重练的渴望其
实意味着，所有人只是需要更为开放的讨论，以及能够常态放映各种类型影片的场地与可
能性，而不是消费由政府准演、少数人引进、使用过量广告、什么都要ㄍ一ㄥ起来论述、
甚至侷限在电影院里的影展。所以，我们需要影展吗？
制作影展
十年间爆增起来的影展，至少在有机会短暂拜访、各影展爱用的福相电影字幕公司（1995
年成立）口中，由他们开始底片规格（35mm、16mm）的影片放映中，投影雷射字幕的技术
可能。当胶卷为拍摄素材逐渐被淘汰时，据总经理张逸方的说法是，服务胶卷的末生段，
“字幕对台湾来讲好像必要”他说传统铜板打印会破坏底片，投影令策展单位能够压低成
本、大量邀片，只需要商借拷贝而不必购买。
对被大家仰赖的放映师傅江泰墩而言，做好基础工，放映影片能养家餬口兼行侠仗义。前
阵子致电，他急着跑金马影展的金门现场。昨天再打，他念著往台南东山放映《总舖师》
的重要任务，说为了给少看电影的青年小孩，出最好机器、动众下去。从小在西门町打工
，1980年代顶下试片室，后来“台湾片商都不见了，美商有自己的试片室，是他们的天下
也不必拿到外面给人家看”。早在柯达破产前，据他的说法2009年《阿凡达》上映后，是
戏院放映胶卷到数位拷贝主要分水岭，院厅放映自动化后，需要人力更少。除了自己作主
委的土地公庙外，极少跑庙会，庙方所能提供的金额与将出动的人员机器不成正比。他说
现在还是会到处看器材发表会、有新的器材就投资“不然跟不上”，称“作电影不是很好
赚，有赚就买设备”。
影展/资讯 起始年 官方赞助
金马奇幻影展 2010
台湾国际儿童影展 2004, 两年一度 公视(兼主办单位), 富邦文教基金会,
行政院新闻局(2008年以前)
新北市电影艺术节 2011 新北市政府文化局
台北电影节 1998 文化部, 台北市文化局
CNEX 2007 台北市文化局(兼主办单位)
台湾国际民族志影展 2001, 两年一度 文化部, 台北市文化局
台湾国际女性影展 1993 文化部, 台北市文化局
桃园电影节 2013 桃园县政府文化局(兼主办单位)
高雄电影节 2001 高雄市政府文化局
国际纪录片双年展 1998, 两年一度 文化部
金马影展 1979 文化部, 台北市
南方影展 2001 台南市政府文化局
内部人员说，文化部或各县市政府文化局的补助，没有超过影展总预算的三成。比例上需
按规定办理。也就是多数经费必须靠专案、票房等方式自筹，无论宣传、场地、人事或放
映费用增加支出，意味着社会上必须有更大的商业驱力去填补缺口。这打破我“因为补助
变多、所以影展变多”的假设。
官方除了补助电影到国外参展以展现“中华队”的威力外，对政府而言影展并非有意识的
作为一种文化政策，却能营造出充满文化活动、有政绩的假象。虽然，从记者与纪录片制
片出身的CNEX策展人赖珍琳（目前35岁）口中，并没有否认补助的重要性。
女性影展总监罗珮嘉（1978年生）则不避讳谈到影展等于包装的矛盾。去年首次策展，面
对19年下来累积的、学会内部纷杂声音“我不知道我要干嘛”，学电影史而非精于女性主
义研究，她表示难以沿袭以往重视论述或明星魅力的策展方向“我们到底是要卖什么”。
今年架构上明显沉稳很多，至少她学到与不同声音抗衡“要跋扈、明确主宰，才能维持权
力平衡，今年策的满爽的！”坚持单元数量少但观点明确，她认为“观众够刁钻，影片可
以很难”。第二十年，是许多人学生时期的回忆，或充满奇怪女生的自在环境。她聊起女
影前卫性仍在“知识性传达”，“仍然要保留女性导演声音，但要想办法做小、更明确”
。她说目前在比宣传方式的时势下“做小很难、做大不难”。涉及性别暴力的国内影片投
件减少，国际上“曾经女性影像尖锐，现在没有了。多是看到更平易近人的东西，如何谈
恋爱、真实相处、做平常地自己。”但是，她也说影展“技术规格不会回去小众、咖啡厅
，戏院规模品质有差，能够帮助导演在影像升华到一定程度”，并且“一定售票”，使团
队心态上保持冲劲。
标榜看见下一世代，以纪录片做为迈向公民社会的媒介，CNEX基金会策划第八年的国际华
人纪录片影展，前名为“主题纪录片影展”，今年挂起“国际华人”头衔。他们不是唯一
办影展，同时藉工作坊培力国内导演的单位。比起卖拍摄技术、经验或观念，CNEX扮演由
供纪录片导演利用的制片角色，媒介资金来源与培养提案能力。当然，不一定所有作品都
需要。赖珍琳聊起今年广泛涉及教育资源、教材使用、阶级流动及教育权下老师、学校的
角色。每年更换主题提问，面对不同观影族群，赖认为这是策展需要克服的地方。
再度担任民族志影展策展人，蔡政良（1971年生）首先谈到民族志影片是纪录片中的一个
文类，对他而言聚焦在世界不同区域“人类共同面对的问题与可能性上”。坦承希望放映
能“离开中心，把边陲变成另一个中心”。跨界主题同时包括族群意涵上的超越。面对时
间上经过不同主流生活的生命经验，现在变成什么，跟过去产生什么连结，同时观察到“
