南聪案采访记者对 无声 抄袭疑议之回应
时间: Sat Oct 31 12:00:13 2020
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南聪案采访记者对 无声 抄袭疑议之回应
周三晚看了电影《无声》。此前与此后，和当时负责此事的人本张萍、电影监制方谈过。
隔天透过Ｐ询问《沉默》作者陈昭如是否愿意聊一聊？陈昭如拒绝。尽管如此，后来辗转
透过朋友得知陈昭如对目前争议的感受与看法。
书是多年前读的，有些印象，细节模糊，为写下此篇，将书重新读过。做这些事，前后加
起来并不超过二十四小时。但目前争议的主流谈法，让我的愤怒蔓延了不仅这些时间。电
影现在面临的“版权”或“致敬”争议，在我看来，十分诡异。而这些争议竟被高举成与
“伦理”紧扣，更匪夷所思——所有可能会伤害的采集与再制，伦理都应回归到事件当事
人本身。而今的争议，围绕在采集者；且采集者低调，却一再被僭越代言。身为采访过这
起事件、同样从事敏感题材的非虚构写作者，为此感到严重的恶心与被冒犯。
出版于二〇一四年的《沉默 台湾某特教学校集体性侵事件》，全书有五章节，共二百四
十九页，重点约可分为三部分。第一部分是案例事件被揭发的经过，第二部分是人本与教
育体制周旋的挫败，第三则是作者本人的反省与呼告。整体而言，书的重点围绕在人本对
教育体制的控诉、奔走事件的努力与对此事加害者无法得到应有惩罚的愤怒与思考。
至于《无声》，从电影开头一场主角张诚与一位偷他包包的老人扭打，而被送警局，却与
听人世界无法沟通的孤立场景，就揭示了导演柯贞年在这出电影中想要讨论的重点。诸多
访问乃至映后，柯贞年亦提及拍摄《无声》的其中一个动机，是困惑“为什么这些遭受性
侵的孩子不愿意离开启聪学校？”
观影后，我所掌握到的电影核心也是如此。导演对孩子不愿离开的诠释，是基于他们对听
人世界的距离。这个距离包含沟通的不易乃至于将聋人定义为“障碍”，甚至是将他们匡
限成“无能者”。成人对处理在孩子身上的悲剧有成人的想像，但对孩子而言，悲剧本身
可能是比表象事件更为深层的东西。因而电影的视角是由孩子出发，去看痛苦、去问苦衷
，柯贞年一边把成人的保护编织在里，一边也加入她认为人面对悲剧可能有的韧性与修复
能力（贝贝看见何仙姑），所以在片尾，孩子长出了自己的力量。
柯贞年选择这样的视角有迹可循。二〇一四年她获得金穗奖的作品《溺境》亦从类似困惑
出发——
一群孩子出去玩，当其中有人溺水时，其他孩子因为过度害怕而把相关物品藏起来。第
一次看到这新闻时感到很惊讶，因为媒体都说这些小孩残忍，所以当时有把这新闻放在心
理，不过那时还没想要把它写成剧本。没想到后来又再度看到类似的新闻，觉得这种事件
层出不穷，而媒体焦点都是放在斥责小孩，那时候我会觉得，看到的真相不一定是真正的
，背后或许有许多不得已苦衷或偶然、巧合，所以才会选择用抽丝剥茧方式去阐叙。有时
候我们以为的事实，后面还有另一层真相，而我们以为的真相，背后可能还有更哀伤的苦
衷。至于为什么选择小朋友？因为想用童真的视角去阐述残酷的事实，如果是用大人，会
觉得是已经长大、具有心机的去做这些无心的举动，我选择用小孩的观点去看大人的故事
。
对我来说，将性侵事件抽换掉，整部片改以探讨霸凌为主轴亦可成立。《无声》另一条支
线处理的即是受暴力迫害者为何转为加害者，乃至于斯德哥尔摩症候群。不够深刻，但仍
存在。由此即可清楚分辨《沉默》一书与《无声》的观点并不相同，对电影冠上“改编《
沉默》”的帽子，过于牵强。
目前讨论紧咬著电影“就是”改编自“书”，抨击者举证历历，如加害案数、贝贝与书中
其中一个案的背景相同、老师在调查时询问贝贝的话，与书中的“对白”也相同。抨击者
以电影细节与书中多有重叠一事，强调“导演不可能绕过人本与书而知道这些细节”，甚
