图文版：http://bbs.nyasama.com/forum.php?mod=viewthread&tid=59164
东方project的音乐，及从今往后的日本音乐
作者：白鹭雪（白鹭ゆっきー）
译者：张天旭
本文原刊于东方科学协会编：《Journal of Touhou Discussion 幻想郷フォーラム2016
特别号》（幻想郷フォーラム开催委员会发行，2016年3月13日），经作者与编者授权，
在此翻译刊出，译务组其他同仁对此文审订亦有贡献。我们恒萃工坊现正进行白鹭雪《东
方Project的乐曲与音乐理论的考察》一书之中译工作，欢迎能翻译日文的同好参加，详
情请私信联络。
1、前言
《东方project》的乐曲，能否被称为是日本传统音乐最为现代化的一个表现形式呢
。
我心中经常会有上述的想法，只是这样的描述还是太夸张了一些。不过在我看来，《
东方Project》的歌曲至少会令人感到它与日本传统歌曲之间存在联系。究其原因，或许
就是因为被《众神眷恋的幻想乡》所代表的《东方》乐曲总能让人察觉到有一种“日本的
”感觉飘荡在其中。
这一回，我将借用这一个场合，在至今未有充分研究的“《东方》乐曲的考察”这一
领域，特别是就其与日本传统音乐的关系，从我的视角发表一下自己的思考。这个考察将
从对《东方》乐曲源头的探究开始，着重讨论从之得出的对于《东方》世界观的解读，以
及“今后的日本音乐应当如何定义自己”这一话题。这一次的合同企划题目是《舞台探访
－圣地巡礼》，那么对于《东方》音乐起源的探究，应该就是对《东方》音乐的圣地巡礼
了吧。
2、关于日本的“传统”音乐
为了能和各位读者保持话题的一致性，谨先说明一下前述的“日本传统音乐”的定义
。
日本的传统音乐，也被称之为“纯邦乐”。是一种延续到江户时代的日本音乐文化。
例如雅乐，能乐，三味线音乐，尺八乐，筝曲，长呗，义大夫节，歌舞伎等，都能被划分
为纯邦乐。
与之相对地，如表1所示，虽说从明治时代开始直到当代，音乐家们创造了如演歌－
歌谣，J-pop等国产的音乐形式，然而由于这些明治时代之后产生的的音乐风格受到了美
国与欧洲音乐（俗称的西洋音乐）强烈的影响，因此我们为了将之与“纯邦乐(日本传统
音乐)”区分开，在这里会称呼其为“邦乐”。实际上在明治时代以后相当一段时间内，
日本的传统音乐在民众中受欢迎的程度并没有很大的衰减。但是在这里为了更加容易理解
，我们将以江户时代和明治时代的更替为界限，做一个明确的区分。这样，我们就可以将
江户时代理解为主要受东亚文化的影响的时代；相对的，明治以后的时期则可视为受欧美
列强影响更加强烈的时代。
通过上述的方式将日本史非常粗略地分成两部分，日本传统音乐就可以被理解为“在
前者（江户时代以前）流行于日本，受人爱戴的传统音乐形式”；另一方面，后者（明治
时代往后）被创作的歌曲由于欧美文化的输入而纳入了更多西方音乐的元素。例如当今流
行的J-POP音乐。
3、邦乐还是纯邦乐？──《东方》的音乐
（《东方project》的音乐以下通称为《东方》音乐）
首先来讲，《东方Project》的音乐无可争议地是由身为日本人的ZUN进行创作并发表
在了日本国内，因此分到日本音乐中毫无问题。但是若要从“东方的音乐到底是‘邦乐’
还是‘纯邦乐’”这一问题上进行讨论，实际上我们可以看出《东方》音乐并没有沿用传
统日本音乐的创作模式，而是利用近代流行乐元素与电子设备进行创作的。因此一般都会
得出“《东方》的音乐只是一种近代的‘邦乐’，而并不隶属于日本传统音乐”这样的一
个结论。
然而，表面上看来与日本传统音乐毫无关系的东方音乐，却总能让人有一种 “日本
”的感觉。故此，最近几年以来，我个人在学习音乐理论的过程中，开始感到东方音乐与
日本传统音乐存在联系的可能，进而作了一些研究。