台湾原住民影片原本有时代、文化政治的运动性，强调失落的传统。现在有不同讨论，加
上原文会补助原住民新生代导演。慢慢可以看到不同叙事手法跟关怀重点”他聊到年轻人
有很多是跨族群婚姻的背景，而正港的（authentic）什么人实际上不复存在，却又被强烈
追求。
放电影与拍电影的本质
回归影像工作，跟几个即将在民族志影展放映的新生代导演聊起来。在汉人殖民与原住民
主体的对立之外，从拍摄者眼中能够分辨出属于我们的细致差异，差异在各种单位的里面
与外面，层层表里之间。
《零下四十度的思念》借由幼女看待内蒙母亲置回原生土地的活络，观者还能触碰拍摄者
陈冠宇的敏感与诚恳。《Alis的心愿》里，莎珑‧伊斯哈罕布德轻快提起同为布农族、与
母亲同名、很投缘的受摄者Alis，以及很早开始跟拍《恋恋Fuzu》里“很有趣、很厉害的
艺术家”跟邹族环境里的山猪与梦想的关系。她谈到两部影片共同涉及的土地，不仅文化
面向。Alis出生在石板屋，随着她熟稔聊开的山林地图“从本来整片看得到的地都是祖父
的，现在没有地方住，中间只有一百多年”八八风灾前，她的部落就已经被迫迁五、六次
。“大概是台湾第一名吧”莎珑说。喜欢影像形式的表达“不是做出我对他们的看法，而
是他们的故事。很努力的模拟他们的感受、想法，以他们自己方式讲出自己的故事。是他
们的世界，由他们说给我们听”她继续说“拍纪录片好玩的地方是主角大方让你进入生活
、分享生命”谈到“不是说非原住民就无法拍，可能我们需要花的力气跟时间比较少，比
较容易接近，很多东西彼此理解。”
《排湾人撒古流：15年后》导演陈若菲（47岁）曾拍剧情片、是外省第二代，谈到“拍片
想跟现实互动”，藉撒古流转换、挫败与自隐的历程，谈原住民相对于汉族、台湾相对于
全球的主流文化，在当代“强大文化席卷，如何找到自己的位置，怎么作生命的选择，又
被什么相关因素影响”。许多讨论原民议题的影片仍涉及风灾，她认为表面上看迁村，八
八实则是历史进程的缩影。她谈到透过撒古流国小面临新生活运动，进山地文化服务队被
洗脑，到后来经过生命经验的冲击，选择要接自己的棒子的过程，“原住民文化20、30年
来被对待的方式，在迁村程序上丝毫没有改变”例如，决策与“善意”重视安置而不理解
文化。她也谈到经过殖民、价值观转变，族人与撒古流的内部差异与互相不理解是必然，
不讳言说“部落的权力关系很复杂”。谈到影展，她说此次拍摄复杂版本“原先就是考虑
封闭空间的大银幕，集中地方大家专注一起来看。”
三地门排湾族撒舒优．渥巴拉特，昆山毕业、退伍后“喜欢拍片，就重新看书”。拍过专
题报导、回屏东有线电视工作。目前成立个人工作室，两三年来试着写计画找钱、边拍边
学“曾想往北部走，但真的不喜欢台北。尽量撑看看，现在32岁，如果到35岁还是很困难
的话，也许会想办法转变，可能商业的东西多拍，像拍结婚、活动，去养纪录片。”《最
后12.8公里》拍摄前便发现里面有很多问题，族群内部很多正反意见“内部冲突其实很难
处理”尽量避免激化冲突，去拍也观察很久，不太敢拍，不是那边的人，不知道能否承担
议题，但觉得没有人关心、不拍不行。安朔到旭海、取代阿朗壹古道的台26线，他认为症
结点不仅在于新闻专题报导里，涉及的环境问题，必须重新面对当地产业、部落生计的困
境。追究贫穷原因“那边本来就需要关心，不能需要关注才拿糖果过来，交换条件去成就
财团”，“偏乡人口数不多，什么不好都会跑到那里”他说。政府口中的方便“背后隐藏
很多危机，到最后会卖土地。那边已经有人在收购”。潜在观影者同时对内，希望形成第
三方的力量，呈现角色声音，“也许更能沟通协调”。他表示在地方，能够投入参与拍摄
的人力不多、经费少、规模不大。“不是专业的纪录片养很多人”，自嘲很菜，他说希望
“在地影像工作者，可以一直留在部落”，“比较贴近、看得清楚，很远的地方你真的看
的到吗？”
《岛屿的记忆》张也海‧夏曼（1971年生）有达悟身分，父亲则是外省人，语言沟通没问
题所以被族群接纳，但有时会在意见上遭到排挤“都会碰到问题，但逐渐知道怎么排解自
己心中的疑虑”。本来在兰屿跟朋友开潜水店，也帮帮杂志拍水底生态，反正后来干脆自
己诠释自己族群，开始说故事、作作品。“刚开始拍比较辛苦，没有人教。揣摩看一些片
子、写企划案”，他说“想站在自己的角度，告诉不熟悉海洋的人，海的故事、族群的事
情。从海去看陆地，有一些族群靠海维生，它不是那么浪漫”。他谈到媒体报导即使说有
达悟立场，也始终有外在眼光。这几年离开兰屿，希望接不同题材、跨族群的案子，“作
国外题材，不会侷限在岛屿视野，往世界其他角落延伸”。
指标性的建构有其历史脉络与包袱，以议题影展而言，也许当代已经不再需要从／为被压
迫主体去争取发言权。回头反省拍电影与看电影的方式，以及拒绝只是被官方吃豆腐，思
考在不同时代版本的商业模式里，所能培养的“技艺”，才是更为根本的文化课题。