至认为“除了可以自由取材的新闻资料之外，有一些资料是需要授权、合作。”
然而这样的说法首先就刻意模糊了“小说”与“非虚构”的分野。前述提及，《沉默》分
为五章节、三重点，除最后作者本人的呼告与反省，全书三分之二都是“启聪学校性侵事
件”。换言之，那些事件，都是“真实内容”。
真实内容的意思是什么？是那并非“创作”。无论书中用了多优美、多悲天悯人的笔法叙
说，真实事件就是真实事件，不因采集者采集了就变成“创作”。真实事件的第二层意义
是，讯息的内容不会变更。换句话说，只要接触到当事者，那么其所陈述的内容就是一致
的。因而所谓的“书中对白”，并非合宜的说法，那应正名为“事件经过”。
南聪案的揭发始于家长带学生到警局报案后，找上人本协助，报案后校方未依照性平法进
行调查，人本于是致电要求学校依法办理。书中第二十五页处，作者写：“神通广大的记
者不知道从哪里得到资讯，直接找上妈妈打探案情，而且对案发经过所知甚详，就连ＸＸ
的姓名、家里住址都知道得一清二楚。”
南聪案发生后，我亦采访过这桩案件，印象是人本希望性平法第36之1增订条文能在该会
期通过。实际上，人本为了向教育单位讨公道、修补教育现场的漏洞，开了无数次的记者
会，有些场合，家长也会到场。而所有记者在采访时都会做的一件事，就是留下当事人的
联络方式。
之前在日月明功的podcast里便提过，采访社会案件找人时我的其中一个方法，是广泛浏
览所有报导，然后找到该位记者，询问他是否仍有案件当事人的联络方法。
现实就是这样，有心要找人、知道方法，不会找不到，只有对方愿不愿意接受的问题。事
实上，随便检索，都能看到电视台采访到南聪案当事人的专题报导、监察院调查报告、人
本札记、壹周刊于二〇一一年写下的调查报导。要说参考原型，该篇调查报导可能更近似
于电影的整体架构。
由壹周刊报导可见抨击者所谓“当事人隔代教养的情节只有在《沉默》出现”的说法并不
真实。而书中有位Ｄ老师因调查性侵案受不当处置，几年前，都还有声援该位老师的活动
。脸书上就可找到Ｄ老师本人，至于书中并未提及老师本名。
整起争议不断延烧，来自抨击者以其在社群媒体上的声势，未经查证就释放错误讯息、刻
意扭曲。其中一则抨击文中，提及导演曾回应她自己做了田野调查。但抨击者不信。仍死
咬导演就是“改编自”《沉默》”。因其假设了“就是非得授权的前提”，使其不愿相信
导演的回复，并更加生气，认为“制作方都不回应”。
问题是，若电影制作的过程即是自行田野采集的过程，究竟要回复主张“必须授权”这一
端的什么？更让人无法理解的是，制作方究竟要举证到什么程度才能证明她曾自行田野？
是否非要告诉社会大众，她去采访了谁谁谁，方能自清？而这样的自清，才是最彻底的伤
害，难道不是？
是这样打着伦理为号召的攻击却牴触最根本的伦理让我愤怒。当作者与人本都未动念要抢
夺所谓的credit，旁人的大张旗鼓、拳打脚踢，所为何来？
抨击者曾说，制作方从未与人本及作者联系。这并非事实。导演在起心动念制作电影后，
至少是联系了人本。只是，从人本的视角来看，导演并没有要和人本合作，而是希望透过
他们联系到当事人。为了保护当事人隐私，也担心电影上映后可能对当事人带来冲击，人
本表示拒绝。
拒绝是非常合情合理的行动。在第一篇抨击贴文广为流传后，曾在脸书写下：
近期许多改编，不免参考非虚构写作者的文本，如北捷案被害者家属与汤姆熊案两篇报
导，皆为《我们与恶的距离》之参考作品，制作团队也曾找我担当顾问，但对一非虚构写
作者而言，当下我所顾虑的并不是“我的努力是否受到改编团队的尊重”，而会是“媒介
”所引发的差异与效应。
一篇daily报导、一篇专题、一本书，所能含括的细节与内容全然不同；一则影音、一部