4、《东方》乐曲的音阶
《东方》音乐所拥有的旋律，与在J-pop等别种邦乐内听得到的旋律，在氛围上会有
些许的差别。与J-pop相比，《东方》的旋律在性质上倒是更加接近于演歌的旋律。演歌
也可以说是日本音乐的一种，因此《东方》曲的旋律应该也可以被当作一种“日本化”的
旋律吧。
那么，东方曲的旋律到底为什么会有一种独特的“日本”风呢？这种独特的风格倒是
可以被称之为“东方的感觉”，事实上解释这一种东方风的关键就在《东方》曲的旋律所
使用的 “音阶”。显然这种描述会更加接近专业的音乐理论知识，因此下面会尽量论述
得简单一些。
单从成品上来看，《东方》曲的主旋律大都数都由【La Si Do Re Mi Sol】组成的六
个音的音阶构成。另一方面，生活在现代的我们通常听的都是受欧美音乐影响很深的音乐
，而这些音乐普遍都由【Do Re Mi Fa Sol La Si】或者【La Si Do Re Mi Fa Sol】这样
的七音组成的音阶构成。与之对比，构成绝大多数《东方》音乐的是一种没有【Fa】音的
较为独特的音阶。这就意味着【Fa】这一音不会出现在旋律之中。这样的音阶着实存在于
绝大多数的《东方》曲中，在这里我们从很具有代表性的《众神眷恋的幻想乡》一曲中摘
取几段音节作为例子来看一下（请参照谱例1）：
其他一些采用了这种音阶的名曲如下所举：
〈为了逝去王女的七重奏〉 高潮部分的旋律
〈幽雅地绽放吧，墨染的樱花〉的主旋律
〈Necrofantasia〉高潮部分的旋律
〈东方萃梦想〉的旋律（Akiyamauni作曲）
〈竹取飞翔〉主旋律
〈古老的元神〉高潮的旋律
等等…
其中也偶尔会插入异样的音符，但是除了这些例外，基本上都可以概括为没有【Fa】
出现的【La Si Do Re Mi Sol】音阶。在我看来，对这样一个无【Fa】音阶的使用，在制
造出“东方的感觉”这一点起到了很大的作用。
由于在《东方》音乐中常被用到的这个音阶，与西方音乐常用的【La Si Do Re Mi
Fa Sol】音阶相比，缺少了一个Fa音，因此我在这里赋予这种音阶一个【无Fa小调音阶】
的定义。为了能更方便地与西方音乐（洋乐）进行对比，请参照Ex1的音阶谱例。
5、与日本音阶的联系
《东方》曲绝大多数的旋律都是由【La Si Do Re Mi Sol】这样一个“无Fa小调音阶
”作为基础架构出来的。说得简单一些，只要用这样的音阶去构筑整个旋律就会有一种“
日本感”，而且会有点《东方》的感觉。话是这么说，但只这样解释的话，就没办法继续
讲下去了。所以这里要探究：为什么去掉了【Fa】音，旋律听起来就会有日本的风格。实
际上我在探索了一下日本经典音乐中的音阶之后，发现了一个与无Fa小调音阶拥有相似结
构的音阶。
在日本的音乐中曾经存在过一个被称为“阳音阶”的音阶。这个音阶来自于日本古老
的民谣与传统的童谣，可以算作是一个传统的音阶了。在日本的音阶理论里面存在着多种
说法，而就我个人的理解而言，阳音阶中包含着【La Do Re Mi Sol】与【La Si Re Mi
Sol】两种形式。也就是说，阳音阶在“第二个音使用的是Do还是Si”这一属性上可以分
为两类。前者（用Do）的话比较著名的例子有：富山县民谣〈筑子谣〉与宫崎县民谣〈稗
捣节〉。后者（用Si）的音阶相对于前者来说更常被采用，简单的例子有民谣〈笼中鸟〉
、〈躲猫猫〉中的“藏—好了吗？还—没有呢—”等。
将包含了这两种属性的阳音阶与在《东方》乐曲中频繁使用的【无Fa小调音阶】进行
对比，不难发现阳音阶与【无Fa小调音阶】在没有使用Fa音这一处拥有共同点。不仅如此
，在阳音阶在Do与Si的使用分为两种的情况下，无Fa小调音阶可以被认为是对这两种分化
