文抄叔又来了，因为这本“用笔”写( 抄?)的比《书法新义》多些，所以先挑来
看，看完后觉得…错字好多 =.=
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本书有关用笔部分，恰好接续“书法有法”笔法的探究，做为补充资料。包含执
笔、运笔与笔锋的使用方式三部份，分别抄录。
本书谈及拨镫法，似同论于沈尹默。沈老直言拨镫法即推、拖、撚、拽四字诀：
“就这四字的意义看来，实是转指法。”其后接着说：将‘拨镫法’的“推、拖、
撚、拽”与五字执笔法凑合在一起的，始于李后主。老先生怕是先当头说白了，
不觉得须再理会怎么个凑合法。但“书法有法”中只引了后半，托言“老先生没
有说下去”，便卖起关子来了。另外，虽然拨镫法是列在执笔而非运笔的条目下
说明，但在“运笔之研究”一章中仍将指运法首列。对主张运指的人来说，执、
运应当是不分的，这里引李阳冰《翰林祕论》：“指运之说，惟唐人乃有之”，
对照孙女士将转指、运指视为一同且上溯汉、秦，颇耐人寻味!
关于运笔与笔锋的使用，书中引用整理的文献全段抄录，并不是因为觉得都是重
点…法固无定法，但古来习以圣言为量、不假辩证，道听而途说、信口穿凿附会
者多矣。只因信江湖有郎中，堆石磊磊非皆玉璞。如果认真找起历代书法论著，
会发现本书引用的只占其中的一小部分。这不怪了，古人或皆有傲骄属性，按捺
不住心中祕密不成? 虽然见人倒处张扬缄祕不传的东西觉得不对劲，要学孙过庭
但凭一己翰墨涵养能直辨伪《笔势论》又太困难，眼拙怕错删、只能暂时全部抄
下。
笔锋的使用，整理罗列了20项，倒底不过一支笔、两笔端，你说云吞、我讲馄饨
、他唤扁食或称抄手。运笔解析成互相独立的动作，也只是提按 (高度)、转倾
(姿态)、行笔(移动)，各类转折情境即三者依时变化的组合，怎么就难像西画技
法的系统易于知识传承与累积。想今人写笔法，如果能简化统一，那该多好。还
好身处这个时代起码有个好处，就是能见着的碑帖远比古人多且容易，临摹参照
总有所得。比方从《十七帖》“摹”字啄的双驼、或从《书谱》的“克”字对称
的犄角，可以推敲实证有“转”、“折”的用笔；再者，持不同论述的古人若有
传世的墨迹，也就多了一项抉择的凭据，譬如姜、梁、包、康等都谈执、运，我
会倾向只采姜、梁所说，理由就……不说了。
我对笔法的执著其来有自，对书法的就而后舍，缘于两起挫折。以前学校社团的
教学方式全赖前辈口传，而我的启蒙学长是个没脾气的老实人、老好人，前人怎
么教，他也就怎么学。前辈教中锋、转笔，他就用这中锋、转笔跟欧体拼搏了三
年。当时社团写作品用的全是生宣，临楷字得把墨磨的特浓，写字犹如刻石般一
点一笔地慢慢琢磨，说拼搏不为过。我跟着刻了约莫一年的字，在当时的认知上
，好的书法作品就是笔画刻得精致且间架与帖上一致。某次的校外比赛，评审一
开始自己的作品被摆在第一位，最后却沦为佳作…。“别人的笔划明明到处是瑕
疪，你一定忘了什么没教。”之后学长常常被我无理取闹地质问，他也不反驳，
只是无言苦笑。现在想来，真正无理的恐怕是用生宣写唐楷。此其一。
未几办联展，同年们拿著作品请学长代笔落款，我因为还在赌气，自个拎枝小笔
随手拿了一册故宫法书埋头练，“如果不用转笔的话…”对于当时僵硬又不稳定
的手感，省去转笔可以轻快不少，加上小笔调性硬又弹，按、顿而后行，笔锋也
还能回正。试了几次，迷离小字乍看下挺像回事的。于是开始怀疑，转笔这东西
八成是大笔大字临小楷时模倣小笔动作的邪门歪道，应疾去之。后来偶然读到《海
岳名言》“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也，安排费工，岂能垂世？”更是心
有戚戚。待自己当了家，教学上放任过头而致薪传中断、有心练字的人出走，社
团质变成交谊所，想来我是难辞其咎的。回头看，当时写不好，错不在转笔，而
在用转时不知有其他，提按翻折侧时却不知用转。此其二也。一时的冥顽外加小
心眼，抱憾廿余年!
