世纪末的滑翔练习
──陈黎的《猫对镜》
奚 密
(加州大学戴维斯校区教授)
? ?我当然是一只猫
在你猫眼瞳的眼瞳里
?????（〈猫对镜Ⅴ〉）?
?从英文字源来看，镜子（mirror）和奇迹（miracle）两个字是相关的，它们都来自拉丁
文动词mirari，原意是“注视”，进而引申为“奇观”、“奇迹”的意思。我们可以想像
，当人类初次看见并认出自己面貌的影像时，那份惊愕或惊喜实无异于目睹一个神迹。陈
黎的《猫对镜》带给我们的又何尝不是一个个令人赞叹的小奇迹呢？
《猫对镜》字面的意像是猫在照镜子。那是一面什么样的镜子？在它光滑的表面上反映出
来的又是什么样的一只猫呢？我们首先想到的自然是法国画家巴尔蒂斯的那三幅同名画，
诗人后记里点明的典故。在他的散文集《偷窥大师》里（见〈偷窥偷窥大师〉一文），诗
人更详细地描述了巴尔蒂斯那“与少女、洋娃娃、猫为伍的幽密世界”。因此，当我们翻
开这本诗集时，我们也成了他的同谋，分享了偷窥巴尔蒂斯或陈黎的喜悦。
但是，作为一本现代诗集，《猫对镜》的投影是多重而立体的。在它的背后，我们隐约可
见更多或明或暗的叠影。猫在现代汉诗里似乎格外受到诗人的青睐。试举几个例子。在早
期新诗里有一只名叫〈狮子〉的猫︰
狮子踡伏在我的背后，
软绵绵地他总不肯走。
我正要推他下去，
忽然想起了死去的朋友。
一只手拍著打呼的猫，
两滴眼泪湿了衣袖︰
“狮子，你好好的睡罢。?
你也失掉了一个好朋友。”
（《胡适诗存》，326页）
诗中的“我”是胡适，狮子是徐志摩生前送给胡氏的爱猫。这首诗写于一九三一年十二月
四日，距离徐氏空难不到一个月。胡适睹物思人，将自己对英年早逝的好友的悼念移情到
猫的身上，而且爱屋及乌，对狮子多了一分爱怜。虽然现在读起来它平铺直叙的写实手法
不留想像的空间，但却颇能说明诗人当年所提倡的以“经验主义”为基础的白话诗。
从胡适的〈狮子〉到纪弦的〈祭黑猫诗〉，中间隔了二十一年。纪弦在诗中告诉我们，“
黑猫”是他的“心宠”，死于“旧疾复发”。虽然这两首诗的题材都来自诗人的真实生活
，但是在表现手法上有明显的差异。相对于胡氏的平铺直叙，纪弦选择祭文的形式，透过
复沓与对偶的技巧，戏剧性地铺陈他对黑猫的思念︰
归来哟！踏着寒冷的幽冥土，以你雾一般的脚步。快回到我的怀抱
里来吧︰我已著上冬季适用的绒画衣了。归来哟！我是正在张著两
臂，用哑了的声音呼喊着你的名字，一面流着眼泪，我心宠的黑猫哟！
在这里，有牛奶与沙丁鱼：是你生前最喜好的美味。归来哟，幽魂！
归来哟，幽魂！
（《现代诗》第一期，6页）
值得注意的是在语言和形式上纪弦融合了古典与现代。祭文这个次文类，包括它招魂的典
型句式（“归来哟，亡灵！”），取自中国古典文学，但是诗人将它转化为散文诗的形式
，而且包含了若干现代的元素。例如第一句里的修饰词组（“以你雾一般的脚步”）放在
母句之后，是欧式句法。句中的比喻更来自五～六十年代在台湾广为译介的美国诗人桑德
堡的名诗〈雾〉：
雾来了
以小猫的脚步。
蹲视著
港口和城市
无声的拱起腰部
然后，走了
（覃子豪译）
纪弦诗中洋溢的激情与胡适有意克制的悲伤恰成反比。难怪同期《现代诗》上杨念慈的〈
悼黑猫之死〉说“诗人的黑猫死了，╱是被热情灼伤的”（4页）。
六十年代有两只非常吸引人的猫︰蓉子的〈我的妆镜是一只弓背的猫〉和白萩的组诗〈猫
〉。不论在语言还是意象上，这两篇作品都远较早期的例子繁复深刻。猫在这里不再是诗
人现实生活里的一员，牠被赋予诗人个人化抽像化的象征意涵。蓉子用妆镜似猫的隐喻，
