http://www.guancha.cn/bian-qin/2013_01_24_122736.shtml
法国电影界的“恐怖分子”
边芹
旅法作家，《一面沿途漫步的镜子》、《带我去巴黎》
【此文刊于2009年，那一年一个法国电影批评人成为上海电影节座上宾，受到国内传媒的
追捧。此人能量如此之大，似乎并未引起国人的警觉。此文发表后，亦如细石入水，丝毫
阻止不了这股力量在中国电影界的串升。正是这伙人让进入法国市场的中国电影黑暗一片
，用“电影艺术”培养中国的“政治斗士”，以“专家”之名用不诚实的手为两边涂抹出
不真实的电影图景。】
（设计出“官方电影”这个绝对贬义词，是为“攻打”和“抢劫”各国电影提供借口和武
器，由此对各国电影业实行切割，支持一派与另一派斗。
我们看到，除好莱坞之外凡电影有几分兴旺的国度，都发生了一场传媒（影评）与电影工
业的决斗，传媒以艺术的名义失去理智地狂倒本国电影工业。看起来各国各有“剧本”，
实则故事情节类似，各国的影评人都在模仿同样的“厌恶”，从西欧如水圈般向外荡去，
思路极其相似，好象他们都是好莱坞暗雇的打手。
传媒早已在不知不觉中组成了一个全球回音壁，只不过绝大多数人并不知道声音并非四面
八方传出，而是有隐而不露的近乎固定的声源。）
法国电影界圈内斗争从来不公开，业内可以斗得你死我活，但水下翻天覆地，水面风平浪
静，不似中国电影人可以从内吵到外，不擅遮掩。这一方面是这个国家各行都有严厉的行
规，我称之行业“恐怖主义”，好听的叫法，则为“团结”或“合作主义”。
实际就是不可与外人联手对付行内人，若越这条界，则形同自绝于业内，再无后路。另一
方面是在这个国度，反叛者被容忍，但要看你反叛什么，反叛社会道德和风俗可以走得很
远，因为这个国家现今的真正统治者，就是靠解开高卢文明的道德绳结得了权；而若反叛
体制的根本，则并不存在宽容。
如反叛体制者再敢与外人“勾结”，则名称就变了，叫“背叛者”，背叛者性质完全改变
，下场非中国人能想像。
但本文要谈的影坛“恐怖分子”，是封杀法国电影自由创作几十年的另一种“恐怖”。这
种恐怖也掩蔽得巧妙，时间短不易发现，对于一个看不到全域、更不了解内幕的异乡人，
看法国影坛只能是顺着媒体引导的路子走，看见它让你看见的，忽略它不让你看见的。
而上述的“恐怖”恰恰是媒体一手操作的，它当然既做又藏，就像在一座房子里“杀人”
，动手杀的和封闭门窗的是一群人，那么“死”的人就只能是冤鬼了。
但法国影坛九十年代末发生过一场“拼杀”，由于异常激烈，纸未能包住火。没有这场“
大战”，进入二十一世纪法国通俗电影的起死回生，几乎是不可能的。事出著名大众电影
导演派特里斯‧勒孔特1999年10月的一封致行会“电影家协会”的信。
这封信对法国传媒的批评措辞之激烈，将一个人的反抗，联成了电影人的反抗，一时间战
火熊熊。中国人并不太熟悉勒孔特，因他不搞政治，也就成不了“国际”电影节的宠儿；
从未紧跟统治者意识形态在背后捅中国人一刀，媒体也就不积极地把他向中国推销。对中
国人好，媒体多少要给点颜色看。
其实他1977年就以一部大众喜剧片《古铜色皮肤的人》而成为法国几乎家喻户晓的导演，
不光大小众电影都能拍，还擅长绘画、写小说。
这样一个人99年的那封信引起影坛震动，究竟写了什么？信不长，主要内容如下：“一段
时间以来，电影批评对法国电影的态度令我目瞪口呆……一些影评简直就像预先策划的谋
杀，让我脊背发凉，好象它们的作者约好了一起来消灭法国商业、通俗、大众电影。”
此信在什么背景下出台？九十年代末法国电影走到谷底，百分之六十以上的市场为好莱坞
电影占领，没有政府补贴，电影业几近死亡。
经过“新浪潮”“新新浪潮”三十多年的“清洗”，电影界被一群批评人牢牢钳制住思想
，他们用道德紧箍咒让一种精神恐怖弥漫影坛，其中扣政治大帽是刹手锏，“恐怖分子”
由此而来。