===========================以下抄文，文长慎入=========================
执笔：
执笔的方法，是指五指而言，就是五个手指，握著毛笔笔杆，且每个手指各司所
职，如何的作书写之动作。通常古人称为指运法亦叫五指法，古人奉为枕秘，历
代相传也多不具体，一直到了唐代陆希声才有拨镫法的明显说明行于世，所谓拨
镫五字法是也…后来传至南唐李后主时，又增陆希声之五字法，为八字法，或七
字法。…近代书法家沈尹默《书法论》中云：“拨镫法是晚唐卢肇依托韩吏部所
传授而秘守着，后来才传于林蕴的。它是推、拖、撚、拽四字诀，就这四字的意
义看来，实是转指法。其详见林蕴所作（拨镫序）。把拨镫四字诀和五字执笔法
混为一谈，始于南唐李煜。煜受书法于辩光，著有（书述）一篇，他说：‘ 书
有七字法，谓之拨镫。’ 又说：‘ 所谓法者，抓、压、钩、揭、抵、导、送是
也。’ 导送两字是他所加，或者得诸辩光的口授，亦未可知。这是不对的，是不
合理的，因为导送是主运的，和执法无关。又元朝张绅说过：‘钱若水云，唐陆
希声得五字法曰：擫、押、钩、格、抵谓之五字拨镫法。’但检阅计有功（唐诗
纪事）陆希声条，只言：凡五字，擫、押、钩、格、抵而无“谓之拨镫法”字样。
由此可见李煜的七字法是参加了自己的意思的，是不尽可以为根据的。”
……“拨镫法”的名词解释，实在是有些搅不清楚。有的说“镫”就是马镫子，
写字的执笔和人骑马时踏马镫相似，脚踏在马镫上浅些，就容易转动。手执笔也
要浅些，才容易拨动。又有的说，镫字就是灯字。写字执笔的方法，就和拿竹签
子去拨油灯上的灯心一样。所以拨镫法中推、拖、撚、拽四种方法，就是拨灯心
的方法。用笔写字要和拨灯草一样。还有的说拨镫是王羲之所以爱鹅的原因，鹅
在水中用蹼掌拨水而进，很像拨镫。王羲之写字研究笔法，看了鹅的游水姿势，
因而有所悟。试问？这些种种论调，究竟那一种给人一个清楚的执笔概念呢？
其实这些理论，均是历代书家根据己意对执笔法之经验，以当时生活情况作比譬
，作个人之观点而论著的。他们所体会出的这些；手指与笔管之间作适当配合要
诀，所比譬的事物至今日之生活已有相当之时代距离，例如拨油灯上的灯心来说
，恐怕现今年轻的一代，实无法了解矣。而其所论，那些是正确的，而那些只是
个人之习惯之书写经验，而必需要修正的，我们只有经由科学之实证，从生理的
、心理的把最适当之书扶执笔法，由体念中分析出来，这样对我国书法研究的发
展，是有重要的意义。否则的话，我们仍然只能在文字上继续猜测和盲目摸索，
很难有突破性的开展。
运笔：
一、执笔指运法
包世臣艺舟双楫云：“诸城（即刘慵）作者无论大小其笔如舞滚龙。左右盘辟，
管随指转，转之甚者，管或坠地。”康有为广艺舟双楫云：“以指运之说，惟唐
人（翰林密论）乃有之，其法曰：作点向左以中指斜顿，向右以大指齐顿，作横
画皆用大指遣之，作策法，仰指抬笔上，作勒法，用中指钩笔涩进，覆画以中指
顿笔，然后以大指遣至尽处。自尔之后，指运之说大盛。”
二、提腕运笔法
朱履贞书学捷要云：米元章授陈伯修父子提笔之法曰：“以腕著纸，则笔端有指
力，无臂力也。”又曰“提笔可作小楷乎？”元章笑顾小史，索纸书其所作‘进
鞘辰赞表’笔画端谨，字如蝇头，而位置规模一如大字。伯修父子叹服，因请其
法。元章曰：“此无他，但自今以后，每作字时，无一字不提笔，久久当自熟矣
。”故拨镫悬臂之法，造诣无穷，古之能书者，无不皆然也。
姜夔续书谱云：“大要执之欲紧，运之欲活。不可以指运笔，当以腕运笔。执之