创造了重叠的意蕴︰猫不断变化的眼瞳好像一面镜子，反映出无常的青春；弓背的猫──
又令人想起〈雾〉中的意象──影射镜子的形状，牠的无语则形容时光的无声流逝。因此
，妆镜和猫共同象征时间所加诸生命的必然局限，也就是无法抗拒的“命运”。镜子作为
女性──尤其是中国古典诗中的女性──最普遍的旁喻（metonymy），猫作为女性的隐喻
，透过诗末对两者的否定，诗人表现了反抗时间和命运的现代精神︰
舍弃它有韵律的步履 在此困居
我的妆镜是一只蹲踞的猫
我的猫是一迷离的梦 无光 无影
也从未正确的反映我形像。
（《蓉子自选集》，180页）
白萩的组诗〈猫〉由六首构成。如果早期胡适和纪弦的诗中因为共同的回忆和生活而使诗
人与猫之间有一分认同感的话，在白萩组诗里现实的“我”销声匿迹，全诗透过猫的眼睛
来看世界，一个以黑色为主调的世界。外在世界是无边的黑夜或滋长黑珊瑚的“黑潮”，
叙述者（猫）以肯定内心世界——“一颗火热坚定的心”——来对抗它。但是，随着组诗
的展开，我们发现黑夜不仅是外在的，它也存在于内心世界︰“在这暗房的世界我的内部
亦有暗房。”因此，先前的乐观被困惑和自疑所取代了：
啊世界！我们谁是真实？
瞪着双眼在照亮你的边际
而谁可在内部照亮我？
在你的内部我啼叫着
而谁可在内部呼唤着我？
（《自爱》，22页）
面对着无所不在的黑暗和孤独，诗人最终选择用静观的态度来拥抱生命。骚动愤怒的猫的
意像在最后一首诗里宁静伫立为一棵树︰
静默以一棵树的形象
立在世界的核心以千万醒觉的枝叶伸开
在宇宙的肺内构成肺脉
收集生命在暗夜中鼓动的一呼一吸
（同上，23页）
个人的小宇宙和生命的大宇宙交织为一体。世界不再是不可知的黑暗，而是诗人“同舟于
时间的波浪之上”的亲密伙伴。
以上举这些例子并不表示《猫对镜》的意象必定受到前代诗人的影响，而只是为了提供一
个文学史的参照脉络而已。当然我们还可以想到更多的例子，包括黄荷生的〈猫或死亡〉
，商禽的〈穿墙猫〉，夏宇的《摩擦．无以名状》等等。从早期的写实到六十年代的象征
，陈黎的猫和前代猫的亲疏异同已相当明白。陈黎的猫不是写实的，而是个人想像力、灵
视力的象征。虽然牠的“蜷卧”和“慵懒”类似蓉子妆镜里的猫，但是两者的象征意涵几
乎是对立的。相对来说，陈黎和白萩的猫最接近。两位诗人都着眼于内心和外在世界之间
既充满张力又紧密联系的关系。然而，他们的基调却是那么的不同。白萩的〈猫〉组诗刻
意表现人的生存困境和突破，流露了存在主义式的焦虑，冷漠和解脱的企图。《猫对镜》
里的猫却是十足人间的，牠正面对待这充满缺陷的世界，以一颗“依然年轻”的心“在镜
前重组它欲望的零件”（〈猫对镜Ⅱ〉）。
因此，虽然〈猫对镜〉只是集子中六首诗的名字，它其实概括了诗人看世界的角度和方法
。当我们透过猫的眼睛凝视投射在镜子里的世界时，它已不是物象的直接再现，而隐含了
“重组”，“嵌合”和“构成”的新意蕴。换言之，镜中的世界虽是有限的，它所能容纳
的变换组合却是无限的，如同“一间容纳森林的斗室”（〈为两台电风扇的轮旋曲〉）和
“我豢养一个最新最小的国家╱迂回、庞杂的建国史”（〈构成〉）。这就是为什么陈黎
最常用的形容词之一是“巨大”。它包容两层互为表里的意涵。一方面诗人保持一颗童心
，以原初澄净的眼睛看世界，所以他看到的是一个无边无际的世界，一座“巨大混乱的世
界迷宫”（借用他《小宇宙》里的诗句）。同时，诗人肯定，人的存在虽然渺小，但是他