纪录片、一部电影，因其想像的对象与制作的框架限制，内容与细节也会有所不同。戏剧
不同于纪录片，须兼顾娱乐，或说能够大众化的符码，这会使得其传达的内容与观点被压
缩，很难能兼顾辩证。更遑论，出版与戏剧的行销是完全不同的能量。
因此在被找去当顾问的当下我所担忧的是：一顾问能否踰越创作者的观点？我是否没有（
或很少）更动剧本的权力？更重要的是，就算创作者的观点良善、与我原先立意近似，但
在不同媒介下会有不同的传播效应——戏剧是综合声音、影像与文字，竭尽所能打动人的
表现形式，这偏向某一观点的“打动”，会不会对另一方是伤害？又，作为一个在非虚构
写作上这一形式的采集者，我是否有权利“转卖”他人嘱托给我的故事？
那道伦理界线非常幽微。某些细节的咨询，无涉伦理，比方审判程序的进行、媒体乱象等
问题，但之于当事人的诠释，非虚构写作者究竟有多少立场与权利去代言？因而与其为了
倡议而应允，最后我选择的是推辞。
因而陈昭如的低调使我想起一件事：
二〇一四年，书中的Ｄ老师现身说法谈他因参与性侵案调查被学校不当处置的事。友人Ｌ
于当年认识了Ｄ老师，Ｄ老师请Ｌ将Ｌ纪录其谈话的影像纪录给一名编剧，当时Ｌ即评估
过是否要改编《沉默》，Ｄ老师引介其与陈昭如连系，陈昭如说，她还没有准备好改编为
影视。
多年过后，或许她准备好了，又或者，她尚未准备好，无论如何，喧嚣的现在，她仅陈述
了一项事实：她并没有与《无声》的剧组合作。再无其他。
陈昭如长期耕耘少人关注的议题，我不相信她会是放大自我的人。而能够说服、取信于同
样在做艰难工作的社运工作者与其一起进行书写的倡议，她必定对伦理有更深刻的思考，
很难想像，版权或授权这样攸关自己利益之事，会是陈昭如这样作者关怀的核心重点。
人本发出的声明，应该也源自于此。张萍与我对话时说：“我们从来不反对任何人拍此案
。而且尊重每个剧组的各种呈现。”只是，对于涉入此事甚深的社运团体而言，电影的呈
现并非他们的关怀。与《沉默》一书不同的是，电影并未凸显学校隐匿的嘴脸。在情节上
与书多有重叠，且南聪案并未真正结束的状况下，没有切割，很可能对当事人来说，成为
一种背叛、以为社运团体与作者“为此背书”。而人本另外担忧的还有，行销时“一起玩
”的手势，是不是会让当事人感觉伤害。
团体的担忧，才是我认为所应衍生讨论的伦理 ╱ 改编问题。
前述曾提及我对电影内容的部分看法，是抽换成性侵事件亦可成立。导演为何选择一真实
的性侵事件作为改编基底？我有一猜测是与编剧林品君有关（二〇一五年她即拍过以特教
学校性侵为背景的短片）。但这问题无法代导演回答，文友Wolf一篇讨论改编的文章或可
参考。
毋需否认，“真实”本身即具有注目的引力，愈匪夷所思、骇人听闻的情节更是，所以报
导会有猎奇，那个“伤害”本身，不因虚构或非虚构而有界线。因此，问题在于处理的方
式，而改编真实事件对于现实的保护方法之一，是抹去能够辨识出当事人的所有资讯。
在《无声》中，辨识出当事人这件事，是不可能的事。案发后，因人本对隐私的注重，受
害者个资并无曝光。而所有公开资讯里，当事人皆为代号或化名。比对现有可见资讯（无
论报导、书、调查报告），更可发现导演在角色的塑造上是综合了不同被害者的经历；而
在事发地点、个案生活的区域，也都做了转换。
或有人说，“但无论如何就是知道南聪案”，并且这样没有指控教育体制即是伤害。这样
的说法有其道理，但当一个案极为特殊，不联想是没可能的事。而这问题可以继续深究：
所以创作应该要为议题服务？这对创作自由的扼伤为何？又，就算创作者意愿服务，那么
该服务谁？是曾协助该事件的团体与人？还是当事者？当事者若为数众多，要尊重哪个当
事者？如果改编者见了当事者，也取得了当事者对呈现视角的认同与授权，是否这样就没
有伦理问题了？
我的疑问并非讽刺。这件事本身就是极难。说到底，回应的艰难正是为何拒绝担任戏剧改