在手，手不主运，运之在腕，腕不主执。”
姚孟起字学忆参云：“死指活腕，书家无等之咒也，指死则笔直，腕活则字灵。
蝇头楷，用大笔提空写，势乃开展。”
郑杓衍极云：“寸以内法在指掌，寸以外法兼肘腕。掌指法之常也。肘腕法之变
也。”
三、提肘之运笔法
包世臣艺舟双楫云：“余既心仪道丽旨，知点画细如丝发，皆须全身力到，始叹
此十年，学成提肘，不为虚费也。”又云：“钱鲁斯执笔，指腕皆不动，以肘来
去。”
魏锡曾书学绪闻云：“今篆隶兼习，以顺其性，提肘回腕，以树其体，羊毫浓墨
，以振其力，使起笔不得不逆，住笔不得不到。”
康有为广艺舟双楫云：“盖常人执笔，腕斜敬案上，大指向上，笔管必斜右，毫
尖必向左，落笔既顺，画则毫尖向上，竖则毫尖向左，其锋全在边线，故未能万
毫齐力。若腕能平，则手眼几欲切案，则无论如何执法，管自向左，但锋仍自外
耳。惟以中指直獗之，则锋自向内。又有大指横撑直出拒之，食指亦横出作椭圆
形，以指尖推笔，故管自向左，锋自迤后向左，名指控禁之，则锋自定。笔在四
指之尖，转动空活，故类拨镫。王待中‘ 书诀’ 所谓中控前冲，拇左食右，各
禁后从。”皆悉暗合。侍中用（冲）、（禁）二字尤精，盖不用大指、食指尖推
笔，则不得为（冲），名指在外禁定其笔，只能谓之（禁），不能谓之（拒）也
。然吾之暗合古法，亦不出（腕平欲置杯水而不倾，大指横撑而出）二语而已。
黄小仲云：‘ 食指须高，如鹅头昂曲。’ 欲其如是，大指横撑出拒笔，食指自
有是势。故苟能腕平指横，则王侍中石本之诀，少仲不传之秘，仲瞿神授之说，
慎伯累牍之言，皆已备有无遗，富哉言乎！故学贵有本，小艺亦其理也。”
四、悬臂运笔法
丰坊书诀云：“指实臂悬，笔有全力，擫衄顿挫，书必如木，则如印印泥：言方
圆深厚而不轻浮也。点必隐锋，波必三折，肘下生风，起止无迹，则如锥画沙：
言劲利峻拔而不凝滞也。水墨得所，血润骨坚，泯规矩于方圆，遁钩绳于曲直，
则如折钗股：言严重潭厚而不必蛇蚓之态也。”
蒋宝龄墨林今话云：“抱翕书法，胎息河南，出入晋、宋，能悬臂写蝇头楷书。”
蒋骥续书法论：“作书用全力，笔画如刻。”又云：“作小楷能悬腕，已非下乘
，惟能悬臂，则神气益静，非端坐不能为此，此所以更高于悬腕一筹。”
何绍基自述云：“穷日夜之力，悬臂临摹，要使腰股之力，悉到指尖，务得生气
。每着意作数字，气力为疲苶，自谓得不传之秘。”何绍基跋张黑女碑云：“每
一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗夹濡矣。”
程瑶田书势云：“书成于笔，笔运于指，指运于腕，腕运于肘，肘运于肩。”
以上所说，是有关前人论提腕、提肘、悬臂之理论。这些书写方法，均系当时书
法家个人的实践与体验中而得之心得，一般说来，提腕之目的是在使笔的运行幅
度增大，和动作之灵活运用，以达到书写之要求。但在提腕运笔之情况下。书者
肘部之移动一般是不离桌面，而是随着动作之需要，由肘部摩擦桌面或纸面来运
作书写。我们明白，执是手指的职责，运是手腕的职责，两者必需很巧地相互配
合起来，才能完成运笔之任务，提腕运笔时，其手指执笔和运指活动有两种方式。
其一是提腕运笔而手指只作执笔的责任，而不司其运笔活动。其二就是在提腕运
笔而手指除了执笔之外，还司其运笔之活动，也就是说手，指的动作同时展开，
以掌握笔的动态和变化，即是手指及手腕同时活动，前者即姚孟起所云之“死指
活腕”和姜夔的“不可以指运笔，当以腕运笔。”后者即书家米芾，陈绎曾和郑