有颗无所不包的心。他的存在是“脆弱巨大”的（〈音乐的奉献──after Bach〉），他
感受“巨大的悲伤”（〈十四行〉之一），巨大的喜悦。因此，在陈黎诗观的核心存在着
这样的一个吊诡：在极小的空间内孕育庞大的蕴涵。
在极小的空间内孕育庞大的蕴涵，这是所有艺术共同的特质。陈黎是少数长期浸淫于中外
绘画音乐，对两者兼有深厚修养的现代诗人之一。音乐提供了他创作的一个主要模式。光
是《猫对镜》里跟音乐有关的题目就超过一打︰〈蝴蝶风〉、〈夜歌〉、〈晨歌〉、〈为
两台电风扇的轮旋曲〉〈巴洛克〉、〈音乐〉、〈有音乐，火车和楷体字的风景〉、〈音
乐的奉献〉、〈听老人们唱卡拉ＯＫ〉、〈留伞调〉、〈香颂〉（法语 chanson 的音译
）、〈拟阿美族民歌〉、〈拟布农族民歌〉、〈白鹿四叠〉。诗中音乐的意象和词汇更不
可胜数。文字相当于音符，一首诗的构成无异于一阙乐曲的构成。对一位优秀的作曲家来
说，每一个音符都是一个意义符号，它的巧妙安排能创造迥异的效果。同样的，一位优秀
的诗人必然是一个语言痴，文字癖。他对语言的种种特性──包括声音、形象、结构、字
义──有一份异于常人的敏感和迷恋，它使诗人耽于“文字游戏”而且乐此不疲。他像一
个驯兽师，在他的训练下，文字服服贴贴地作出各种让人叹为观止的特技表演。或者借用
陈黎自己的比喻，诗人是魔术师。你不知道下一次从他的黑色礼帽里会变出什么东西，一
束花，一枝枴杖，还是一只在镜子里外来去自如的猫？下面我简单举几个《猫对镜》语言
魔术的例子。
一、拆词换字以造新意︰例如云梦大泽本是地理名词，他改为“云梦成泽”（〈怀人〉）
。一字之差却把静态的名词变成动态的意象。〈给嫉妒者的探戈〉里有“空无如碗公的午
后”的意象。“碗公”一方面呼应全诗的中心意象，洗碗机，另一方面食物的联想落实在
生活最实际的层面（所谓“民以食为天”）上，与文本有意的人间世日常生活取向是一致
的。〈镜女〉里的女人“每夜睡在自己家客厅做客”，“客厅”和“做客”的字面衔接以
反讽的语气凸显了她的疏离。〈为两台电风扇的轮旋曲〉里的变化比较繁复。全诗的主题
是︰“你说，不能再忍受了╱这没有爱的，痛苦人生”。这句话被拆开后重新组合，衍生
出许多新的片断，带动文本的发展和意义的筑构。
二、字与词的联想︰如〈怀人〉里的句子──“你说你想从军或从良”，描述诗中“青春
剥落”，女性的“你”。它连接了两个本不相关的动词和语境，隐含对性别刻板印象的调
侃，也暗示“你”生命中的无序和迷失：她住在“一颗药里”，孤独而伤感。她将如何重
新找到自己的方向呢？诗中充满奇想式的场景与诙谐的语气，使如此不寻常的意象组合并
不显得突兀，反而是和谐的。
再举〈巴洛克〉为例，诗中的联想分三路进行。第一条从“葡萄牙”联想到“葡萄”和绕
口令（“吃葡萄吐葡萄皮……”）。第二条线从“葡萄牙”联想到“牙”齿。第三条从“
葡萄”联想到“匍匐”，然后再联想到“萝卜”。
〈巴洛克〉分成两节，每节二十四行，每行六格，除了每节里有一行多了一格，因此在整
首诗里显得特别凸出。那凸出的一格是规则中的不规则。因此，诗人巧妙地具体再现了“
巴洛克”的字源意义︰“不规则的珍珠”。但是这不仅仅是一首具象诗，形式设计和语义
在这里有相生相依的有机关系。生活里的规则总是容易被视为理所当然的。只有当不规则
发生时，我们才领略到规则的可贵，怀念失去的规则。“有”只有透过“无”才得彰显；
没有“无”的对比，那“支撑一切的葡萄”是隐而不见的。满纸的“葡萄”──“不规则
