专访／《我们与恶的距离》摄影师陈克勤、高子皓、剪接师李俊宏：
撑起台剧新质感的幕后黄金组合
好的专访，需要大家实际动动手，点进去阅读~
2019/03/29/娱乐重击/采访:徐佑德、Maple/摄影:刘志恒
https://punchline.asia/archives/53141
先讲先赢，专访文精彩，专业，因此文长慎入～XD
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公视《我们与恶的距离》播出首周即获得广大回响，剧中有条不紊的多线叙事和张力饱满
的情感演出相信让观众同样印象深刻。先前在专访林昱伶制作人及林君阳导演过程中，众
人一致提及能缴交出这样的成绩单，幕后两大功臣绝对是摄影师和剪接师，因此娱乐重击
特别再次深入专访双机摄影师高子皓、陈克勤与剪接师李俊宏，带大家进一步了解《与恶
》如何克服台剧这几年跨不过的难关：多线叙事。
为了题材“上船”后 陈克勤和高子皓如何组成灵活不漏接的双机
因为《与恶》的角色和戏都十分复杂，在不长的拍摄期内需要将演出和画面以最有效率的
方式捕捉，《与恶》是全程用双机拍摄，以捕捉现场演员演出的方方面面。先受到制作人
与导演邀请的陈克勤摄影师回想道：“最一开始是君阳和昱伶姐要投案，我其实档期有点
卡到，但因为太喜欢剧本，所以我还是硬接，然后再找子皓进来跟我搭配。在台湾，真的
太难看到一部电视剧除了娱乐和爱情外还有更重要的东西要讲，而且这个议题真的值得让
观众花更多时间去理解，因为现在新闻资讯真的都太多太片段，很容易让人一接触到就决
定好或坏，但这出剧的核心就是好与坏之间的距离也许没有想像中那么远，所以我就决定
无论如何都要想办法做。”
因为陈克勤的档期较满，同时剧本身就有双机的需求，他希望找进来执行传统中“B 机拍
摄”的摄影师并不是单纯的副手，而是同样有想法的摄影伙伴，和他完全可以平起平坐，
所以就诞生了高子皓和陈克勤这对很特别的双机摄影师。
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高子皓和陈克勤认识长达十数年，陈克勤笑说：“找子皓进来是因为我认识最久，知道我
喜欢的风格，我们对彼此的想法和能力都有很高的信任度。”后来陈克勤也因为档期关系
没办法全档跟拍，他先离开后就放心地交给高子皓担任首席摄影师，然后由跟焦师古曜华
补上成为掌 B 机的摄影师，这说明了整个摄影团队彼此的互信度和整体技术质量都非常
高明稳定，为《我们与恶的距离》确保了稳定的影像品质。
高子皓不但跟陈克勤是十数年的好朋友，与林君阳导演也十分熟识，因此团队才能顺利地
在不长的前置期很快达成共识，而高子皓“上船”的原因除了两位好友外，也是因为剧本
。出身纪录片摄影的高子皓分享道：“除了认识导演也认识克勤很久，主要是故事很重要
的角色是人权律师，我自己一、两年前拍过纪录长片《进击之路》就是针对人权律师的题
材，所以包含人权律师跟随机杀人案等等，我本来对这些事件就很熟悉。实际看到剧本之
后，很清楚剧本做过扎实的田调，完全是我熟悉有兴趣的题材，又用戏剧的手法做成不同
的剧情形式叙事，我自然很想挑战。”
由于林君阳导演本身也是摄影出身，导演和摄影团队很快确立了共同的影像风格和执行方
式，决定大量用手持镜头。陈克勤解释这个选择背后的原因：“一是因为多线叙事，有五
条线平均在走，每个角色的都有不同的观点，摄影第一个难题就是观点选择。剧的主题想
谈的是善恶也许不是绝对，君阳导演也不希望观点单方面过度偏重受害者或加害者家属，
所以摄影观点也要不断跳跃。戏本身已经有难度，当戏跳线的时候，摄影机的观点要站在
谁那边？什么时候要跳到另一个人身上？我们一直在思考的是观点如何过渡过去，才能让
叙事上更顺畅，不要跳得太过暴力。手持的灵活度很高，因为戏可以贴着人，有助于观点
的跳接，也希望能让观众更容易跟着镜头进入一个人的故事或往外拉出一段距离来观看，
能给观众不同感受，希望观众真的能够对事件有更多的同理心或换位思考。”另一方面他