的情形进行了一个折衷（Do和Si二者都在使用）的一个音阶。
从这一点来分析，《东方》音乐旋律所采用的无Fa小调音阶，与在日本传统的民谣与
童歌中存在的阳音阶，确实有一些相近的性质。
更加能证明这一事实的是，〈明日之盛，昨日之俗〉的A部分旋律（请参照谱例2），
〈阻绝人迹之桥〉的主旋律，〈旧地狱街道漫游〉的主旋律，实际上直接采用了【La Do
Re Mi Sol】形的完全阳音阶（Fa和Si都没有用）构筑的旋律。因此，从这一方面来看，
其余绝大多数的东方曲采用的音阶可以被认为是在这样的一个阳音阶上补充了【Si】音而
成为了【无Fa小调音阶】。
6、与日本音阶的联系2
日本传统音乐所采用的音阶，除了【阳音阶】以外存在一个【阴音阶】。具体来讲，
【阴音阶】是一个由【Mi Fa La Si Do】五个音组成的一个音阶。
阴音阶是一个在江户时期的世俗音乐中得到广泛使用的，一个与三味线这样的乐器有
著很深羁绊的音阶。具有很大代表性的一个乐曲就是〈樱花〉了。听起来的氛围完全就是
“The Japanese”或是“身处江户”这样的感觉。
【阴音阶】和前面提到的【阳音阶】相比属于一个比较新的存在。【阳音阶】自身的
起源已经无法考据，但是据推测是约千年以前，而【阴音阶】开始流行的是江户时代，因
此可以被认为是三至四百年前的发明。
说到了这里，东方音乐所包含旋律的基础是【无Fa小调音阶】，而这个音阶在给人的
感觉上与阳音阶有很大的相似性。不过，实际上【无Fa小调音阶】同样包含了阴音阶的一
些元素。
先让我们在这里整理一下各个音阶（请参照Ex.3）：
无Fa小调音阶………Ra Si Do Re Mi Sol
阳音阶 ……Ra Do Re Mi Sol 或是 Ra Si Re Mi Sol
阴音阶 ……Mi Fa Ra Si Do
首先我们可以看到，阴音阶中存在着无Fa小调音阶中被剔除的Fa音，而在《东方》的
音乐旋律中基本不会出现这一音阶，因此对于阴音阶中的Fa音我们在这里不予考虑。
例如在利用无Fa小调音阶进行音乐创作的时候，作者是可以从其中任意选取音符的。
假如从这里面提取出【Ra Do Re Mi~】的音符进行排列的话，就会让人联想到Ra Do Re
Mi So型的阳音阶，而提取【Ra Si Re Mi~】的音符进行排列的话，又会让人联想到Ra
Si Re Mi So型的阳音阶。但是当作者提出【Ra Si Do Mi~】的音符进行排列的话，令人
联想到的就是阴音阶的Mi Fa Ra Si Do了。究其理由，是因为抛弃了在两种阳音阶都存在
的【Re】音，在阳音阶上Si 与Do两个音不会出现在相邻的位置（因为不会跨一个全音）
。而令Si与Do音相邻的，显而易见地是阴音阶的手法。
这样看来，虽说【无Fa小调音阶】的构造相比之下与阳音阶更加相似，但是通过不同
的选音是可以是将自己佯装成为阴系音阶的。在《东方》乐曲旋律中听起来会有阴音阶感
觉的一个典型，是《活泼的纯情小姑娘》中B段的旋律。（请参照谱例3，特别是在前半部
的波浪线部分有令人联想到阴音阶的作曲。而在波浪线之后的后半部分，则是阳音阶的形
式）
此外，也有很多偏阴音阶旋律的作品，例如：
〈飘上月球，不死之烟〉的主旋律
〈风神少女〉的高潮部旋律
〈芥川龙之介的河童〉A部旋律
〈哈德曼的妖怪少女〉的高潮部旋律
……等等
即便如此，这并不意味着这些旋律听起来会有阴音阶的那种独特的“高级日本料理店
经常在放的背景音乐”的感觉。就如我前面提到的那样，由于无Fa小调音阶与阳音阶有着
很强的相似性，因此阴音阶与阳音阶的动态混合才是实际发生的情况。这个问题解释起来
，会变得非常专业且有一定乐感的要求，因此还望对这一方面感兴趣的读者去翻阅《东方
Project的乐曲与音乐理论的考察》一书。
7.结合了两种日本音阶的东方曲音阶
