小说是什么？理论上的定义是：小说是作者对社会生活进行艺术概括，通过叙述人的语言
来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品主题，表达作者思想感情，从而艺术地反映和
表现社会生活的一种文学体裁而作家们对小说有着自己的认识，如贾平凹说："小说是什
么？小说是一种说话，说一段故事，我们作过许许多多的努力－－世上已经有那么多的作
家和作品，怎样从他们身边走过，依然再走－－其实都是在企图著新的说法。"（《白夜
·后记》）这种"小说是一种说话"的经验之谈，值得我们初学小说者认真思索。
小说的特点主要有三点：第一，以塑造人物形象为反映或表现生活的主要手段；第二，有
较完整、生动的情节；第三，有具体的、典型的环境描写。因此，人物、情节和环境被称
为"小说的三要素"。
小说的类别可分为：长篇小说，中篇小说，短篇小说和微型小说。在写作上，这四类小说
各有不同的要求。如短篇小说，它的篇幅和容量比较短小，一般二万字以下，两千字以上
。人物集中，故事单纯，结构紧凑。往往截取生活中富有典型性的某一侧面或片断加以集
中描绘，以提示社会生活的意义，"它往往只有一个主人公，一条线索；往往只写几个小
时或几天之内集中发生的事，但却使读者盾了以后可以联想到更远更多的事。"（茅盾）
由于它借一斑而窥全貌，以一目尽传精神，鲁迅把它譬之为"大伽蓝"中的"一雕栏一画础"
。如他的《狂人日记》、《风波》、《祝福》等。再如微型小说，它的篇幅更短，几十个
字、几百个字至一千多字。情节单一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有
褒贬或哲理。如日本现代作家星新一的《宝子姑娘》和我国当代一些作家的微型小说作品
。小说家沙汀说："我以为小说之分为长篇、中篇和短篇，主要的差异并不在于字数，而
在于表现方法。"这个说法对初学写作者来说，很有指导意义；要从事不同类别的小说写
作，不能不仔细研究并熟练地掌握它们不同的表现方法。
[编辑本段]短篇小说的写作
高尔基在《和青年作家谈话》中指出："一开始就写大部头的长篇小说，是一个非常笨拙
的办法，……学习写作应该从短篇小说入手，西欧和我国所有最杰出的作家几乎都是这样
的，因为短篇小说用字精炼，材料容易合理安排，情节清楚，主题明确。"
怎样写作短篇小说
一、充分准备，打好基础写作短篇小说与写作中、长篇小说一样，在写作前必须进行充分
的准备。首先，在执笔写小说之前，必须具有一定的思想修养和生活积累。其次，读过较
多的文艺作品，喜爱文学创作，有一定的文艺修养和文艺理论的基础常识。茅盾在《创作
的准备》开头就指出："世界文学史上的巨人们留遗给我们的不朽的著作，以及他们毕生
的文学事业的经历，就是这题目－－‘创作的准备‘的最完美的解答。理论家们从这些文
学巨人们的业迹研究分析解释，写了很多论文，数十万言一厚册，也就是给这题目作注脚
。"再次，在写作小说之前，从事过表达方法的基本练习，并从事过一般散文尤其是速写
的写作练习。"一个初学写作者最好多做些基本练习，不要急于写通常所谓小说，不要急
于成篇。所谓基本练习，现在通行的‘速写‘这一体，是可以用的。不过我觉得现今通行
的‘速写‘还嫌太注重了形式上的完整，俨然已是成篇的东西，而不是练习的草样了。作
为初学写作者的基本练习的速写，不妨只有半个面孔，或者一双手，一对眼。这应当是学
习者观察中恍有所得时勾下来的草样，是将来的精制品所必需的原料。许多草样斗合起来
，融和起来，提炼起来，然后是成篇的小说。"（《茅盾论创作所以，我们要学习写作小
说，必须从思想、生活、技巧各个方面下苦功，打下坚实的基础。当然，对这个问题的认
识不能绝对化。这并不是说，我们要等思想、生活、技巧三关都完全过好之后再进行创作
。不少青年作者的经验说明，初学写作者就是要勇于创作实践，写是最好的基本训练。不
要怕失败，失败是成功之母。小说创作和其它文体的写作一样，没有什么捷径，小说的技
巧只有自己从多次实践中逐步摸索出来。别人的技巧，只能作借鉴，创作还是要靠自己。
二、认识生活，熟悉人物创作需要生活，对生活不熟悉，不理解，就无法反映和表现生活
。社会生活是文学艺术的源泉，人是社会诸关系的总和，只有熟悉、理解社会生活，才能
熟悉、理解各类人物。不熟悉、不理解各类人物，就无法进行以塑造人物形象为中心的小
说写作。茅盾在谈他怎样开始小说创作时说："我是真实地去生活、经验了动乱中国的最
复杂的人生的一幕，终于得了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中
，而尚受生活执著的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一
星微光，于是我开始创作了。我不是为的要做小说，然后去经验人生。"他还说；"好管闲
事是我们做小说的人最要紧的事，你要去听，要去问。"（《创作的准备》）因此，一个
小说作者应像阿·托尔斯泰说的那样："他溶化在生活洪流之中，溶化在集体之中；他是
一个参加者。"
小说写作需要的生活不是指日常生活、饮食男女之类，能成为小说素材的"生活"，至少应
该有三个条件：
１．具有较鲜明、生动的形象；
２．具有独特性；
３．具有一定地思想内涵。因此。当作者在观察生活地时候。无论对人物、对故事、对环
境。都应从上述三点出发。勇敢地扬弃那些琐屑地、纷纷扰扰地"流水帐"。抓住真正有用
地写作素材。渗透作者地思想、感情。使生活素材逐渐变成自己地东西。三、严格选材。
深入开掘沙汀和艾芜写信给鲁迅。请教短篇小说地题材问题。鲁迅回信说："只要所写地
是可以成为艺术品地东西。那就无论他所描写地是什么事情。所使用地是什么材料。对于
现代以及将来一定是有贡献地意义地;"两位是可以各就自己现在能写地题材。动手来写地
。不过选材要严。开掘要深。不可将一点琐屑地没有意思地事故。便填成一篇。以创作丰
富自乐。"高尔基也说过："在短篇小说中。正如在机器上一样。不应该有一个多余地螺丝