也坦言：“另一方面台湾电视剧的预算比较辛苦，我们就必须思考如何用现有的资源得到
最高的分数，什么形式是最不容易被看出破绽的，手持确实是很好的解方。”
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同时，拥有丰富纪录片摄影经验的高子皓对于手持摄影极其熟稔，他形容在纪录片现场，
“我不能只看到被拍摄人的现在，我必须要同时看到他的过去和未来，才能预测他接下来
可能要做什么、讲什么，才来得及捕捉到需要的画面。”而这样的训练也让《与恶》的拍
摄变得更加滴水不漏。
高子皓坦言：“虽然风格和基本的拍摄分工都在前置期设定好，但实际双机拍摄的合作还
是很困难。因为演员一直在走位，而且都在情绪里，双机要一直注意彼此间的互换，又要
同时注意自己 MO 里面拍的画面是什么，还要留空间给灯光等等，这是执行上最困难的地
方。”陈克勤也补充道：“我们双机本来就说好会轮流主 KEY，因为希望戏是流动的，君
阳也会多设计走位。如果是一般的拍摄方式，两人对话一般可能用五个镜头拍掉，但若走
了位，就又要再定一次点，时间完全不够。但因为我们的手持双机是可以互相交替，所以
可以在走位的流动中我们两人的镜头就直接互换，我本来拍贾静雯转成拍温升豪，他则从
温升豪转成贾静雯，这样一来可以让观点在镜头间自然转换，演员的表演也不用被打断。
”
陈克勤进一步提到杜可风的比喻，说道：“有时候摄影和演员间的关系就像是一起跳舞，
只要演员状态够好，摄影会很知道她何时要转头、何时要做下一个动作，而且我们的演员
都十分成熟，可以完全可以无视摄影机的存在，即使贴得很近也不会影响到表演，所以现
场摄影跟演员的配合都是在抓呼吸跟节奏。”
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说起来容易，实际上这样的双机互换，不只需要两位摄影师的影像品质水准相当，更需要
两人彼此间有极佳的默契和信任，随时注意自己的位置、画面之余还要注意到对方的拍摄
内容与所站位置，能够这样操作而且确实缴出水准一致的影像与演出品质，确实十分惊人
！谈到双机的互换，剪接师李俊宏也笑着补充说：“我很少剪到从头到尾都是双机的素材
，这次我自己在剪接的时候给自己一个小乐趣就是猜这颗镜头是子皓还是克勤拍的，坦白
说真的猜不出来，因为品质风格都几乎就是一样！”
而谈起两位摄影师“双剑合璧”的合作作品，一字排开来可能会吓坏人。他们认识虽久，
共同合作的作品不算多，却是部都精彩，包括庄绚维导演的《无敌战舰协和号》、程伟豪
导演的《保全员之死》和谢庭菡导演的《尸忆》短片版，也曾在《通灵少女》有短暂合作
；这也让他们接下来可能再度合作的《天桥上的魔术师》更令人期待。
剪接师李俊宏：最难的是节制不花俏
有了摄影团队缴出优秀品质的素材后，多线叙事串接的难题如何解决，把多线接成细密具
内在连结性叙事的艰难任务，最后还要着落在剪接师李俊宏身上。跟其他人相同，李俊宏
也是因为题材进场，他提到：“‘随机杀人案’这个题材最吸引我，因为我本来就对这个
议题有兴趣，事实上已经在写，更巧合的是我也是写成电影院随机杀人案。后来汤哥向我
提到这个剧本，我看了觉得很有兴趣，这是我第一次接到连续剧的剪接，是我第一次处理
这么大的量，过去没有尝试过，但因为喜欢题材就想说尝试看看。”
李俊宏分享道，戏剧的风格很多是导演、摄影已经讨论好，他说：“导演摄影都同意用节
制写实的方式去拍摄，而且给我品质很好的素材，我最大的考验就是怎么同样节制，不去
做太多花俏的东西，尽量保留住导演摄影讨论出来的镜头，已经有很多漂亮的走位，不要
动太多刀，演出上较生硬的就要适时剪掉。”
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李俊宏也提到《与恶》后制工作的顺序，他和导演先一起工作，挑出要用哪些片段，后来
两位制作人也都十分关心，都有进剪接室给意见，李俊宏认为不同的观点进来剪接室其实