的珍珠”──只是为了揭示那一颗浑圆晶莹的珍珠，“你”，罢了。全诗大量的重复和绵
延的形式暗合巴洛克华丽瑰奇的风格。诗尾定义巴洛克为一“庞大厚重绵╱密精巧的音的
╱建筑”，恰恰是诗文本作为“字的建筑”的对称面。
三、双关语的使用︰双关语可说是文字联想中的一类，〈滑翔练习──用瓦烈赫主题〉有
这样的句子──“性╱是人的╱而那么神”。“神”从名词转换成形容词，但是它特别之
处在于，它既保留了原来名词的意思（“神明”的神），又容纳了口语俚语里形容词（譬
如“他好神哦！”的神）的用法。〈十四行〉之七里的“你是我的心肝我的新干╱捷运我
每日欲望的新干线”，同一组诗的第八首里，电话插播也变成情欲的双关语︰“如果两情
相悦╱你就要给我插，甚至如果插入横刀╱夺爱的第三者，也是比较不无聊的”。在一九
九七年“香炉事件”后用这个双关语，其中幽默不言而喻。〈十四行〉之四以女性“双乳
东西半球合成的圣杯”比拟世界杯。比喻本身并不新颖，值得注意的是它取自台湾胸罩广
告的煽情词句。〈在岛上〉第三首短诗建立在性隐喻的双关语上：
一只苍蝇飞到女神脐下湿黏的捕蝇纸。
像白日轻槌黑夜
亲爱的祖先，用你股间不曾用过的新石器轻轻槌它
陈黎“欢迎一切陈腔滥调淫词脏话别字”（〈十四行〉之七）的文字癖发挥得淋漓尽致。
又如〈构成〉里有“一台等待输入海╱以及波的罗列的手提电脑”的词组。“波的罗列”
来自林亨泰的经典之作〈风景No.2〉。表面上，这个意象好像是个不必要的重复，但是它
发挥了重要的作用。第一，在视觉意象上，一排排的波浪比海更具体，准确。因此，它远
比笼统的“海”来得生动。第二，以四个字（“波的罗列”）来取代一个字（“海”）的
意象，是一种具象摹拟，不仅图示海的波动也图示出现在电脑银幕上的文字。第三，在声
音上，“波”和“罗”押尾韵，“罗”和“列”押头韵。“波的罗列”虽然才四个字，但
是双重押韵加上音步的安排（“波”是重音，“的”是轻音，“罗”是二声较平缓，最后
“列”以四声重音收尾），使整个词组唸起来高低分明，轻重有致。以音响呼应视觉意象
，以声音演绎语义，共同强化了诗的效果。
四、词类的转换︰“过敏”原是名词或形容词，〈猫对镜Ⅳ〉却把它当动词用︰“过敏我
的思绪”，用生理症状来描绘心理状态，颇能传神。〈红豆物语〉用“红豆”多达三十一
次，头两行最能显示诗人对文字醇熟的把握︰“因为那人对红豆的红豆╱我突然对之红豆
起来”。第一个“红豆”是具体名词，指涉一般用法里的某个实体。第二个“红豆”一变
而为抽像名词，但是它只能意会不能言传。红豆在中国诗词里像征相思。王维的〈相思〉
（“红豆生南国，春来发几枝。劝君多采撷，此物最相思。”），曹雪芹的〈红豆词〉（
“滴不尽相思血泪抛红豆，看不完春柳春花满画楼。”）是人人熟悉的典故。但是在〈红
豆物语〉里它并不符合传统的用法，而比较接近一种对传统的挪用和变奏。诗里的“红豆
”示唤喜爱，投入和执著。当一个人对某件事物迷恋到完全认同，无法自拔的程度时，你
实在无以名之，除了复制她迷恋的对象之名。领会了这种近似“恋物癖”的感情，第三个
“红豆”作为形容词的意思就十分明白了。像“对红豆的红豆”这类的创新看似随意，其
实如果分寸拿捏不准，很容易流于不知所云或俗套（譬如说：“他对电玩很电玩”或“他
对玫瑰很玫瑰”）。诗尾的“吾党所宗红豆”字面上呼应前文“她常常跷课去看电影并且
在╱播放国歌时大嚼红豆”，其实自有深意：个人与国家，私己与公众，游戏与政治的并
列，隐含对“意底牢结”（“意识形态”之音译）的讽刺和戏拟，这也是陈黎作品的特色