钉。尤其是不应该有多余地零件。"这就告诉我们。写作短篇小说必须严格选择题材。深
入开掘。那末。短篇小说怎样进行题材地选择和主题地开掘呢？
短篇小说地选材
（一）撷新去陈。根据时代需要选材。短篇小说地题材是没有什么限制地。凡是人类涉足
地领域、产生地事件。都可以经过选择作为作品地题材。但是。从美学价值和社会意义来
考虑。我们就必须撷新去陈。尽量选择我们这个时代、这个社会所需要地题材来写。
（二）以小见大。根据体裁特点选材。短篇小说这种体裁地形式特点。要求作者不能象写
长篇小说那样写人生地纵剖面。而必须写人生地横断面。就象是横著锯断一棵树。察看年
轮可以知道树龄一样。短篇小说虽写人生中地一角、一段。也就可以窥见整个人生。鲁迅
、茅盾、巴金等作家为了在短篇小说中反映他们所处地时代。在写作短篇小说时。都是选
取主人公人生道路上地某一段作为题材地。因此。有经验地小说家在谈创作经验时就指出
。创作短篇小说必须善于"截取"、"选择"。如王蒙在《谈短篇小说地创作技巧》中就说过
。短篇小说构思地很重要地一点就是要"从广阔地、浩如烟海地生活事件里。选定你要下
手地部位。它可能是一个精彩地故事。它可能是一个给人留下了深刻印象地人物。它可能
是一个美好地画面。它也可能是深深埋在你地心底地一点回忆。一点情绪。一点印象。而
且你自己还一时说不清楚。这个过程叫作从大到小。从面到点。你必须选择这样一个‘小
‘。否则。你就无从构思无从下笔。就会不知道自己写什么。"
（三）扬长避短。根据自己生活选材。一般来说。作者应该写自己熟悉地题材。因为这些
题材是在自己地生活中积累地大量素材地基础上提炼出来地。写起来容易驾驭。而且能写
得生动、深刻。当代小说家中地佼佼者大多是从写自己生活经历中地人和事开始走上小说
创作道路地。选材是短篇小说写作中地第一个重要地环节。选材地目地在于从大量地素材
中选取可以写入小说中地题材－－生活中有典型意义地片断。要达到这个目地。我们必须
具有从纷纭地生活现象中"捕捉"题材地能力。这种"捕捉"生活中有典型意义地片断地能力
。对于小说创作极为重要。茅盾在他地《短篇小说选集后记》中指出："在横地方面。如
果对于社会生活地各样环节茫然无知；在纵地方面如果对于社会生活地发展方向看不清。
那么。你就很少可能在繁复地社会现象中。恰好地选取了最有代表性、即具有深刻地思想
地一事一物。作为短篇小说地题材。"所以。短篇小说在选材时。不能只着眼于事件地故
事性和吸引力。而要着眼于把生活地侧面、片断放到整个时代地背景上去考察。要把握住
社会地"纵"地和"横"地两个方面。善于从平凡地日常生活现象中捕捉住不平凡地东西。从
而由时代和社会地一角反映出时代和社会地全貌。使读者从生活海洋中地一朵浪花看出奔
腾澎湃地大海。
对于短篇小说题材地"开掘"－－主题地提炼同样要十分重视。"几乎在所有地情况下。作
家心中首先想到地总是小说地主题。或者说思想内容。他构思小说地情节是为了表达这一
主题。创造人物也是围绕着这一主题。好地小说总是有一个好地主题地。"（[英]《小说
家地技巧》）衡量一篇小说地美学价值。重要地并不是看题材本身。而是看作者对于题材
所开掘地思想地深度－－主题提炼地程度。所谓开掘。就是要深入发掘生活素材所内涵地
本质意义地东西；作者对生活素材地本质意义开掘得越深入。主题思想就越深刻。作品地
教育作用也就越大。美学价值也就更高。所以说。一篇没有好地主题地小说。是无法登上
大雅之堂地。李师东在《一个新地文学层面地诞生》中评论九十年代地新生代作家时指出
："八十年代地文学。是以对表现疆域地拓展地掘进、对表现手段地探索和实验为其显著
特征地。与前几茬作家相伴随地是冲突和对抗、张扬和摒弃、试验和沿袭、超前和滞后、
创新和守成、反拨和建立等源远流长地话题。直至今天。我们仍然能在文学创作和文学批
评中感受到来自不同思想观念、文化背景地冲撞和对举。""在九十年代新地时空下。这一
茬更为年轻地青年作家得以走上文坛。正在于他们明显疏离了前几茬作家习惯关心地话题
。而与社会地新地变化和进展保持了同步相向地趋势……把个人地情绪与时代地生活面貌
和精神处境勾连在一起。谋求与九十年代社会地契合。体现中国社会新地进展。这正是他
们地努力。以一种消解地姿态。达到对文学地整合。以反先锋地方式。回归到朴素地情感
姿态。以个人化地方式。进入到文学创作之中。这正是这个新生代作家群地文学用心。"
（中国华侨出版社1996年出版地"新生代小说系列"总序）应该指出：小说写作中对材料地
分析与科学研究中对材料地分析是根本不同地两回事。
"一个文学作家应当走的‘创作过程‘的道路，是和社会科学家研究过程的道路相反的。
""社会科学家所取以为研究的资料者，是那些错综的自然的现象，文学作家的却是造成那
些现象的活生生的人。社会科学家把那些现象比较分析，达到了结论；文学作家却是从那
些活生生的人身上，－－从他们相互的关系上，看明了某种现象，用艺术手段来‘说明‘
它，如果作家有的是正确的眼光，深入的眼光，则他虽不作结论而结论自在其中了。"（
《茅盾论创作因此，小说作者的分析工作是与自己对人物、事件的观察、感受，对生活的
体验、理解结合在一起的，这种分析是理性的，但是它是融化在形象思维中的。
许多小说作者的创作实践告诉我们，有的作品的主题是在人物之前产生的，而有的主题是
在有了人物之后才确定的。例如茅盾创作《春蚕》，是先有了主题，"其次便是处理人物
，构造故事。"（《我怎样写〈春蚕〉》）而王蒙说他的许多短篇小说并不是先有了主题
然后再去写的。他说："《夜的眼》是什么先行呢？是感觉先行，感受先行，是对城市夜
景的感受先行。这里头有我个人的感觉，但又不全都是。……《夜的眼》就是写一个长期
在农村、在边远地区的人对大城市、对我们生活的感受。……这个感受饮食著深思对我们
生活的深思，这个深思还没有做出明确的结论，但是它充满了深思。"王蒙又说："《夜的
眼》还有一个主题，这也是我在最近才明确的，就是写了我们生活中的转机。……所谓‘
转机‘，充满了艰难，充满著历史的负担，但又开始有了新的东西，大有希望。《夜的眼
》里既有负担，又有希望；既有伤痕，又有跨越伤痕向前进的努力；既有思索，又有感受