杓所强调之提腕运笔法，可谓“活指活腕”法。除了这两种运笔法之外，由指、
腕而再增大其手臂运动之幅度，即所谓提肘运笔法。提腕运笔法时书者之肘部是
搁在纸面或桌面，腕即使悬著，也不能随己左右地灵活运用，这是显而易见的之
事情。提肘法是书者肘部稍微提离桌面，使得书写动作由手、指、腕、及肘各部
分来配合运用。以完成运笔书写之必要条件。此外指、手、腕的运用也会因人而
异，有不同的看法和体念。姚孟起说的“提空写”是主张手和指不动的，而由腕
和肘运力来书写。其中肘的移动性，似乎大于腕的动作。但因谈及“提空写”所
指不明，当其在书写之时，腕和肘是否活用，不得而知，但姚氏所言系指“提肘”
运笔，是可以肯定的。包世臣所提及的钱鲁斯执笔和运笔法，就非常明确；手、
指、和腕是不动的。又魏锡曾所云“提肘回腕”的“腕”也是不动的；也就是所
谓的“死指”或“死腕”，其对笔之作用只是执其稳定性，而不涉及笔管的转动
，这是移动与笔之运转，都交由肘部之动作来负责，也就是说笔之移动运转全包
函在肘之活动范围内；可见肘部在书法运作之任务是非常重要的。这样书者必须
在“提肘”之情形下，方能自由发挥其创作之功能。虽然姚孟起和钱鲁斯都主张
提肘时。指、手皆不动，而后者更强调腕也不动的运笔原理。但是包世臣和康有
为两人有关“提肘”运笔之看法，无论是说明自己或引述他人的经验，都强调说
明提肘在书法运笔之重要性；但并未提到“指、手、腕不动”之要求，仅对指、
手、腕要负责积极的握笔和运笔的任务。康氏之“腕平指横”是提肘法之重点，
其基本精神是说明指运和腕运在书写动作时的重要性。
丰坊、蒋宝龄和蒋骥论悬臂运笔法，都以书写的动作或字蹟之大小作为影响悬臂
之先决条件。但是以陈瑶田之论点最具条理。要达到某一笔画之要求条件，且在
不同之书写情况下，各个部位所掌握的运笔功能也就各不相同，须针对各种字体
而机警应变。至于何绍基之通身力到之说法，前人书写无不重视，兹录于后。卫
夫人笔阵图后云：“下笔点画，芟波，屈曲，皆须尽一身之力而送之。”王羲之
题卫夫人笔阵图后云：“屈曲真草，皆尽一身之力而送之。”王宗炎论书扶云：
“古人作书，皆以通身精神赴之，故能名家。”且无论作何动作，亦皆使出全副
精神或力气，而付出之气力；必须是轻松自然之巧力，如何产生巧力，也就是要
在正确之姿势下自然运力，方能得到良好之成果。而何绍基的“悬臂回腕”运笔
法，他的回腕指的只是腕部的固定姿势，在书写动作中其腕是不动的，而是依赖
臂的动态而运行，如这样书写，必依赖腰身推动肩部和臂部来书写，而一字之转
折处，想要书写出理想之笔画，笔之中锋，那就十分的耗费体力了，难怪会使他
汗流夹背，实际上我们书写时遇到转折处，可运指将笔由侧锋转向中锋进行，这
样就轻而易举；达到我们中锋运笔之效果。而写出所要理想之书法。
笔锋使用方式：
（一）中锋：
所谓中锋，亦称正峰，自来有各种不同的说法。简而言之，即是能使笔锋在点画
中畅行之谓。笔锋在点画之中央，不偏不倚运行之方式，一是笔毫凝聚成尖锋而
运行出来之笔画，笔锋藏于笔画之中央，此谓之藏锋，也就是前曾所述。就笔画
而言谓之圆笔。其另一种是笔毫平铺像扁刷一样，所行驶出来的笔画，其两边笔
毫均衡，看来似乎无尖锋藏于画之中央，但其笔痕是由笔头之每一根毫锋均衡的
书写出来的笔画，这样笔画均由笔锋所合成；谓之出锋。亦前曾述之方笔是也。
于此看来，藏锋、出锋、圆笔、方笔之与中锋关系可想而知也。
包世臣艺舟双楫云：“鲁斯书名藉甚，尝语余曰：‘ 古人用免毫，故书有中线；