也有很大的帮助：“其实每个人看剪接都会有不同的观点，大家为了戏好会一直讨论哪段
大家觉得尴尬或微妙，讨论出彼此都觉得好的解决方式，慢慢地剪出来的戏就磨得更好。
”
他也强调：“因为摄影素材已经把现场的呼吸跟节奏抓得很好，我可以感受到现场，我很
喜欢贴着人的摄影，所以剪接也完全贴着人的情绪在走，全剧几乎没有空镜，跟着每个角
色给我的感觉走。我剪每部片都是纯粹看素材，从素材中会感受到我想用这段、怎么拼，
拼起来之后再看到自己多的或缺的部分。拿到的拍摄画面，有些分镜分得很细，像是王赦
跟美湄在车内吵架的那场戏，本来有其中一颗镜头我特别有感觉，所以留得蛮长的，但重
新检视时却发现纯放侧面还是会漏掉不少情绪，所以就再用剪接去补足那场戏的情绪转折
。”
陈克勤补充道：“摄影师像备料，剪接师则是厨师。摄影师去看食材，把好的牛肉买回来
，厨师再检视材料的状况如何，决定最好的做法是什么。因为《与恶》有 10 集长，没办
法像电影每场都出分镜，拍的时候会想像怎么剪，但每段戏一定会多拍两到三个不同的镜
头，以提供给厨师完整的材料，以免缺了数量或缺了什么香料、材料。”
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李俊宏也分享道：“其实剪接师想的一定会跟导演和摄影师不一样，因为感受不同，光是
在现场和纯看素材感觉就会差异很大，我认为我们互相之间要有关系又不能太有关系。我
去现场的时候，导演和摄影常常会问我这样接不接得起来，但我都不喜欢回答，因为现场
的感觉和决定一定会有盲点，摄影不能完全去思考剪接怎么剪，不然很容易‘把话说死’
，还是要留多一点后路给剪接。所以他们既一定要思考剪接，又不能太武断的决定剪接要
怎么剪。”
也因此，剪接技术一流、同时也有导演身分的李俊宏表示，只要是他自己拍摄的片，虽然
会自己剪，可是他一定会找另的剪接师一起进来，他表示：“因为剪接师的意义并不只是
操作员，他需要自己的观点，帮你看到你看不到的东西。像之前《最后的诗句》大英（曾
英庭）可能在拍摄现场觉得某场戏拍得不好不要用，但我在剪接的时候，我的任务就先把
素材修剪到让导演愿意去面对那场戏，发挥稳定心神、客观看待素材的功能。”
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传说中的“剪接会议”，把每个分场放在白板上重新讨论。
即使有优秀的摄影和剪接团队，但多线叙事还是个大魔王，原始跟着剧本剪的版本出来后
，大家都觉得还不够理想，于是制作人、导演、剪接等共同开了非常重要的剪接会议，会
议中把每一场戏的内容都写在一张便利贴上，然后贴满整面墙，一场场讨论目前接续不顺
的地方为何，如何改善，把顺序调动到最佳位置上。据制作人林昱伶和剪接师李俊宏的回
忆，因为剧本每集要走的都安排得很细密，所以几乎没有做出跳集的剪接异动，但单集间
的顺序则有了不少的调整，最后才造就了几乎没有空镜、以戏接戏、以情绪接情绪的绵密
剪接。
李俊宏回忆道：“之前曾经剪得乱七八糟，可能是因为剪接形式先行。其实我觉得剪接像
是堆积木，要先把每一场戏本身做好该有的状态，再去把积木堆起来。一开始的版本是先
想怎么讲故事，却还没有厘清素材的本质是什么模样。所以我们的工作是先把每场戏都整
理好，才发现完全照剧本去切换的话，会有些角色的戏还没走完就跳线。剪接当下已经多
少发现了，后来整个版本出来时制作人也发现，所以我们就一起坐下来，把每单场戏的内
容厘清出来，再试图打破原本的结构，把故事说得更漂亮。若照原本的结构，说是都说了
，但观众可能较无法走入情绪。所以后来我们决定好几场戏拼在一起，好让一个角色的情
绪完整呈现走完之后，再跳其他的线，不是用理性去想故事是否该换线，而是跟着情感走
，才完成了现在的版本。”
从剧本到演出，纯粹的角色感情不但带着编和导演前进，也在剪接阶段完成了自己版本的
故事，情感真实的流动，也让《我们与恶的距离》播出后带着观众走进故事，引发的回响
相信会愈来愈大、愈来愈深。