；既有想不清的地方，又有相当清楚的地方。我觉得《夜的眼》里包含的东西是比较多的
。"（《漫话小说创作》）
总之，我们对小说的材料必须深入开掘，对主题必须刻苦提炼。而在构思时、写作中，是
不能将主题提炼、人物刻划割裂开来的。可以是主题先行，也可以是人物先行，还可以是
感受先行。而且，主题可以是一个，也可以是几个，即写成多主题的小说。
[编辑本段]微型小说的写作
微型小说又名小小说，超短篇小说，一分钟小说。过去它作为短篇小说的一个品种而存在
，后来的发展使它已成为一种独立的文学样式，其性质被界定为"介于边缘短篇小说和散
文之间的一种边缘性的现代新兴文学体裁"。阿·托尔斯泰认为："小小说是训练作家最好
的学校。"（《论文学》）
日本作家星新一指出："很久以前就存在着类似超短篇小说的作品。……但是，超短篇小
说这个名字的正式出现，是源于美国。"多数人推崇美国作家欧·亨利是创始人。他的近
三百篇作品，情节生动，笔调幽默。其中《麦琪的礼物》脍灸人口。可以这么说，超短篇
小说具有立意新颖、情节严谨、结局新奇三要素。即在1500字以内，要概括出普通小说应
具有的一切。也可以说，微型小说是一种敏感，从一个点、一个画面、一个对比、一声赞
叹、一瞬间之中，捕捉住了小说－－一种智慧、一种美、一个耐人寻味的场景，一种新鲜
的思想。
微型小说在写作上追求的目标是四个字密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超过一千五百个字。因此，构思和行文时必须注意字句的凝
炼，不允许作品中有赘词冗句。如马克·吐温的《丈夫支出帐本中的一页》。全文只有七
行字，却具有长篇小说的全部情节。
二、新。指的是立意新颖，风格清新。星新一写作一分钟小说，就极力追求"新"。他写道
："有些评论家把我的小说与美国的超短篇小说混为一谈，这是不妥当的。我是受了美国
超短篇小说的影响。但是没有完全依靠，而是发挥了自己独特的风格和技巧。我的小说强
调一个给读者以新题材、新知识，甚至让他们感到惊讶！"（星新一《一分钟小说选》）
为此，他常常借助于童话、寓言、科幻、推理等手法，通过非现实的题材或现实题材的非
现实笔法，反映他在现实生活中的独特的感觉，表现清新的主题，如他的《保修》。当然
，微型小说的立意和其它形式的小说作品一样，有时并不是一眼能看出的，有时主题并非
一个，是多元化的，这都是可以的。例如美国著名科幻作家弗里蒂克·布朗写的一篇被称
为世界上最短的科学幻想小说："地球上最后一个人独自坐在房间里，这时忽然响起了敲
门声……"就写得十分?g致而耐人寻味。
三、密。指的是结构严密。微型小说的作者在结构上，应力求时间、场所、人物都尽可能
地压缩、集中，使作品结构简练、精巧，如同微雕工艺品那样。因此，特别要在选材、剪
裁和布局上下功夫。
四、奇。指的是结尾要新奇巧妙，出人意料。微型小说的特点多半在于一个中外作家的许
多优秀作品就常在结尾处使人拍案叫绝。如邵宝健的《永远的门》的结尾就出人意料。
对待微型小说的特点及技巧，一要弄通掌握，争取在理论指导下站在较高**上进行实践，
二要灵活运用，甚至不去联系，让它们在潜意识中随时起到作用。还可以摹仿。照搬形式
、技巧，发扬精华，受到感应，并力求创新，出自己意。上述特点，特别是"博采众长"中
已经具备了微型小说的一些结构要求。以下再列出一种模式，供初学者学习。
怎样写微型小说
【开头】要使人"一见钟情"。方式有三种：
▲造成悬念，引起兴趣。如《那团云雾》，开头就写不知怎的没了游兴，连山顶上也罩上
一团云雾。
▲开门见山，进入情节。往往开头就是人物对话。
▲含蓄蕴藉，曲径通幽。往往描写景物，烘托铺垫并有照应和伏笔。
【中间】结构主要有三种基本类型：
▲曲折生致式。
①单线曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，写一农民在二三十年代的社会背景中，
因穷困而自杀的过程：弄回毒鱼，却看到孩子们兴高采烈；怕见惨象而出外，回来后却见
妻儿欢笑等待；吃后等死，却因鱼失去毒性，死不成仍要受苦。
②双线交叉，内在联系。一人两事，或两人一事；可以是两条明线，也可一明一暗，互为
陪衬。如《小星的暑假日记》，父亲编造假材料，儿子编写假日记。父亲打骂儿子后，再
要写材料时只好苦笑。
③反复回环，同中见异。如《奇妙的循环不等式》，车上只有一个空位，售票员不让老太
太坐，却让"首长"坐。司机上车后赶开"首长"请经理坐，经理的丈母娘正是老太太。又如
《他们都是瞎子》，写一对青年热恋、结婚、离婚时都看见一对瞎子相搀相扶。
④前后对比，双峰对峙。如《变化》写一个业余作者先后发表两篇稿件后，单位领导不同
的态度。
（5）欲扬先抑，欲抑先扬。前者，"扬"是主体，却先在"抑"上着笔，突然一转归于"扬"
。后者相反。这样，产生了情节发展的意外性，加强了相反相成的艺术效果。
▲重旨复意式。微型小说应以小暗示大，达到意义的升华；要讲象外之旨，言外之意，引
起读者想象。主要采用：①象征。用具体物象寓示概念或另一形象，但只起结构作用，不
是象在诗歌中着力描写的中心形象那样。如《枪口》，写一官复原职的领导用别人送的枪
打下猎物时，得知走后门的"枪口"也对准了他。②双关。如《向不通》，写大学生向不通
十年勤恳工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。③比喻炸宴席》，写小孙子在酒
宴上放炮仗捣乱，又在爷爷不满新经理四十来岁年纪轻时放"炮"："你不是十八岁就当县
长!爸爸三十出头就当厂长了!"④省略。这是一种具象化的空白。如《落果》，老门卫退
休后门口枣树上果子不熟就被打光，他写信给厂长："连几十张馋嘴都管不住，还管厂。"
接着省略了厂长感奋、整顿厂风的情节，而写第二年老师傅收到一包红枣。
▲采用其它文体和艺术体裁的特长。
【结尾】结尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三种：