之一。
《猫对镜》是陈黎用文字建筑的一座“色香味俱全的虚幻之都”（〈十四行〉之三），用
语言构成的“一面明镜”（〈白鹿四叠〉）。其语感幅度之大，跨越文言与白话，古典与
现代，抒情与写实，丰腴与内敛，华丽与俚俗。诗人随手捻来，点铁成金。诗是一面镜子
，这本是西方文学传统里最古老悠久的诗的定义；从柏拉图到十八世纪，镜子是诗歌最重
要的象征。《猫对镜》不仅赋予它新的个人诠释，更重要的是，它用具体的作品向我们宣
示印证诗之所以为诗的意义所在。镜子象征虚构，“虚”是它的本体，“构”是它的作用
。诗的“虚”在于它和现实世界之间必然──也是必要──的距离。相对于后者的“重”
，它是“轻”的。诗的“构”是构成，相对于现实世界的权宜和无序，它遵守自身的规则
，包括它表面的不规则，亦自有其更深层次的内在规则。
我曾在别处说过，一首好诗往往也可视为一篇诗论或“以诗论诗”（ars poetica）之作
，它以本身说明诗的本质。《猫对镜》里最能体现陈黎诗观的，我认为是〈镜女〉，〈白
鹿四叠〉，与〈对话〉三首。〈镜女〉描述一个小城市里的女人，诗人暗示她的精神失常
和她年轻时遭爱人遗弃有关，而缺乏爱心的家人只是任她自生自灭，“二十年如一日”，
没有好转。如果诗中的主人翁让我们想起小说和电影里任人欺凌的疯女人的话，诗人的著
眼点并不是社会的冷酷无情，而是她如何活在一个自给自足的镜子世界里，纵使那是渺小
卑微，不为人知的。“被镜中的自己独一地拥有，自己拥有的唯独一面小圆镜子”──平
行对称的句型勾勒出镜子世界的周界。她活在其中，“搔首踟蹰”。诗中“搔首踟蹰”与
“镜女其姝”两句皆引自《诗经》〈静女〉篇，原诗描写一位纯真活泼而多情的少女。透
过和静女的等同，诗人赋予“镜女”正面的意涵︰“她破裂的疯狂在镜中完好无痕。”。
一般人都不同程度地活在两个世界──现实和想像世界──里，诗中的镜女却只拥有一个
。如果在一般人眼里，那是一个“幻象”的世界，诗人却强调它的没有缺陷，“完好无痕
”。对在二十世纪末仍默默勤于写作的诗人来说，〈镜女〉何尝不是一则自勉兼自嘲的寓
言呢？
根据原住民邵族神话而作的〈白鹿四叠〉也不仅仅是诗人为台湾社会边缘人的书写，虽然
后者是陈黎作品一贯的企图之一。白鹿的象征意味一开始就非常明显︰“相对于它的轻盈
╱虚幻，我们真实的猎犬未免是╱太沉重的阴影，四肢轮番触地╱辛苦跟随在后”。如“
月华”般的白鹿消失在如镜的潭水中央，但是牠“纯粹的光”在游鱼身上再现︰“一种把
陆上沉重的阴影点化为╱浮光流金的水中动物”。白鹿和鱼都属于镜的世界，那“把╱过
分沉重的阴影稀释成月光”的虚构世界。“年老的猎者说虚构╱虚构是最坚实的鱼网，虚
构╱是好的……”。一九三四年日本人兴建日月潭水力发电厂，淹没了邵族部落，使该族
几乎从历史上消失。六十五年后，象征他们自我想像的神话终于再一次浮出潭水的镜面，
倒映在陈黎以文字建筑的另一面镜子里，引发我们对“那能有与未能有的”美的光华的追
忆和想像。
重复出现在〈白鹿四叠〉里的光的意象也就是广义的诗?艺术?的象征。诗是虚构，但这里
虚构不是对现实的背离，更不是逃避。它和现实之间的关系譬如光与阴影的关系；它既不
可能，也不能不，抽离现实。〈对话──给大江光〉是我个人认为《猫对镜》中最感人的
作品，它也具体而微地总结了陈黎的诗观。
在指挥家小泽六十岁生日音乐会上，听到小说家大江智力障碍的儿子
二重奏的新作。俄裔流亡的年老的大提琴家，阿根廷裔明艳的女钢琴