急欲从死胡同里挣出的一批导演，遭遇了电影批评界带有明显使命的人之致命狙击。他们
纵容好莱坞商业电影，却对法国大众电影实行毁灭性打击，当然是以要艺术不要商品之名
。
勒孔特说他们组成“掘墓者俱乐部”，还有人则指出《电影手册》、《世界报》、《解放
报》构成沉没法国电影的“百慕大三角”。而这个志在埋葬法国电影的“百慕大三角”制
造者中一个关键人物，就是先掌控《世界报》电影版，后又到《电影手册》任主编的让‧
蜜雪儿‧付东——2009年上海电影节的座上宾。我事后看到国内报刊对他的报导，惊得汗
毛倒竖！
那么“掘墓者俱乐部”究竟用什么秘方“谋杀”法国电影？并且为他人掘墓还能满口正义
？经典手法就是分裂术，以支持艺术电影、小众电影为名，行阻止法国电影蓬勃发展之实
，这样对手有口难辩，实质是以分裂影坛、将法国电影维持在半死不活状态，便于一小撮
人操控。一如对待中国人那样，将所有非西方电影节认可、扎根本土的中国电影人，归到
一个统一的名词下，这个名词法文叫“cinéma officiel”，中文叫“官方电影”，如果
说中文这个词还比较中性的话，法文却是个绝对贬义词，几乎可以简译为“坏蛋电影”。
我一直在强调他们选择名词从来不是无辜的，用一个道德界线偷偷地抽掉现实，是常用手
法。对付法国电影他们用的也是同样的分裂术，实际就是将各国既存电影业、尤其是那些
敢于以政府财力抗拒他们控制的电影业用“cinéma officiel”这一道德贬义词，装进一
个可随意攻打的布袋，只要装进这个布袋，名词便可取代现实，艺术评判也不复存在，总
之就是“坏电影”，不可看，不可谈，不存在。
被装进这个布袋的国度不在少数，只要在攻打范围内的都可放入，八十年代以前的西班牙
电影不管艺术水准多高，只能装进布袋，坎城电影节居然可以让全世界相信西班牙电影只
有阿尔莫多瓦！
由此，在付东笔下（2006年在法出版的《中国电影》），冯小刚不存在，在他向法国人介
绍的中国电影史中就没有冯小刚！没有这么个引领中国电影十年票房的人！做得这么绝他
自有道理，在法国有一不成文的规矩：谈论你的敌人，就是给予他合法性。所以影坛叫这
群电影记者“恐怖分子”并不是一时激动，因为你若不按他们的心思拍电影，便被视为敌
人。
而且不喜欢某些电影人倒也罢了，怎么能在做“史”时，大笔一挥就把人家抹掉了？历史
到底还有没有真相？西方历史始终没有信史，就在于其操纵者没有承受历史真实的胸襟，
对正在发生的历史都敢作弊，对逝去的历史就更是随心所欲、无中生有了。在他们“圈地
”内的，哪怕只拍过一部电影，还是纪录片，也不需要电影艺术水准，都成了大导演，当
然先是“受害者”，必须经过这个光耀无比的名词，中国人被接纳的唯一身份；不在“圈
地”内的，则可以拍过几十部电影都不存在。
多么伟大的宽容！也在他的笔下，拍《活着》的张艺谋是英雄，拍《一个不能少》的张艺
谋，则是拍了一部“mélo racoleur”（直译：半骗半拉赚人眼泪的戏），法文racoler
这个词，有三个意思：半骗半拉征募士兵；招收党徒；娼妓勾引和拉客。这样看电影才叫
“创作自由”吗？再不想选择立场的人，只要你不像他们那样对艺术家分等划界，也被逼
到了一个立场上，哪有退路！还是在他的笔下，张艺谋、陈凯歌随着拍片内容的改变，由
他颁布的身份一落千丈，从作者变为导演，最后落为“fabricant”（制造商）。
他御笔一挥，张、陈就被从艺术家队伍里扫除了。难怪2009年5月《法兰西晚报》作了一
个坎城回顾专刊，陈凯歌被从1993年的“金棕榈”大奖的照片上抹去了。同样在他笔下，
英国统治下的香港人有拍娱乐片的权利，大陆人好像不拍矿难、卖血或拐卖妇女，做电影
人的资格都遭到质疑。
最可怕的是付东以“中国电影专家”的名义写了这本“学术”著作，试想五十年后法国电
影学院的学生或电影批评人以他这本书为蓝本，把割掉一半翅膀的中国电影视为整体，历