▲画龙点睛，首尾呼应。如《那团云雾》，开头败了游兴，峰顶似乎有团云雾，结尾那团
云雾也不见了。
▲戛然而止，含蓄隽永。如二百来字的《书法家》，局长在书法展览会上应邀不过写了两
个拿手的好字是"同意"，面对惊叹和要求只好无奈地说;能写好的数这两个字……"这样结
尾，韵味无穷，艺术容量很大。
以上两种结尾方法只能撩起读者短暂的激动，最佳结尾是：
▲出人意外，扣人心弦享利式结尾"，其特点是"巧"。整个布局为结尾服务，读者以为情
节东向演进，结果却西向而行，抖包袱，亮底牌。这种结尾，打破了情节发展惯用的结构
手法，给人以新奇感，深化了主题，增加了容量。大家熟知的《麦琪的礼物》就是这样，
一对穷困夫妻为在节日时互送礼物而煞费苦心，最后礼物拿出来却没用：一个卖掉金表为
妻子买了梳子，一个剪掉长发为丈夫买了根表链。又如澳大利亚的《窗》，靠窗的病人每
天为角落病人描述窗外美景，为苍白的生活增光添彩。但是角落病人却见死不救，图谋到
了靠窗的好位置，抬头望见窗外只是一堵高墙。
[编辑本段]小说人物典型化
第一种，以生活中的某一个原型为主，加以概括、想象和虚构，从而创造出典型人物。例
如，鲁迅的《狂人日记》中的狂人，原型是他的一个表兄弟。鲁迅结合平时对黑暗社会的
多方见闻，改造了这个疯人形象的内容，赋予人物以深刻的社会意义，从而塑造出了狂人
这个艺术典型。
第二种，在广泛地集中、概括众多人物的基础上塑造出典型人物。这就是鲁迅说的"杂取
种种人，合成一个"的方法。巴尔扎克在谈人物塑造时指出："为了塑造一个美丽的形象，
就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的骨。艺术家的使命就
是把生命灌注到所塑造的人体里去把描给变成现实。如果他只是想去临摹一个现实的女人
，那么他的作品就不能引起人们的兴趣，读者干脆就会把这未加修饰的真实扔到一边去。
"
鲁迅笔下的人物大多是这样的。他说："所写的事?晼A大抵有一点见过或听到过的缘由，
但决不全用这一事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的
意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在
山西，是一个拼凑起来的脚色。"（《我怎么做起小说来》）
有许多优秀的短篇小说作品，其中的人物都是指不出生活原型的。这种作品中的典型人物
形象的塑造，可以说比用某一原型塑造人物形象更为困难，然而，一个真正的小说作者是
必须掌握这种塑造典型人物形象的方法的。以上两种塑造人物的典型化方法，有时可以在
一个作品中同时运用，即可以用一种方法塑造某一人物形象，而用另一种方法塑造另外的
人物形象。
刻划小说人物注意
（一）小说中的人物和真实人物不同。他是作者虚构的，而这种虚构的人物来自小说作者
的心灵之中，是融有作者的血肉、灵魂、性格、气质的"臆造"的人物。小说中的人物生活
在小说的国度里，这个国度是一个叙述者与创造者合而为一的世界。英国小说家大众特在
《小说面面观》中指出：小说人物在人生中的五项主要活动－－出生、饮食、睡眠、爱情
和死亡等方面，都有不同于真实人物的特点。只要他了解他们透彻入理，只要他们是他的
创作物，他就有权要怎么写就怎么写。这就说明：小说人物由于是作者展开想象、通过虚
构创造的，因此他不同于生活中的真实人物。学习小说写作，不能不首先明白这个问题。
（二）小说人物与作者自我之间是一种既矛盾又统一的关系。莫泊桑在《谈小说创作》中
告诉我们：作者写的不管是什么人物，"我们所表现的终究是我们自己"，"我们要使人物
各各不同，就只有改变他们的年龄、性别、社会地位和我们‘自我‘的生活情况，这‘自
我‘是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使读者在我们用来隐藏‘自我‘的各
种面具下不能把这‘自我‘辨认出来，这才是巧妙的手法。"
同时，莫泊桑又指出：我们作者"如果对人物进行了充分的观察，我们就难免相当准确地
确定他们的性格，以便能预见他们在各种不同情况下的行动方式，如果我们能够说：‘一
个具有这样性格的人，在这样的情况下会做出这样的事‘，但决不能由此得出这样的结论
：我们能够一个个地确定人物自己的非我们所有的思想中的一切最隐蔽的活动，那些与我
们不同的本能所产生的一切神秘的希求，他那器官、神经、血液、肌肤和与我们特殊的体
质所决定的暧昧的冲动。"这就是说：作者根据自己的艺术构思塑造着人物，但人物却对
作者保持着相对的独立性；作者三番五次地进行艺术构思，修改自己的人物性格，要人物
活起来站起来，是典型又是个性；人物性格一旦形成，一旦活起来站起来，他就要顽强地
按照他的社会地位、生活环境、思想性格、个人气质来思考，说话，做事，行动，抒发内
心情绪。这时候，他常常要跟他的作者发生争执，提醒作者应该怎样描写他。在这样的情
况下，作者的笔就只好顺着人物自身的行动进行写作。当然，这种情况是只有在进行认真
、深刻的艺术构思后才会出现，草率从事是写不出真正的小说人物的。
（三）小说人物的个性特征需要通过真实的细节描写体现出来。在小说写作中，细节描写
对人物的个性化具有头等重要的意义。真实的典型的细节首先是行动方面的，也可以是语
言方面的，或者是心理活动方面的，以及其它方面的。作家刘真从创作中体会到："作品
中的细节，就象活人身上的细胞，是艺术作品的灵魂，所谓作品的高度，深度，是由它的
细部来决定的。""一个细节很难构成一篇小说，可它常常是一篇小说的引线或基础。"（
《首先要攻下的难关》）
学习小说写作，一定要下功夫寻找这样的细节－－看似无所谓却有重要意义的细节。因为
典型环境中的典型性格，正是由许多适当而具有力的典型细节来完成的。唯有把许多有典
型意义的细节有机地贯串起来，组织起来，才能达到从典型环境中描写典型性格的目的。
另外，有的作者还常常通过写人物小传分析人物性格。这种人物小传对作者掌握人物性格
有一定帮助，初学者也可在习作小说时采用。
[编辑本段]构思故事，安排情节