通过上面的论证，我们得出了“日本的传统音乐有着阳阴两种音阶，而由无Fa小调音
阶构成的《东方》音乐旋律，通过不同的方法，则拥有让人联想到上面两种传统音节的属
性”这样一个结论。由此引申，我认为东方的旋律所采用的无Fa小调音阶，不仅具备了传
统阳音阶与小调音阶的共同点，更是这两个日本传统乐音阶更高级的一种混合。
虽说阳音阶与阴音阶都属于日本传统音乐的音阶，然而在拥有通过这些音阶创作出旋
律的音乐中，《东方》的音乐毫无疑问地不是先驱者。不仅在演歌，唱歌 等作品中经常
可以听到与传统音阶接近的旋律，在其他日本风的乐曲以及和风曲中也常有阳音阶、阴音
阶以及无Fa小调音阶。关于这个话题，同时检索一下“无47音音阶”会更好。
实际上，阳音阶与阴音阶虽同属日本传统音乐的音阶，两者的感觉以及所赋予的“感
情”却是截然不同的。而阳音阶与阴音阶的区别与命名、分类，乃来自明治时代之后的分
析；在江户时代，这两种音阶并没有在理论上获得过任何明确的定义与区分。举例来讲，
在净琉璃的乐曲中，可以听到根据不同场合分别采用阳音阶或阴音阶演奏同一乐曲的情况
，另外在以阳音阶作为核心的雅乐旋律中也可以听到有阴音阶的穿插。民谣《とおりゃん
せ》也存在着以阳音阶开始在途中替换成阴音阶的情况。可以推测，在江户时代，音乐家
们是在将这两种音阶进行混合的前提下，分不同场合取舍，以得到不一样的旋律的。
因此我有一种感觉──这样一种混合了阳阴两音阶并进行取舍的音乐用法，仍然被用
在了《东方》乐曲的旋律里面。虽说形式上与古时有些差别，但是，从各种各样的《东方
》乐曲之中选拔出来的一些特殊的曲调，着实是可以让人感受到它们和日本人的祖先所爱
戴的音乐传出的脉搏，或者说是与传统音乐之间的联系。
8.日本的音乐史
我在这一篇文章的第一句提到了“《东方project》的乐曲，能否被称为是日本传统
音乐最为现代化的一个表现形式呢”这样一个问题。虽说《东方》的乐曲有很多种类型，
但至少对我来说，是可以从绝大多数的乐曲中获得一种“日本”的感觉的。原因之一，就
如上文所述，是由《东方》的乐曲旋律所采用的编曲方法与日本传统音阶之间的共通性所
带来的。那么，接下来就让我们以此为基础，思考一下《东方》音乐的处境吧。不过在此
之前，先让我们来讨论一下日本音乐史的概略。
日本在形成本国文化的过程中，文化起源的部分几乎全都受到了外国文化的影响。这
样的影响在古代来自于中国大陆，在150年前则是来自欧美地区。不论在哪个时代，日本
总是遵循着先输入其他国家的文化，将其以日本人的风格进行重组与改造，然后塑造成与
源头完全不同的独特的“日本文化”而继续发展，这样的一个轨迹。
这轨迹同样适用于描述日本的音乐文化。当今，日本的【雅乐】虽然被评为是世界最
为古老的交响乐──是日本的传统音乐艺术，但是实际上其起源仍然是中国大陆与东亚系
的音乐，只是这种音乐被日本化的后代恰巧留在了日本这个地方而已。雅乐本身是在飞鸟
时代～奈良时代期间由中国大陆输入到了日本，然后在平安时代被贵族们整理并进行了日
本化。也就是在俗称的“国风文化繁荣的时期”，雅乐成为了日本音乐史上一个重大的起
点。之后在源氏与平氏的战争以往，琵琶从雅乐器中独立出来，组成了传唱《平家物语》
的平家琵琶；而在室町时代 “能乐”转而在武士之间开始流行，于战国乱世亦未中衰；
到了江户时代，则开始流行将能乐大众化的歌舞伎……就像这样，这些文化原本都是遣隋
使与遣唐使从身为亚洲大国的中国学习并带回的东西，但是这些文化在之后的时代中所走
出来的路，却是不同于其前辈的。如果在江户末期没有发生任何变故的话，日本的音乐史
可能还是会遵循着这样的走向吧。
然而，就如同曾经向中国派遣使徒学习文化与技术一样，明治时代成为了一个向欧洲
与美国学习文化与技术的时代。欧美的音乐在这时候就如同当年的大陆音乐一样，进口到