今用羊毫，其精者乃成双钩。吾耽此垂五十年，才十得三四耳。’余言书不能佳
，然下笔辄成双钩。……锐精仿习一年之后，画中有线矣，每以熟纸作书，则其
墨皆由两边渐燥，至中一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画。自谓于书
道颇尽其秘。”此乃言书之精者，圆笔用提，提笔中含，所以画中有线；方笔用
顿，所以画旁聚墨成线如界而成双钩，不关免毫、羊毫。而与提顿功夫的深浅有
关。中锋之道，为古今书家所趋之正途，其书法之优劣，其关键就在能否用中锋
，能用中锋，所成的书，当然优，不会用中锋的人，很难写出理想之书法。
笠重光书筏云：“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，
断在于此。”中锋之于书法重要性可想而知也。
（二）藏锋：
书法之藏锋有二种意义，第一就是作书运笔，笔毫之锋芒隐藏匿在点画起止中，
不显露在外边，谓之藏锋。古人对于藏锋之意思，解说得十分详细，在前起笔与
住笔中亦曾提及，今再列举如后：
蒋骥书法论云：“藏锋者，点画起止，不露芒锻也。”
蔡邕笔法九势云：“藏锋、点画出入之迹欲左先右，至回右亦尔”。
康有为广艺舟双楫云：“古人作书皆重藏锋。中郎曰：藏头护尾。右军曰：第一
须存筋藏锋，灭迹隐端。又曰：用尖笔须落笔混成，使无毫露，所谓筑锋下笔，
皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止而藏锋也。”
藏锋之法是笔锋著纸后，横画则锋向左逆入取势而后相向右运行。如竖画则锋向
上逆入取势而后向下运行。“藏锋入笔”与“回锋收笔”之作用，其目的是使笔
力内敛。
藏锋另一个意义是将运笔之力量留驻于笔画间的意思，也就是前述之圆笔、方笔
之关系，锋是藏在笔画之中。或由笔头所有之毫锋平刷而写出之笔画。亦称出锋
之笔画。梁同书频罗庵论书云：“藏锋之说，非笔如钝锥之谓，自来书家，从无
不出缩者，古帖具在，可证也。只是处处留得笔住，不使直走。米老云：无垂不
缩，无往不收。二语是书家无等等咒。”
以上藏锋二种意义，一是以笔画起止为着眼点。另一是以笔画本身为着眼点。解
释虽有不同，但并不矛盾。只是藏锋之意包函较广也。
（三）偏锋：
偏锋亦称侧锋。即笔尖运行在点画之一边，而另一边由笔之腹部横扫而成之笔画
谓之。
偏锋有时出现在点画转折处，或有时出现点画起止处。书者在一字之点画内，或
一幅字行中，偶而有一二笔偏锋出现，并不会感觉运笔不统一，反而觉得增加笔
趣。可是正统作书仍以中锋为主。不可以偏锋为尚。而我国书家认为是字之毛病
，不足为法的。蒋骥续书论云：“晋魏唐未大家，皆一脉相传，自成一体者，不
免有偏锋之别，学者知中锋可不趋向此途，然亦偶有峭拔逸偏正同功者，即事临
池，亦宜深省，尝观米老书，落笔飞动，运笔常如跳丸舞器，故灵妙不测，矫变
异常，绝不规矩正格，然至末笔，必收到中锋。”用偏锋在现代书法中常常出现
，此即受日本前卫书法之影响，因日人执笔习惯用单钩（铅笔、原子笔、钢笔之
执法）。不容易写出中锋之故。且其书法与水墨画之用笔结合，以少数字之笔墨
结构变化，与纸面之空白，形成一幅抽象之画面，有些像我国前代之市侩字、江
湖字，如钱庄开银票之字，或道士之画符等等，偏锋用笔虽可增加书体风格之开
发领域，但正统书法家乃然强调中锋，而力避偏锋，故初学者，宜尽量避免使用
偏锋运笔为妙。
（四）露锋：