故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。"大众特
《小说面面观》）"小说家的技巧首先在于会说故事。"（伊莉沙白·鲍温《小说家的技巧
》）
故事是什么呢？"故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述－－早餐后中餐，星期一后是
星期二，死亡后腐烂等等。就故事在小说中的地位而言，它只有一个优点：使读者想要知
道下一步将发生什么。……故事虽是最低下和最简陋的文学肌体，却是小说这种非常复杂
肌体中的最高因素。"大众特《小说面面观
然而，初学写作者必须了解，小说的故事和一般意义上的故事是有很大区别的。小说的故
事都是虚构的，但是这种虚构－－臆造由于作者充分发挥了想象，并进行了巧妙的组织，
读者会觉得比现实生活中的事件还要真实可信。当然，发挥想象构思故事绝对不是毫无根
据地胡思乱想，胡编瞎造，而是以现实生活中的矛盾冲突作为构成作品情节的基础，从错
综复杂的矛盾冲突和形形色色的生活事件中，选取最能展示人物性格的事件，经过提炼的
加工改造的功夫，构成富有表现力的情节。这种提炼的加工改造，就是情节典型化的过程
。它告诉我们：根据提炼出的主题，从人物性格出发虚构故事情节，这是小说构思的基本
原则。学习写作小说必须懂得情节及其与故事的区别。情节是什么？高尔基认为，"文学
的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、屿、反感和一般的相互关系，－－各种
不同的性格、典型成长和构成的历史。"（《和青年作家的谈话》）也就是说，情节是环
绕着人物性格以及人物之间的相互关系所展开的一系列的生活事件大众特指出："情节是
小说中较高级的一面"，"情节是小说的逻辑面"，"情节同样要叙述事件，只不过特别强调
因果关系罢了。"（《小说面面观》）
传统小说的情节一般包括破题、开端、发展、**和结局等五个环节。当代小说的情节安排
已经不受这些环节的限制，如有的没有破题，直接写开端；有的可在**中暗示结局。
在写作时，情节通常是由场面和线索构成的。场面，指小说中被处理在某一时间、某一地
点的具体的矛盾冲突－－人物之间的关系，它是比事件更为具体的生活画面。线索，指把
人物活动贯穿起来完成情节发展的事物或事件。短篇小说多为一根情节线索，也有两根的
，一是主线，一是次线；一是明线，一是暗线。安排故事和情节需要使用"大纲"。一般来
说，"大纲"包括：1、主要人物表；2、故事要点；3、重要场面；4、作品主题；5、篇章
结构。这样的"备忘录"式的大纲，虽然在实际写作时会有修改，但是它比没有大纲要好得
多，尤其对初学写作小说的人更为重要。六、精于首尾，善于叙述一篇好的故事包含三个
要素：一是必须简单；二是能引起读者广泛的兴趣；三是要有一个好的开头。所谓好的开
头，不仅仅是个结构的问题，实际上是小说如何截取生活片断、恰当地"切入"的问题，是
小说的总体构思的问题。好的开头必须直截了当，引进人物，展开故事。至于结尾，在短
篇小说写作中同样重要。这是因为好的结尾可以提高和深化作品的的思想意义、加强作品
的感染力和艺术效果。优秀短篇小说的结尾，或给人以人生哲理的思索，或给人以希望和
鼓舞，或使人掩卷深思……对于整个作品的叙述的技巧－－写的技巧，同样要给予足够的
重视。王蒙指出："构思得差不多了，靠写。写，不仅仅是把想好的东西记录下来。固定
下来，写，是创造的最重要的阶段。正是在写的过程中，你的思维活动、感情活动、内心
活动才空前活跃起来。"那末，怎样来叙写？可以像写章回体小说那样去叙写，也可以像
书信那样去叙写；可以连贯性地叙写，也可以间断性地叙写……应该看到，短篇小说的叙
写是十分自由的。
叙写中的时间如何安排是个技巧问题，这是因为："时间是小说的一个重要组成部分。…
…时间同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎白·鲍温《小说家的技巧》）
构思注意
（一）"小说家的时钟"：讲故事的要则之一是能同时天南海北，无所不知地讲，不但精通
历史，通晓当今，还能洞察未来可能发生的事情。在作者的叙述中，所有已知的和预期的
时间都集中在即刻发生的事件上。在这个过程中，"小说家的时钟"同时报出不同的时间。
这种时间说明：无论故事起初是怎样构思的，叙述总是象花筒似地把各个时间牵连在一起
。最简单的叙述就是将各种感觉、回忆和推测的过程混为一体。小说作者安排故事的方法
之一就是他可以调整各事件所占的时间比例。一个重要的事件可以写得比它实际发生的过
程更长一些；而漫长的历史用一段文字就可以概括叙述出来。这种叙述的灵活性正是小说
作者使用的主要手段之一：用时间比例来表明每一事件的相对重要性。从某个角度上看，
小说家在写作时可以象一把扇子似地把时间打开或者折拢。既然每一篇故事根据自己的轻
重缓急都需要一种特殊的计算时间的方法，那么作者如何计算时间就是非常重要的。
（二）时间生活和价值生活：在叙写中，小说作者为了表达的需要有时把时钟拨快，有时
把时钟拨慢，有时把指针倒回或拨前，但是，没有一个作者能全然不顾时间的顺序。大众
特在《小说面面观》中说："在小说中，对时间的忠诚极为必要，没有任何小说可以摆脱
它。"这是因为，"日常生活同样的充满了时间性……不管什么样的日常生活，实际上都是
由两种生活合成的－－时间生活和价值生活－－而我们的行为也显示出一种双重的忠诚。
‘我只看了她五分钟，但那是值得的。‘这个简单的句子里就含有这种双重的忠诚。故事
是叙述时间生活的，但在小说中－－如果是好小说－－则必须包含价值生活。"所以，叙
写故事不能忽略自然的时间生活，但是更要注意社会的价值生活，必须匠心经营，写好价
值生活。
（三）微观叙述和宏观叙述：小说的叙写应使读者有历史感。为此，小说作者在把自己的
故事安排在一个特定的时间范围内的同时，他就应对历史负起责任。这就是说，小说场景
的每一个细节，对话中的每一个片断以及书中人物的每一个行动都必须合乎小说发生的时