家。他们在对话。阴影如何编织桂冠，缺憾如何包容花容。生命的土
石云雨，文字与音乐的光。在时间的河流上飞行，飘飘何所似。放逐，
回归，悬宕，解决。Ｃ弦与染色体，痛苦与爱。在我的右声道故障以
至于重播时杂音不断的录影机上。我清楚地听见微风吹过岸上的细
草，星垂于忽然宽阔起来的我的胸胛。在午后的，孤独的跨国旅行里，
欣然亮出老病的前辈旅行者千年前发出的护照：
月涌大江流。
此诗收在〈旧雪〉一辑里，它采取独白的形式，以散文诗的诗体和平缓低调的语气记述一
段个人的内心历程。大江光一九六三年生，是一九九四年诺贝尔文学奖得主大江健三郎之
子。他出生后不久接受脑部手术，虽然手术成功，但是终其一生他必须活在严重的生理与
智能障碍中。然而，大江光三十二岁开始作曲，并得到日本与国际的肯定。在诺贝尔奖领
奖辞里，他的父亲形容大江光的音乐像“草茎上闪亮的露珠”，在感激音乐让儿子终于能
够表达自己的同时，他宣布他至少短期内将不再写作，因为他写作最主要的动机是为了给
他儿子一个声音。
〈对话〉以一场演奏大江光新作的音乐会录影带作为切入点，引领我们进入一个生命时空
交错的世界，并直抵艺术与诗的核心。恰如其当的，“江”和“光”是这首诗的中心意象
︰前者代表“时间的河流”，后者则体现于“文字与音乐的光”。整首诗无异于一首融合
了“大江”和“光”之双重主题的交响乐。
　河流汇集了所有生命的基本元素，它是“土石云雨”的累积和消长︰河床的淤泥，水湄
的滑石，湿气上升而为云，凝结下降而为雨。土的浊是相对于雨的清，石的重是相对于云
的轻。清与浊，轻与重，它们构成一条时间的长流，构成我们的生命本身。诗中充满了对
比的意象，除了上面诸例之外，其它如青春和年老，光和阴影等等。“Ｃ弦”与“染色体
”隐含对立，前者明指音乐之美，后者则暗示遗传的偶然性如何命定了大江光无法改变的
缺陷。类同此理，“放逐”向前呼应流亡的俄裔大提琴家，并预示后文半生漂泊的杜甫。
生命中有各形各式的缺憾，但是从缺憾里或可造就艺术（“桂冠”），从阴影里终究可以
淬炼“文字与音乐的光”︰大江光的作曲，大提琴家的演奏，大江健三郎的小说，杜甫的
诗。透过艺术，被放逐者终于得以“回归”，生命里的种种不安“悬宕”终于得到“解决
”（resolution）。从“悬宕”到“解决”的过程正如一首乐曲或一首诗的开展，高潮，
与收尾。
当诗的叙述达到抽像层次（“痛苦与爱”）的高峰之际，诗人不着痕迹地转向︰“在我的
右声道故障以至于重播时杂音不断的录影机上……”。如此详细具体的“物”描述让我们
回到当下，回到琐碎而实在的人间。杂音反而赋予此诗一种更高的真实和感动，就像听老
唱片或看黑白电影一样。它仿佛是对曾经或仍然存在之完美的不完美的复制，因此它的不
完美牵引我们对完美的向往，对完美的礼赞。
　礼赞的对象是大江光，也是杜甫。杜甫的〈旅夜书怀〉是此诗的潜文本，它提供了两个
中心意象︰河流与飞翔。
细草微风岸，危樯独夜舟；
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似？天地一沙鸥。
（根据杨牧编《唐诗选集》本）
如前面讨论过的，拆词解字以造新意是陈黎语言魔术的常用手法。杜甫原诗的诗句被拆开
重新组合后嵌入陈黎散文诗里，并因此而有了新的意涵。“细草微风岸”指涉时间的河流
，暗示我们都是生命的旅人，在时间的河流里顺流而下，别无选择。“飘飘何所似，天地
一沙鸥”被分成两个独立的意象，前者用来形容艺术；作为生命的提升，艺术就像是片刻