史不就这么被篡改了吗？
实际上人类史无前例的“官方电影”并非来自各国政府，而是世界强权搭建的庞大电影宣
传机器，它有着私营经济的一切“自由”外表和所谓的“官方电影”不具备的秘密控制。
设计出“官方电影”这个绝对贬义词，是为“攻打”和“抢劫”各国电影提供借口和武器
，由此对各国电影业实行切割，支持一派与另一派斗。
戴高乐时代他们就是这样一刀切，一边是既存电影业的坏电影，一边是反抗者的正义电影
，在中国则可叫作“受害者”电影；一边是商业的、卑鄙的，一边是艺术的、高尚的；一
边是代表旧传统、旧体制，一边是代表新潮、进步。这种切割法特别易于接受，只要划出
新与旧的对抗，人便被挑逗得蠢蠢欲动，尤其在一个国家历史变革的时期。
为了完成这一使命，一道表面看不见的“电影批评封锁线”建立起来，除上述领军的“百
慕大三角”外，还有《电视广角》、《新观察家》、《Inrockuptibles》等，这些电影记
者多出自同一族群，带有明显的剪除异己、抬举亲信的意图，并不在乎法国电影的死活，
所行之事没有客观、公正，甚至没有真实。做得最绝的是电影还在剪辑、他们一眼都没看
过，居然就写文把人家否定了。
看上去一堆报纸、杂志，但仔细读他们写的东西，会有惊人发现：观点、立场、捧谁贬谁
悄悄地埋葬谁，做起来像一个人！在这样的协调行动中，真正的电影批评已不复存在，有
的只是外壳，壳内是一架绞杀机，几乎就是顺我者昌，逆我者亡。
我多年细察付东在坎城电影节如何为参赛片打分，先是发现他打分没有逻辑，可以从一个
极端跳到另一个极端。这样判断一部电影的好坏，任何客观标准都被剔除，100个人看过
，99人说不好，他可以硬说是“杰作”，此为“嘴硬术”。
还有“消除术”，为了让所有人接受他们定的“杰作”，将“杰作”周围一些好电影“消
除”。最常见的手法就是“后排除法”，一时捧得不够高的“杰作”、除得不太净的好电
影，事后继续“捧”和“除”，什么“X年最佳电影”，“百年百部最伟大作品”，“XX
国最杰出影人”，名称一个比一个“权威”，里面也夹带一些好作品，但更多是他们有意
放入的和有意排除的。这种作史都不诚实而要一手操纵，造成了很多电影人生前被埋没、
死后难翻身。
我过去也以为人家既然这么挑出来，自然有起码的公正和艺术良心，因为一般人不可能将
全年的电影、甚至几十年的电影全部过目，只能相信“专家”的诚实和良心以及对历史的
宽容。后来亲身经历他们用“后排除法”篡改正在发生的电影史，一点点发现他们在甑选
名单时，诚实和良心居然根本不在甑选者资格之内，意识形态使命感才是最重要的，整架
机器便在我面前轰然倒塌。
法国另一位影评人蜜雪儿‧西芒也注意到，他说付东一边把电影人分成拍小众电影的“真
正艺术家”和拍大众电影的“广告画商人”，一面为一些超大制作叫好，好像投资上亿的
“大众片”就不再是“广告画”了，说白了他的炮火并不射向真正的“强权”。
这就像《解放报》一边“宰杀”法国大众电影，一边为好莱坞商业片《Et》出专刊，为《
星球大战》设专版（报纸东主乃罗切斯尔德家族看来不是偶然的）。
亦一如《世界报》一面爆捧第三世界那些完全没有技术水准支撑的边缘电影，鼓吹那样拍
电影才是通向“杰作”之路，一边为法国本土具有一流现代放映设备的多功能影城唱赞歌
。后来我找出付东打分其实很有他自己的逻辑，就是意识形态取代艺术标准，有些行为则
像好莱坞派到法国的“鼹鼠”。
付东为手里电影批评的无限权力，找到了一个他人不易反驳的权威地位，他说电影批评已
经成为“为电影颁发文化品质证书的法庭”。
以他们一惯反“cinéma officiel”（任何强大的足以与之对抗的电影力量）的立场，再
设个“法庭”难道就合理吗？是不是非我所控的“法庭”便不合理，最后审判权只能在我
手里？以电影文化品质的立法者和审判者自居，足见如此电影批评的“恐怖”气氛。