代背景。这样，在写作中就有了微观叙述和宏观叙述。所谓微观叙述，是指"按时序组织
起来的一连串事件"；所谓宏观叙述，是指"历史的一个片断"。这两种叙述使得作者能够
正确处理"小说范畴里的时间安排和小说结构与历史前景间的关系。"（乔纳森·雷班《现
代小说写作技巧》）
（四）三项基本选择：在对待时间的安排上，作者通常有三项基本的选择：一是按"时间
一致"的原则来叙述，使小说里的事件在前后顺序上同阅读的顺序大致一样。二是用缩短
或概述时间的办法去叙述，在故事的开端或结局之间略去若干年月。这样，读者的阅读时
间和小说人物的行动时间是不一致的。三是用时序颠倒的方法进行叙述，阅读时间和行动
时间有时一致又有时不一致。
（五）叙述时间的距离：时间在小说里除了起著"导演"的作用之外，又起著引起"悬念"的
作用。"在一本我们称为严肃的小说中，我们同样也感到，或者应该感到时钟一小时又一
小时地在轰响，日历一页又一页地掀过去。此外，时间还把读者牢牢地系在宏大的‘现在
‘－－如果你愿意的话，叫它场景也未尝不可－－，而这些‘现在‘是由一些中间性的情
节连系起来的。我们可以在时间上前后移动，但是现在这一时刻必须牢牢地抓住我们。"
（伊莉莎白·鲍温《小说家的技巧》）
善于构思
构思是写作者对生活素材进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的加工、提炼的
过程。写作者要在构思中为散文的思想内容寻找尽量完美的艺术形式，使思想性与艺术性
达到和谐的统一。因此，构思要解决立意、选材、创造意境、确定体裁、基本手法、布局
谋篇等问题。这里着重讲讲确定体裁、寻找线索、创造意境三个问题。
第一、确定体裁。散文的体裁灵活多样。我们有了一个好的意思（思想），并且选取了表
现这一意思（思想）的材料，那么就要考虑：是写成书信体，还是写成日记体？是写成随
笔，还是写成偶感？是写成游记，还是写成回忆录？是写成序或跋，还是写成读后感？确
定具体体裁的原则是内容决定形式，形式为内容服务。譬如到苏州旅游之后，你感到要向
父母报告一下自己的游踪和观感，你就可以写成书信；你在游玩中遇到一些使你感动的人
或事，你就可以写随笔、漫录；你在游玩虎丘、狮子林、寒山寺、西园、留园等地之后，
觉得寒山寺的钟特别吸引人，并引起你的遐思，你就可以写成如《社稷坛抒情》那样诗意
浓郁的抒情文；你如果是旧地重游，吃到苏州某种土特产而忆起往事，则可以偏重于回忆
，写成《小米的回忆》那样的回忆式的散文……总之，要根据立意内容来确定表现形式—
—具体的体裁。
第二、寻找线索。散文的材料应该是很每一个材料都是一颗珍珠，但这些珍珠互相之间有
内在的联系，我们写作者要寻找一根线，用笔作针，将这些散乱的珍珠穿起来，成为一串
光彩夺目的珠圈、项链。那末，有哪些东西可以作为线索呢？一是感情线索。我们的感情
在生活中发生变化，如由厌恶到喜爱，或从喜欢到厌恶，就可以用这条感情的线索把一些
似乎没有关联的材料联结起来。如杨朔写《荔枝蜜》就是利用感情线索，才把儿时记忆、
从化疗养、荔枝树林、苏轼诗词、喜尝蜂蜜、参观蜂场、赞扬蜜蜂、农民劳动和夜晚梦蜂
等事串连起来的。
二是事物线索。如曹靖华在日常生活中感受到：今天仍然需要发扬延安时期“小米加步枪
”的艰苦奋斗精神，就搜罗记忆中有关小米的往事，用小米把发生在不同地点、不同时间
、不同情况下的事件组合在一起。许多托物咏志的散文也是以物为线索的，如冰心的《樱
花赞》。
三是人物线索。如写某一个人物在不同时间、不同地点的活动，可以用这个人物作为线索
串连起来，也可以用另一个人物把不同时间、不同地点、不同人物、不同内容的事物串连
起来。这个人物还可以是写作者本人——“我”。
四是思绪线索。如面对某一事物、景物沉思遐想，“鹜趋八极，心游万仞”，“观古今于
须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。就能通过联想与想象，把有
关的材料组织在一起，表达原定的主题思想。如秦牧的《土地》、杨朔的《海市》、贾平
凹的《丑石》等。
五是景物线索。“一切景语皆情语也”。通过景物描写，在写景中融进写作者的思想感情
。
如《天山景物记》、《西湖即景》。
六是行动线索。如游记以游程行踪为线索。刘白羽写《长江三日》就以游程为主线来写，
当然，全文还有一条哲理性的思绪线索：“战斗——航进——穿过黑夜走向黎明”。
“文无定法”，散文的线索很多，以上六种线索是较为人们常用的。
第三、创造意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的统一，是作者浸透了时代精神
的主观感情、意志与自然环境和社会环境的统一。意是灵魂，境是血肉。意高则境深，意
低则境浅。散文的这种意境应是诗的意境，即所谓“诗情画意”。它是可以捉摸的，可以
感受的，是物质的，形象的，但它又是动人心弦的，震颤魂魄的，是精神的，性灵的。如
朱自清写《荷塘月色》，全篇着力于“淡淡的情趣”，顺着沿路走来、伫立凝想的线索，
通过描绘使小路、荷塘、花姿、月色、树影、雾气、灯光……色彩斑烂，可见可感，而叶
香、蛙鸣、蝉声，又可味可闻。更加上心情的抒写，巧妙的譬喻，创造出一种淡雅、闲静
、情景交融的意境。这种优美的意境，正是散文写作者要努力追求、刻意创造的。
构思方法可以向前人借鉴，更需自己创新。过去就有一个青年作者发明出一种“散文快速
构思法”，为《青春》、《采石》等刊物的编辑所重视。
[编辑本段]小说抒情
"文章不是无情物"，"情者文之经"。写作离不开抒情，抒情是一种重要的表达技法。抒情
的作用在于以情感人，即通过自己抒发的感情来激起读者感情上的共鸣。前人十分强调抒
情在写作中的作用，如刘勰说："繁采寡情，味之必厌"。
在文学写作中，抒情是和叙述、描写同样重要的表达方法。在其他文体的写作中，也常使
用抒情来加强文章的感**彩和感染人的力量。例如**在《新民主主义论》的结尾就运用了
抒情的方法。他写道：新中国站在每个人民的面前，我们应该迎接它。新中国航船的桅项
已经冒出地平线了，我们应该拍掌欢迎它。