了日本。但是，“将日本人一步步构筑到江户时期的音乐，以一个升级的方式与西方的音
乐技术理论结合”这样的一个理想剧本，由于当时东亚圈的音乐与西方音乐的差别过大而
没能实现。关于这段苦难的历史，各位可以从《君之代》的制定过程中看出一些端倪。（
若对此感兴趣的话请检索《君之代》的制定过程）
那么，“没能成功把新的西方音乐理论容纳进传宗接代到江户末期的本国音乐”的后
果又是怎样的呢？结果就是就如同当年对中国大陆输入的雅乐进行改造那样，明治时代往
后出现了一个类似的“日本人将西洋音乐从零开始进行日本化”的现象。抛开这个现象的
好坏，它着实可以被认为是“由日本人发起的对日本音乐的又一次再创造”。距离明治维
新已经150余年的现在，如J-POP这样很有代表性的邦乐流派也已经被确立，可以说西洋音
乐被日本化的情况已经很不错了。而在另一方面，从平安时代传承到江户末期的日本音乐
被搁置了150年之久，同样是一个需要面对的事实。这一种现象的结果，就是邦乐与纯邦
乐的代沟愈发增大。然而在这种情况下，《东方Project》的音乐却展示著其新的邦乐的
一面。
9、拥有新邦乐一面的东方Project乐曲
分析一下《东方》曲的旋律，我们可以知道它的旋律是由发展到江户时期的日本传统
音阶组合而成的。然而有趣的是，《东方》的乐曲并没有将这一种传统的旋律通过三味线
或是尺八等乐器来演奏，而是采用了通过欧美的技术革新而产生的电脑或是合成器来制造
的声音。虽然在曲中偶尔也能听到和乐器，但是绝大多数的声源仍然采用了钢琴，小号，
合成器，架子鼓，贝斯等欧洲系的乐器。
《东方》乐曲这样的一个容貌到底意味着什么呢？虽说这个答案会因人而异，但是其
重点仍然在于“将有着传统风格的日本风旋律，以合成器或欧洲乐器，而不是传统的和乐
器演奏”这一处。虽说这只是我个人的见解，但在我看来，《东方》乐曲的这种风格，是
一种对于在江户时期就停止了的日本传统音乐风格的继承，更是没有陷入到“保留传统”
的泥潭之中，而是吸纳了欧美音乐的风格，使之能活跃于现代社会的一颗结晶。这，也是
我将东方的乐曲称之为【日本传统音乐一个最为现代化的体现】的原因。
延续到江户时期的日本传统音乐，其实并没有在明治时代过后完全衰落或绝传而不振
。实际上在当代，我们也可以去欣赏歌舞伎或者是人形净琉璃。三味线、古筝与尺八都拥
有继承了传统演奏方法的音乐家，我们同样也可以去欣赏他们的演奏。但是，这些演奏毕
竟只是在一个“保留传统文化”的姿态下持续著的，虽说在江户末期以后到现在的这一段
时间中也不无变化，但大体上它对“自我进化”这一件事是相当消极的，以至于在这150
年间并没有很大的进步。也就是说，在江户时代以后的这150年间，我们所听的邦乐，几
乎都可以说是停止在了那个时期的音乐。
可见，“保存传统”一事，亦有其两面性：一种传统文化被保存下来的话，我们就可
以在观赏时感受到一种时空穿越的感觉；另一方面，这样保存下来的传统，也面临着逐渐
被现代社会淘汰的危险。总之，内在的平衡，在任何事物里面都是极其重要的。
在保存传统的同时，我们也有着尝试对传统进行革新的艺术家，如雅乐演奏家东仪秀
树先生，或是津轻三味线演奏家上妻宏光先生。《东方》的乐曲，或许也是这样一个以传
统为基础，吸纳了各种新事物，而在作品中有所反映的例子吧。
虽说我在前面将《东方》的乐曲称之为“日本传统音乐最现代化的表现形式”，但这
并不意味着我将《东方》的音乐钦定为了最好的。这句话只是在说，《东方》是“踏袭了
日本传统音乐筑起的线路，即便经过明治之后欧美文化的冲击，也存活到了现代社会的音
乐文化”所得到的多种结果之一。毋庸置疑，在《东方》的乐曲以外，“日本传统音乐文
化现代化的表现形式”同样有着很多不同的体现，我个人也希望能有更多这样的作品。
