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艺术的通则是留给天才打破的，而这也使得创作就某方面而言没
有规则可循，因为作品不是生产线上的产品（如果是，那其实必有其
可悲之处）。因此当我们探究何谓戏剧性或戏剧张力时，探究此一问
题必须要检视该作品或者说是该创作者的创作风格；因为创作者透过
作品呈现其风格，就像是每个人在日常生活中的一举一动都可以呈现
出他的个性一样，要对人类行为作出质化的探讨不可能不回到个案的
深入探究。
因此笔者以下将以诺兰（Nolan）的黑暗骑士（The Dark Knight）
以及麦可汉内克（Michael Haneke）的爱‧慕（Amour）来分别说明，
在他们的作品中，他们如果透过一些剧情上的处理选择，来成就各自
的作品风格，然而这些选择其实却不尽然在现实上是合理的。
http://youtu.be/0OYBEquZ_j0
首先在黑暗骑士中要看的是该片处理得非常好的制式开场：诺兰
透过这个开场让真正的小丑登场，并且透过交叉剪接制造戏剧张力（
以上影片未完整收录开场）。然而仔细思考我们可以发现，犯案的其
他小丑们其实并非每个的出场在现实上都是那么的合理；在金库路线
中最后出现的小丑身上只带着提袋，而且最后才出现而非一开始就一
起从另一栋大楼潜入，其目的毋宁是戏剧上的：他的出场不是只是为
了要带着装钱的袋子而已（毕竟在其他抢案的戏我们几乎看不到这样
子的角色），他的出场有着更重要的目的，就是维持交叉剪接的节奏
（否则金库路线的戏无法延续下去）并且继续维持真正小丑的神祕感
（“他说多干掉一个人的话就可以少一个人分钱”）。而且我们可以
发现：在之后的剧情里这位小丑有没有分到钱就没有交代下去了，因
此这位小丑无疑地只是一个功能性角色。
至于在麦可汉内克的爱‧慕里，他则是透过叙事的刻意安排来维
持整部戏他所想要的剧情起伏：整个故事一开始采取倒叙法，首先交
代消防员破门而入发现女主角的尸体，再回头从一开始交代整件事的
发生过程。整出剧的最后则是停在女儿回家一个人待在客厅的场景，
然而我们可以发现，麦克‧汉内克其实在这里在叙事上偷了一步，即
为了达到他想要的结局的氛围，他把事发过程在时序上的最后一件事
放在最后，然而这并不符合一般倒叙法的用法。
为了要说明这一点，首先我们必须要说明的是：为何消防员破门
而入的场景在时序上不是最后一件事。假设这如果是整出剧时序上的
最后一件事，那么合理的推断表示女儿回家一个人待在客厅的场景是
在这件事之前；然而如果是这样子的话，照理讲他会发现妈妈的房门
被堵死了，如此一来则应该是她去叫消防员过来，那么消防员也就不
须破门而入。但很显然剧情并非如此。
也就是说，麦可‧汉内克在爱‧慕中叙事上的时序是这样子的：
t, 1, 2, 3, ..., (t-1), (t+1)；然而一般的倒叙法并不会有时序(t+1)
作为结局的情况发生，或者说就算有的话就某方面而言也破坏了倒叙
法的结构与意义。
那么他为何要这样安排叙事顺序？因为时序(t-1)是男主角最后离
开家里的戏，而这场戏麦可汉内克为了点出男主角是为了不让女主角
继续被病痛折磨才选择杀死她，因此首先他先在前面安排一个公寓淹
水的梦境场景来让这场戏女主角的出现显得不是那么突兀。但如果让
这场戏作为最后一场，对他而言又会显得太梦幻而温馨，这并不符合
他一贯的叙事风格；而为了达到他习惯呈现的风格，他不但在陈设上
讲究工整（仔细观察可以发现主景有一面墙很整齐地摆了四张画呈田
字状，但这不是一般的摆画方式），他也选择了破坏倒叙法来达到这
样的目的；或者说他一开始会选择倒叙法也是基于同样的原因，因为
他不希望最后一场是以消防员破门而入作为结局，毕竟这个场景的戏
在声音上显得太吵了，而这并非他一贯的风格。
归结以上所述，一般而言有些观众对于非好莱坞或非三幕剧的传
统叙事手法会有点摸不著头绪，归根究柢而言乃是因为这些让一般观
众摸不著头绪的手法较不讲究追求传统的叙事方式，更多时候也比较
需要观众本身去思考整个作品的来龙去脉。然而无论是诺兰或是麦可
汉内克，他们在这里所做的处理其实都有其依据：讲究情绪或风格推
论上的合理性以成就其作品；至于风格为何就看导演本身决定如何透
过这个作品展现了。
之前在和朋友聊天时才发现：现在国外有些电影系的教学已经不
直接教传统三幕剧了，而是以直接研究每部片的剧情作为上课方式，
而用这种上课方式的老师甚至就是好莱坞的编剧。当笔者听到这样的
消息时其实并不意外，因为就像上面所讲的，公式和规则在艺术中是
等著被天才给打破的，在剧情这个环节上带入公式其实往往也容易显
得老套且内容空洞；当然这样的训练方式无疑地就是培养敏锐度和品
味，需要长时间的累积和等待开窍。然而等待好戏永远是值得的，毕
竟艺术不像是用来果腹的生活必需品，将就一点依然可以达成其功能
。所以当我们在思考何谓戏剧性时，或许可以跳脱公式化的思考，而
改从作品和创作者风格的角度切入，或许会有更多的收获。