藏锋之相同词，用笔不注意藏回之法则即会露出笔锋，用露锋入笔或出笔，可表
现活泼生动姿态优美之笔画，行草书偶而用之，但往往因锋芒太露而缺少含蓄。
姜夔续书谱云“用笔不欲多露锋芒，露则意不持重。”
（五）回锋：
即收笔时笔锋回进，比如横画到收笔处，稍向右上，再向右下轻轻一按，向中间
回进；直画到收笔处；向左上轻轻一提，再向中间回进。此即藏锋住笔之运笔法
则之一也。
（六）衂锋：
衂，衄之俗体，说文“衂，从血、丑声，缩回之意，笔锋向下顿挫而缩其锋，即
运笔之回笔也。李阳冰称之谓“缩笔”直垂露悬针，即衄之余势，抽笔成悬针，
住笔成垂露。解缙论书法云：“衄之使之凝”。陈绎曾翰林要诀云：“衄以圆之”
“衄以补缺也”即钮笔之功用，使笔锋不外露，在点画的起笔与收笔处，使用衄
笔。或有时补填气与墨不足之处，使用衄笔。古人对于回笔与衄笔往往混为一谈
。回笔即衄笔也。但严格看来，应有区分。回锋是用圆转法，而钮锋是用直逆法
。回锋之范围较广，凡点画中的回行之笔，皆曰回锋。而衄锋是在起笔与收笔处
，为藏锋，为水墨润泽，或为补缺等而略行回笔（即衄笔）其范围较狭，似笔毫
一伸即宿回也，故称直逆法。
（七）收锋：
隶书的横画，常用波碟而不大见到收回，曰收锋。即是用在笔画之收笔处，例如
作横画，笔毫由左向右运行至端点，笔毫略作一蹲注之势，然后顺势将笔毫提起
而收之。即隶书横直画写到尽处，要停笔时而出锋之谓。
（八）折锋：
笔锋欲左先右，欲右先左，欲上先下，欲下先上，叫折锋，其运笔方式有二。
一为折叠，二为折转。
折叠：用在点画起笔处，或收笔处，为使笔锋不外露，毫尖隐藏，所以运笔用折
叠之笔法，也就是笔锋在运行时，直接折回，使笔锋重复叠置之谓。
折转：笔毫在运行时，不取折叠而回的方式，乃是折转而回的方式。即前所谓一
笔三折运笔，可以用在任何点画之起笔与收笔处，同时亦可用在钩超之用笔。
姜夔《续书谱》：“转折者，方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则
有力；转欲不滞，滞则不遵。然而真以转而后通，草以折而后劲，不可不知也。”
（九）转锋：是笔毫左右转行，有圆转回旋之意。孙过庭书谱云：“转，谓钩环
盘纡之类是也”。此说明转笔之意义，多用在围环行笔的转弯处，如回、同、口
、白、田、己、勾、刀、力等字之转弯，或蹲趋处。作书在转弯处，用蹲而后转
，其书必方，如用提而后转，其书必圆。篁重光书筏云：“数画之转接欲折，一
画之自转贵圆，同一转也。”凡写篆草必当使笔毫圆转运行，才能形成婉而通的
形势。它在点画中行动时，是一线连续著而又时时带有一些停顿倾向，隐隐若有
阶段可寻，连和断之间，有着不可分而可分的微妙作用，尤其要注意到方圆结合
著用笔才好，此即圆转或提转之意。若几画连在一起，其转折之处，要用方笔的
顿折法，画才雄健，结构才茂密。此称为转折，与前述之折转意义不同，不可混
为一谈。
（十）搭锋：
上笔带下笔，上字带下字之意思，即承上多是搭锋，二、三字于起笔处用弱笔也。
与折锋相对。朱履贞书学捷要云：“书法有折锋、搭锋，乃起笔处也。用强笔者
多折锋，用弱笔者多搭锋，如欧书用强笔，起笔处无一字不折锋；宋之张桥寮，
明之董文敏用弱笔，起笔处笔多搭锋。”
（十一）顿锋：
力集中于毫端，笔重按下并停住，能力透纸背，谓顿锋。多用在点画起笔处，有
时亦用之于点之收集处。
（十二）挫锋：
顿后把笔略提，使笔锋转动，离开顿处，叫挫锋。凡转角及趋行的地方用它。但