的空中飞行。至于后者，本是杜甫自况之喻（在原诗里向前呼应“危樯独夜舟”的意象）
，在这里它化身为一位“孤独的跨国旅行”者。因此，虽然原诗里孤独的意思仍保留下来
，但却非它全部的意义所在。飞翔在这里承担了更重要的正面意义，和“星垂平野阔”里
的星光共同象征艺术。
飞翔在陈黎的作品里往往暗示自由开放，光明，生命力。它不只和艺术也和爱相连：
心
是小小的
飞行器
跟着
你的震动。因滑而翔，因翔
而轻，一切复杂的都
简单了
（〈滑翔练习──用瓦烈赫主题〉）
〈蝴蝶风〉里有“一万只翅膀的拍动”，启动爱人“她”的回忆。〈夜歌〉思索“如何把
一双拖鞋变成一对翅膀”，离开“被孤独与欲望包围的小岛”。相对于飞行，隧道的意象
暗示反面的密闭，黑暗，虚无和死亡。在〈隧道〉一诗里，忧伤“在我体内凿开一条隧道
”，“我在琥珀的时间里凝结自己╱被想像的死亡喂养”。
　〈对话〉以“月涌大江流”结束，意味深长。构成此句的五个字里三个都是水偏旁，视
觉上有水流动的丰富暗示。中文里称月为“月亮”，比起西方语言的说法，更强调月“光
”这一特征。换言之，诗的结尾意象结合了“光”和“水”两个题旨，再现大江光的名字
。（所以，这首诗也可以称之为隐题诗。隐题诗的另一种变化可见于〈滑翔练习〉。）换
言之，在杜甫文本的镜子里我们仿佛看见大江光的倒影，而两位来自不同时代不同文化不
同背景的艺术家又在〈对话〉的文本里相互映照。整首诗时空重叠的意象交织成一个绵密
丰饶的意义世界。
因此，诗名〈对话〉的意涵是多重的。它固然涉及两位演奏者（二重奏），两位音乐家（
作曲家和指挥家），两位艺术家（小说家和作曲家），两个时代（古代和现代），两种文
化（中国和日本），两种艺术媒介（音乐和诗歌）的互相参照与渗合，但从更深更根本的
角度来看，这首诗也是古今两位诗人──陈黎和杜甫──之间的对话。在这场对话里，陈
黎对作为先行者的杜甫致敬，但是他的敬礼不是对“大师”俗气的崇拜或自满的模仿，而
更多出自于一分对知音的相惺相惜。
“艺术无国界”本是一句用滥了的话，陈黎的〈对话〉却给了我们最坚实有力的见证。一
如他在上一本诗集《岛屿边缘》里以前卫艺术解构了“本土”的迷思，在《猫对镜》里他
釜底抽薪地“解构你看的方式”（〈留伞调〉），暗示国界的狭隘与虚妄。对那些仍陷在
国族迷思里的诗人和诗评者来说，陈黎含蓄而有力的回应是，历史语境与意识形态固然提
供了宝贵的坐标，但是如果只把艺术等同于其时代文化或某种意识形态的反映和建构，那
就难免不落入以偏盖全，见树不见林的窠臼。当现代诗人仍不时需要为自己的文化身份自
我辩解，或当评者动辄以现代汉诗脱离了中国文学传统为由而加以贬斥的时候，《猫对镜
》用“庞大而繁复的语字建筑”（〈子音〉）向我们展示，在艺术的“跨国旅行”里，护
照上唯一的印戳不是来自某个国家，某个民族，而是来自诗的光华。那是大江健三郎所说
的人生不可或缺的“艺术精致的愈合力”，也是陈黎入世的理想主义的基石。
歌曲是空的。等待你唱入歌词
歌词是空的。等待你对照人生
人生是空的。等待一首浪与风般流行的
歌。……
〈听老人们唱卡拉ＯＫ〉
“边走边唱”的陈黎，堪称世纪末台湾最迷人的吟游诗人。他作品的基本命题是古老的“
人生如寄”与“宇宙之过客”，但是他不断赋予它新的诠释和充满创意与诗趣的演绎。他
的想像潜沉于生活而又跃出生活，对文字敏感而醇熟的把握好比是他的双翼，让他在艺术
无边的领域里自信也是自如地飞翔。当我们读他的诗，就好像经历了一次又一次难忘的“
滑翔练习”。