10、幻想乡到底是什么？
我吃著西洋传入的食物，穿着西洋传入的衣服，受着西方文化的惠泽而作为一个日本
人生活着。在这种情况下，倘若有人问“日本文化到底是什么东西呢？”我们可以很快从
在日本传统想到和服，和食，或者是神社佛殿这样的东西。但实际上，我们并没有在日常
就穿着和服，过著一日三餐都是和食的生活，说到神道或者佛教，我们也并不算是虔诚的
信徒。用年末年初或是节日期间与平常相去甚远的场景来对海外解释日本文化或许很方便
，但要说到日常的文化，与人的相处方式、礼仪和生活习惯等的话，就会变得很难讲了。
有的日本人身为佛教徒也会在年初的时候去神社初诣，在万圣节或是耶诞节这种外来
宗教的节日也会作日本风格的庆祝；非基督徒也会在欧洲式的教会举行婚礼，去世的时候
也会以佛教的方式被火化。或许这样一些无法被概括起来的文化上的混沌状态，才能被称
为“日本的文化”吧。
尽管我并不清楚ZUN在沿着何种意志或是哲学在进行创作，但是我自己认为《东方
Project》里面被称为“幻想乡”的世界，可以被认为是与我们如今生活的日本相区分开
的“另一个日本”。
所谓“另一个日本”，就像“在外界的常识是幻想乡里面的非常识”这句话所说的一
样，很容易会被作为我们所熟识的“表日本”的对立面，而被当作一个非现实的“里日本
”来看待。但是，我的一个想法是：改变一下立场或者是视角的话，幻想乡是否就可以被
认为与我们所生活的日本是一样的？
“幻想乡可以接受一切”这一句话，确实可以看作是将新鲜的外国文化改造为日本风
格，以适国人之用的一个典型的“日本人形象”。也就是说，我认为幻想的世界观和当代
的日本或许是存在着某种程度上的相通性的。
在现代社会中，全球化或是国际社会这种概念开始蔓延，与世界各国的交流也愈发频
繁。无法否定的是，在这种趋势下我们与拥有我们不知道的异文化的群体交流的可能性会
更高。对于多种多样的文化与宗教表现采取一个宽容的姿态，应该也是今后的主流趋势了
。对于异端或是令自己感到奇异的东西，停止单纯的排斥，而是从一个世界的视角来承认
各自的不同，也成为了一个准则。
从这一个角度来看，幻想乡本身也是一个多文化多人种汇合的一个文化圈，并且也是
能让每一新作出现的新敌人在被主角惩戒之后仍能借此成为幻想乡的一份子并“被接收”
的一个理想乡。从另一个角度来看，我们要是想持续去追《东方Project》这系列作品的
话，也是要持续适应新作的系统与角色的。
日本作为佛教国家，将中国朝鲜等亚洲系的文化、基督教的文化，凯尔特文化等等全
部吸收了过来，总之“觉得好玩或者有兴趣的文化通通吸收进来变成本国的样子”的姿态
从古到今都没有变化，这一点和幻想乡是一致的。（虽说从结果来看，绝大多数被吸收改
造的外国文化，都会与原始形态有极大的区别）
对幻想乡文化的讨论中存在着“因为幻想乡在明治时代左右被结界与现实分离，因此
直到现在幻想乡的生活还保留着大量江户时期的风习”一说。假如幻想乡的音乐也处在同
一状况，那么江户时期流行的三味线或是古筝音乐在幻想乡中还是很有可能至今都在流行
。不过这样的话，骚灵三姐妹到底是什么东西呢？现实中的《东方》乐曲也确实不是将三
味线、古筝或尺八作为主角的音乐。在音色这一点，《东方》至少身为游戏音乐，归属于
当代的音乐类别是毋庸置疑的。
或许幻想乡中演奏的音乐确实是江户时期的流行类别，只是ZUN通过其创造的《东方
Project》这一媒介将这种音乐的音色置换成了“演奏上”我们更熟悉的类别。但是，在
“ZUN并没有做这样一个改变”的假设下，就如《东方》原曲的音色所证明的那样，幻想
乡的音乐并不等于江户时期所演奏的样式。ZUN并没有也并没有表示出“在自己的音乐创
作过程中，为了表现江户时期或是日本的传统文化而刻意使用和乐器”的样子。