举起你的双手吧，新中国是我们的。
这段话就因为是用抒情的方法来写，对读者具有巨大的号召力和鼓动性，鼓舞人们为新中
国的诞生而英勇奋斗。
抒情的方式
一、直接抒情：写作者不借用其他方式而直接地倾吐胸中的感情，也称为"直抒胸臆"。
在现代诗文中，有许多直接抒情的佳作。例如秦牧在《土地》的结尾写道："让我们捧起
一把泥土来仔细端详吧!这是我们的土地呵!怎样保卫每一寸的土地呢?怎样使每一寸土地
都发挥它的巨大的潜力，一天天更加美好起来呢?党正在领导和率领着我们前进。青春的
大地也好像发出巨大的声音，要求每一个中国人民都作出回答。"再如赵恺的诗《我爱》
中的诗句："我爱我柳技削成的第一枚教鞭，/我爱乡村小学泥垒的桌椅。/我爱篮球，它
是我青春的形体。/我爱邮递员，我绿色的爱情在他绿色的邮包中栖息。"
二、间接抒情：写作者不是直接出来抒发对人物、事物的感情，而是在叙述、描写和议论
中渗透自己的强烈感情，或者借人物之口来抒发自己的感情。
间接抒情有以下三种方法：
（一）通过叙述抒情：这是一种寓情于事的抒情方法，称为叙述性抒情。其特点是用充满
感情的笔调进行叙述。
（二）通过描写抒情：这是在描写人物尤其是描写景物时进行抒情的方法，可称为描写性
抒情。写作时须把感情倾注、融会在描写之中，使描写带有鲜明的感**彩。
(三)通过议论抒情：这是一种附情于理的抒情方法，可称为议论性抒情。运用这种抒情方
法，应注意它与一般谬论有所不同，这里的议论只是抒情的手段，是为抒情服务的。在写
作时，不需要交代论据，也不必进行论证，只要用饱蘸浓郁感情的语言来议论人物、事物
、景物，就可达到通过议论进行抒情的目的。
抒情的方法是受抒情的方式影响或决定的；而抒情的方式、方法则又是受抒情的内容影响
或决定的。也就是说，必须根据所抒之情确定抒情之法。
叶圣陶在《作文论》中指出："抒情的工作，实在是把境界、事物、思想、推断等等，凡
是用得到的足以表出一种情感的一一抽出来，融会混合，依著情感的波澜起伏，组成一件
新的东西，可见这是一种创造。但从另一方面讲，工具必取之于客观，组织又合于人类心
情之自然，可见这不尽是创造，也含着摹写的意味。"
抒情注意
(一)抒发健康的、高尚的情感。写作时，我们要抒爱国主义之情，抒社会主义之情，反对
抒发低级的、颓废的和庸俗的感情。
(二)抒发真挚的实在的情感。孔子说："**信，辞欲巧。"信，就是真实；写作要抒发真情
实感。因为"不精不诚，不能感人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽威不严。"我们必须在真
实的写作中杜绝虚情假意，无病呻吟。也不能故作多情，为文造情。
(三)抒情要讲究方式、方法。在写作时，应根据主题表达的需要，认真斟酌、选择抒情方
式、方法，重视抒情技巧。
(四)抒情应充分利用修辞手法。
[编辑本段]精于立意
“凡文以意为主”。散文的“意”是存在于深厚的生活土壤和浩瀚的生活海洋中的。要获
得它，必须依靠我们对生活的深入观察、感受、理解。因此，散文立意只要从生活实际出
发，凭著鲜明的感受，锋锐的观察能力，同人民同时代共同跳动的脉博，深厚的感情，丰
富的想象，深沉的思索，就会感到我们生活中洋溢着的诗意。这诗意，就是使我们心灵受
到触动的东西，使我们眼睛豁然开朗的东西，思想突然升华的东西，感情更为纯洁的东西
，它就诗的灵感。我们要为自己的散文立意就要赶紧捕捉住它。因为这里面有心灵的颤动
，思想的闪光。刘白羽说：“哪怕是微弱的闪耀也比没有闪耀要好，这才不是一般的照相
，这才是文学。”（《早晨的太阳》序）
譬如，一个作家去看茶花，品种繁多，美不胜收的茶花引起了他的思索：“茶花是美啊。
凡是生活中美的事物都是劳动创造的。是谁白天黑夜、积年累月，拿自己的汗水浇着花，
象抚育自己儿女一样抚育着花秧，终于培养出这样绝色的好花？应该感谢那为我们美化生
活的人。”这就是思想的闪耀，作家十分宝贵它，就及时把这个意思记下来。后来，他听
一位花匠介绍一种茶花说：“这叫童子面，花期迟，刚打开骨朵，开起来颜色深红，倒是
最好看的。”并没有引起思索，但他是记住这种茶花的名称的。过了一会，恰巧一群小孩
也来看茶花，这事引起了作家的注意，他看见孩子们一个个仰著鲜红的小脸，甜蜜蜜地笑
著，唧唧喳喳叫个不休，心灵猛然一颤，不禁脱口说出：“童子面茶花开了。”而花匠听
了这话省悟后说：“真的呢，再没有比这种童子面更好看的茶花了。”这话使得一个念头
突然跳出他的脑海，他说：“我得到一幅画的构思。如果用最浓最艳的朱红画一大朵含露
乍开的童子面茶花，岂不正可以象征著祖国的面貌？”于是，作家就把看茶花引起的感受
、思索写成一篇文情并茂的散文《茶花赋》。这个作家就杨朔。而读者、评论者通过阅读
就可以悟出作家写此文的立意：歌颂如花的祖国，歌颂美化祖国的劳动人民。
[编辑本段]创造意境
。散文的意境是情和景的交融，是意和境的统一，是作者浸透了时代精神的主观感情、意
志与自然环境和社会环境的统一。意是灵魂，境是血肉。意高则境深，意低则境浅。散文
的这种意境应是诗的意境，即所谓“诗情画意”。它是可以捉摸的，可以感受的，是物质
的，形象的，但它又是动人心弦的，震颤魂魄的，是精神的，性灵的。如朱自清写《荷塘
月色》，全篇着力于“淡淡的情趣”，顺着沿路走来、伫立凝想的线索，通过描绘使小路
、荷塘、花姿、月色、树影、雾气、灯光……色彩斑烂，可见可感，而叶香、蛙鸣、蝉声
，又可味可闻。更加上心情的抒写，巧妙的譬喻，创造出一种淡雅、闲静、情景交融的意
境。这种优美的意境，正是散文写作者要努力追求、刻意创造的。
构思方法可以向前人借鉴，更需自己创新。过去就有一个青年作者发明出一种“散文快速
构思法”，为《青春》、《采石》等刊物的编辑所重视。
[编辑本段]巧于布局
散文一般篇幅短小，布局有方便的地方，但要布局得好，却因篇幅短小而有其难处。这犹
如一座大山上有小堆的乱石，常常无损大山的壮观。但是一个小园中有一堆乱石，就很容
易破坏园林之美。因此，散文的布局——结构十分重要。参观苏州园林，从它精巧的建筑