挫锋不能单独运用，必需与顿锋，蹲锋等配合运行；否则不是挫锋，也就是提按
换笔之处用之。
（十三）蹲锋：
用笔像人蹲下的动作，不要重按。而微有提意，用于转折处或收笔处。
（十四）驻锋：
既不可顿，又不可蹲，而笔锋运行在纸面上，有时很迅速，有时很迟慢。即书写
时，需要急行则速，需要迟行则慢，所谓迟速适度，就是驻锋之意，像捺画之起
止，及平捺的弯处，便是用它，边聚于指，流于管，注于锋，力透纸背的为顿，
力比顿小的是蹲，力一到就须行笔的是驻。
（十五）尖锋：
笔画两端成尖锐之处叫尖锋。如撇画末端多尖笔，毫斜拂出锋。包世臣艺舟双楫
云：“后人作仰横，多尖锋上拂。”即趋横（挑）是也。直画悬针出锋亦尖。
（十六）趯锋：
书法之笔锋上出者叫趯锋，向上的一种挑钩笔画。唐太宗笔法诀云：“耀需存其
笔锋，得势而出。”亦即钩画到尽，笔断不能飘浮，也不能停止使锋不出，才不
失趯锋之意。
（十七）提锋：
收笔（住）是提，不欲重按之笔是提，所谓提并不仅指将笔锋提开纸面叫提，只
要在笔按下之后，在运行之时，稍微上提一些且不到离开纸面之程度亦谓之提，
提锋是每一点画中全部行程之一。如顿后必须提，蹲于驻后也要提，先有落笔（
起笔）然后才有收笔，提的分量，也是看落笔的分量。提是把笔提起，减少顿的
分量，和蹲于驻的分量。提锋活动范围甚广，包括所有点画，如提顿、提收、提
趯、提蹲等等。
（十八）按锋：
起（落）笔是按，与提是相对的，而用笔之一切都是提按的变换与连续。
事实上每一笔画之运行均离不开按，按有轻重之别，须与提相互而用，按多提少
曰重按，按之分量大于提之分量，提之分量必小于按之分量，否则成了收笔。提
按分量决定笔画之粗细变化。一切笔画之产生，均由按锋与提锋连续之动作而形
成。而一画之中就有很多的按锋和提锋之应用。
（十九）抢锋：
笔锋之法，是回折笔，似与折锋相同，其法多样，正蹲下来，就直回折；侧蹲下
来，就侧回折；出锋的画，就从空中回折，不在纸上回折。从“折之分数多，抢
之分数少，折之分数实，抢之分数半虚半实，圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。”
由此数句中，可知抢与折之区分。
（二十）裹锋：
即绞其笔锋之意。如合绳一样纠纽，使外层副毫把笔锋包裹，不使展开，与古人
所说的“万毫齐铺”相反。裹锋见于包世臣艺舟双楫“吾子书专用笔尖直下，以
墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，祇形薄法。凡下笔须使笔毫平铺纸上
，乃四面圆足，此少温篆法，书家真秘密语也。”此系对包氏裹锋之批评。包氏
似乎也知此锋之不甚合理。又云：“余既心仪道丽之旨，知点画细如丝发，皆须
全身力到。始叹前此十年，学成悬肘，不为虚费也。”“至于作势裹锋，敛墨入
内，以求条丰手足，则一画既不完善，数画更不变化，意值伤浅，势值伤薄，得
此失彼，殆非自主”。裹锋在书法上看，会产生枯干露骨之毛病，但在绘画之来
看，其用途就多矣。
前述笔锋之名称，虽未能全概，但对笔锋之性能，想亦有八、九分之领略。实际
上就前总归起来看，不外乎均是提与按之运用。而目的是中锋用笔，也就是“令
笔心常在点画中行”再就是起止“不露笔痕”回锋用笔。所谓藏锋，近乎圆笔，
多由于提，所谓出锋，近乎方笔，多由于按。一切笔画皆离不了提按，至于转折
亦然。故用锋在表现形式上来看，主要的是应掌握好“藏峰”和“出锋”两种；
在笔锋之位置上来看，则应掌握好“中锋”；尤以中锋为一切用锋之基础。