在我能推测的范围内，虽说在本文中我们对无Fa小调音阶以及阳音阶、阴音阶等音乐
专业术语进行了大量的讨论，不过ZUN在作曲中大概也没有意识到这些东西，或者可以认
为他并不知道这些术语与概念。用他自己的话来说，就像是“幻想乡能接受一切”或是“
日本能够将国外文化改造成适应自己生活的样子”一样，ZUN大概只是在“单纯地做自己
喜欢做，想去做的事情”吧。
11、总结
倘若想要对任何人种与文化都能采取一种包容的姿态，那么首先要做的，就是认清自
己或自己所属的这一群体，并加以自我肯定吧。若幻想乡的样子真的如我所解释，是一个
将现代日本以另一个形式表现出来的世界，那么我们对于幻想乡的观察，也就意味着我们
在对日本这个国家以一种客观的角度进行着观察。不仅如此，我们在身为日本人生活的同
时，对于已经脱离了日常生活的日本传统音乐的知识是匮乏的，在这点上我也不例外。然
而即便不去直接接触日本的传统音乐这一历史产物，通过聆听《东方》的乐曲，也可以从
其所拥有的“独特的味道”得到一种日本的感觉。而这种感觉的引发，或许就可以被认为
是间接的接触日本传统音乐了吧。
当今在亚文化的世界中，《东方Project》的规模已经变得很大，在音乐方面也有了
大量的原曲与再创作。不论原曲还是再创作，通过对其旋律的聆听，《东方》的乐曲会给
我们带来哪些影响呢？对于我们来说，《东方》的乐曲是否可以被认知为：以包含了传统
日本音乐元素的旋律，展现出传统音乐的神韵，并且体现了一种化古为新的思维呢？
在可预见的未来之内，“日本到底是什么呢？”这样的疑问会越来越多。当它被问起
的时候，应该是要能有一些“日本就是这样的”的答案的。我认为在音乐方面，疑问“日
本的音乐到底是什么样的东西呢？”的人也会愈来愈多。时常作曲或是改编乐曲的我，就
经常问起这个哲学问题。对此，《东方Project》的乐曲有没有可能成为一种答案呢？虽
说日本的传统音乐也可以作为答案之一，但是很可惜，现状就是日本音乐已经不再与日常
生活有紧密的联系了。至少在深爱《东方Project》的我们看来，听《东方》曲的时候是
多于听日本传统音乐的时候吧。我在这一个考察的题目中加上了“从今往后的日本音乐”
一句，其原因是我认为作为同人产物的《东方Project》即便不能站到文化的主舞台上，
其中的《东方》乐曲仍然能够以其“对现代人更接近的音色与日本化的旋律”，来指引以
后的日本音乐的方向。
从历史上来看，学习西洋音乐，必将近乎追随欧美音乐的发展。即便在现代，日本的
音乐产业为了弥补发展期间的延迟，而积极接近更加前沿的欧美音乐的现象仍然存在。但
我要在这里问了：“邦乐是否只能是欧美音乐的一个劣化复制呢？”对欧美人来说，洋食
（西餐）完全能够在日常的生活中吃到，因此特地来日本的西餐厅来吃西餐是毫无意义的
。倘若想让欧美人来吃日本西餐的话，就必须要有一个这里才有的独特性了，尽管这会与
原本的西餐有多多少少的差距。再看《东方Project》的音乐，其所包含的东西合璧的表
现，不仅给了我创作的灵感，也令我开始认为《东方》的音乐包含着一种邦乐的新可能性
，可以成为一种连接传统与现代的音乐。
因此，我很感谢《东方Project》，今后也希望能充分利用《东方Project》带给我的
东西持续创作。
最后，很可惜由于音乐之外的部分属于我的专业之外，因此我不能无依据的多作评价
；这篇考察也只是表明了《东方》的乐曲与日本传统音乐之间存在着联系这一点。如果这
样的一篇考察与解析，能为其他专业的各位提供新的考察契机或是帮助的话，对我便是不
胜欣慰之事。
另外，对于《东方》乐曲考察在音乐理论方面更加详细的分析，我的社团以《东方
Project的乐曲与音乐理论的考察》为题目出版了一本正文大概200页的考察本。对这一方
面感兴趣的读者请务必来翻阅一番。