布局上，我们可以得到启示，可以借鉴它的园林建筑布局来考虑散文的布局。叶圣陶在《
苏州园林》中写道，苏州园林建筑的设计者和匠师们“讲究亭台轩榭的布局，讲究假山池
沼的配合，讲究花草树木的映衬，讲究近景远景的层次。总之，一切都要为构成完美的图
画而存在，决不容许有欠美伤美的败笔。”作为散文的写作来说，也要这样讲究材料的布
局、配合、映衬、层次。苏州园林不讲究对称，但散文布局有时则需讲究对称，或对比。
叶圣陶又说：“苏州园林在每一个角度都注意图画美。”那么，散文的整体布局要讲究艺
术性，它的局部的布局不是同样要讲究艺术性吗？至于布局的具体方法是很多的，前面讲
的线索问题也与布局有关。这里可以着重提一下的是：不少散文的布局都要巧设“文眼”
，开头往往似谈家常，结尾则加以深化，画龙点睛，“卒章显其志”，并且首尾呼应，通
体一贯，有机结合。初学散文写作，不妨学习这种布局的方法。
[编辑本段]明于断续
散文要“散”得起来，除了选材要有技巧之外，就是在叙写上要注意断续的技巧。明于断
续，才能使散文的行文上挥洒自如。贾平凹说：“记住：越是你知道多的地方，越要不写
或者写得很少；空白，这正是你要写的地方呢。”他认为，“讲究了‘空白’处理，一是
散文可以散起来，断续之，续断之，文能‘飞起’，神妙便显也。二是散文可以含蓄起来
，古人也讲过：意在笔先，故得举止闲暇，看似胡乱说，骨子里却有分数。”我们要多阅
读古人优秀的散文作品，学习他人的断续技巧，在写作实践中多次运用之后就必然熟能生
巧
我们在审核起点网站作品时，对一部值得签约，具有商业价值的书用的最多的一个词
叫做看起来很流畅，节奏感很好。
这又引申出网络商业写作一直饱受人争议的一个问题，为什么一部书在很多人认为它
人物淡薄，文字简单，逻辑错误百出，可是这部书就能大红大紫，卖的让那些自认为精心
打造作品的作者两眼变兔子，整天大骂现在读者素质水准之类的。
这里的问题就在于，网络商业写作，最本质的是什么？
以我做为编辑的角度来说，情节，稳定更新，人物，文字，依次排列。其中文字，是
最为不重要，也是最为重要的。而情节，是网络作品的基础。
网络读者从某种角度来说，是世界上最好的读者群，也是最宽容的读者群。他们不会
因为你的作品中有错别字指责你，不会因为你的作品中人物描写前后错误，情节设置前后
矛盾，甚至不会因为你角色名写错而责怪辱骂放弃这本书。
他们要的，只是一个顺滑的故事，一些可以满足他们一点小小幻想的角色，甚至是脸
谱化角色也行。基本上直白的没有修饰的文字他们就能满足了。找遍世界，你也找不到如
此容易满足，要求如此简单的读者了。
当面对需求如此简单的读者，希望在网络上获得收益，依靠写作赚钱的作者，无法满
足他们是你们的错误，绝对不是读者的错误。
所以当坐在电脑前，想要写一个很长的，可以卖钱的小说，确定了自己要写的题材，
想好了主要的角色，接下来该做什么呢？这也是新人最容易犯错的时候。
小说的本质是剧情和人物，两者相辅相成。如果一部书可以做到两者皆备，有着新颖
吸引人的剧情还有塑造的非常成功的人物，那么作者只要不是如海龟那样懒惰，这本书的
大红就以经是注定了。
但是我们说得是新人，尤其是很多只是看了很多书，只写过作文或者论文甚至是商业
文案或者各种报告书从来没有写过长篇的短篇的不长不短小说的新人。
那么这个时候，不要急着写下自己小说的开场，而是写下名为大纲的东西。
新人甚至包括很多老人，都觉得大纲是没有用的。我们经常会碰到这样的作者，非常
明确的告诉编辑，我准备写二百万字，我怎么知道未来剧情会怎么样？那么长的书，写着
就自然知道后续的发展了。都是当天想当天写，甚至是边写边想。
相信我，一个新人不管是在怎么想，都不会明白写作实际上是一件相当耗费精力时间
的非常痛苦的事情。在你动笔之前，或者是写了几千字之后，你都不会感觉到对自己所写
东西的厌烦和写不下去的痛苦。
但是几万字之后，你会发觉自己所写的东西未来的发展一片模糊。剧情故事无以为即
，那种不知道该写什么的失败感会让你发疯。再加上新人那时候不红的没人看打击写作情
绪，红的被人骂打击写作情绪。再加上写不出来的心力交瘁感，这就是写作之中最容易出
现，也是第一道战线，是魔障，以我们的经验来说，太监作品中有百分之三十的比例是倒
在这里的。这道坎，是第一道龙门。
而有了大纲，这里就比较容易过去，知道了自己后续情节是什么，当自己不知道该写
什么，大纲会成为支持你的支柱。你可以阅读它，来回忆自己当初想要创作这本书的激情
是什么，想要写出一个什么样的故事，什么样的情节。甚至可以回想起，自己当初是为什
么认为自己这部书可以红的，可以变成收入的。
而就算是老作者，写到几十万字之后，创作这篇故事的创意，激情也都在时间的流逝
中消失，有一个大纲也是可以让作者可以更好的结尾，而不至于简单的完结被读者大骂虎
头蛇尾。
再一点就是，新作者们经常会写离自己的主题。比如好好的体育，却会跳出来修真，
魔法超能力之类的。或者明明是冒险，却突然出来一大堆校园之类的，原本作品的亮点就
在这么一拐弯拐的失了踪。而有一个大纲，对于作者掌握作品全局，帮助很大。
说了这么多大纲的好处，那么如何才能写出一份适合的大纲呢？
或者有些作者，说我设定就写了几万字，大到世界构成，小到一把手枪的制作，这还
不是一个好的大纲吗？
那在这里我明确的回答，设定不等于大纲。大纲本质上是构架出自己所想象情节的骨
架，以及主要角色之间的关系，之后的写作就是用文字将骨架丰满。至于细节，那不是大
纲所需要注意的。你可以写主角没事拿金子在饭馆付帐，也可以写几百万大军打混战。但
是这些东西不是大纲所需要考虑的。
我个人的大纲是使用时间做为架构，构架出主角经历事情的时间，然后决定结局。这
是我用的总大纲。然后每一个大的段落，大约十万字左右会再制定一个比较详细的大纲。
确定自己目前主要写那几个出场人物。
如我现在所写的风月街，目前大约写了五十万字，主线大纲大约五千字。决定了主角
性格，出身，开局和结尾，还有主要的敌人。然后又有三个段落性大纲，每个大约一千五
百字。
相信我，当你在下笔前，将自己所要写的故事有一个数千字的大纲写下来，对作者是
有很大的帮助