编顾问的根本原因。但无法回应这些极难的问题，就代表改编的不可行吗？恐怕也不是。
否则，我们不会有《牯岭街少年杀人事件》、《不能没有你》，不会有《杀人回忆》、《
青蛙少年》、《Unabomber》，甚至看见那么多戏剧都融入华城连环杀人案的元素。
媒介有侷限。无论哪一种媒介，当要呈现观点时，即有剪裁、即有取舍，无论报导、纪录
片、小说，不可能漫天漫地什么资讯都要塞入，若此，很难有阅听的形成。也因此，所有
创作都会有不公平、会有伤害，这本非关于虚构或非虚构，而是再现的视角。
就以拙作《黏土：湾宝，一段人与土地的简史》为例，可说是非常政治正确的一本书，但
因书中采用了农民的观点，就注定对战后那批专业政治官僚的付出有所不公。或是备受好
评的《我们与恶的距离》，即便采取了理解加害者的观点，戏剧上映后，被改编进去的当
事人一家完全不敢看。因比起《无声》，《我们与恶的距离》尽管转换了真实事件的当事
人资讯，却仍能清楚辨识，播映与热烈讨论对他们来说是压力跟恐惧的重返。就更别说是
被害者了，因观点的选择，在这件事后，被害者已完全不愿再与外界联系，连带使纪录片
《我的儿子是死刑犯》导演李家骅的约访碰壁。
所有的创作必定都是有话要说。无论虚构或非虚构，作品的产生即是为了传递某种思考。
只是我所一再重复的：作为一个非虚构写作者，自认无权代言，更精确地说，是恐惧那些
幽微的蝴蝶效应、怯于承担透过我的代言所可能诱发的伤害。于此而言，挑战改编真实事
件者是有勇气的。
但勇气又非回避伦理或伤害的免死金牌。如前所述，“戏剧不同于纪录片，须兼顾娱乐，
或说能够大众化的符码，这会使得其传达的内容与观点被压缩，很难能兼顾辩证。更遑论
，出版与戏剧的行销是完全不同的能量。”因此伤害的缓冲可能来自对行销的思考、对舆
论的回应乃至于更多的行动。比如《无声》上映后，台南市长黄伟哲包场、教育部长也包
场。包场对于让更多人认识这个可能已经被遗忘的议题是好事，但同时它也成为一张赎罪
券。当电影上映的行销叩合著道德的诉求，这即成为电影无法回避的“消费”的质疑，而
非非战之罪。
于是往下还能讨论，为什么台湾的创作经常出现情感诉求议题的创作类型、戏剧的改编如
何避免被质疑是消费、为何他国戏剧创作比方我非常喜欢的邮件炸弹客《Unabomber》几
乎照着原事件进行改编，却不让人感到冒犯，而会感到诗意甚至产生许多思考、为何同样
改编真实事件、备受好评的《熔炉》可以成为翻转事件的推力，而《无声》却陷于授不授
权（并且还不是作者本人的主张）的泥淖里，甚至，是的，非虚构写作乃至报导是否应该
成为授权标的（尽管我个人偏向反对）也是可以讨论之事……但不会也不该是这种方式，
假若这是这起争议为何发生的根源。
早前，看好友Ｚ在脸书上贴了一张照片。那是黄华成的《大台北画派宣言》。宣言有八十
一条，Ｚ所拍下的是第五十条：不“把正义放在背心里，随时拿出来”吓人。莞尔一笑。
不只这条，黄华成还说：不可悲壮，或，装作悲壮、反对抽象具象二分法，抛弃之、不可
过份标榜某一心得，像“存在主义”那样小题大作、不起哄，不挤，不作权威状，不一竹
杆打倒一船人，不骗鬼吃豆腐……很多很多，都很受用，无论对谁，无论哪方。
最后想提多年前端传媒刊登一篇谈非虚构写作的文章。Barbara W. Tuchman说：“非虚构
不是虚构剩下的东西。”同样的，虚构也不是非虚构剩下的东西。如骆以军小说《翻墙者
》之于吴耀东纪录片的《Goodnight & Goodbye》，如村上春树的《1Q84》与《地下铁事
件》。非虚构与虚构两者所欲触及、倾诉的，各有局限，各有对象（或有交叠），而某些
时候，这些形式，是为了更能各自保护 / 修复他们所关照的对象。愿电影、愿书、愿争
议与观看，最后都能照顾到当时受伤的人。