用尽全部力气，将电影推向极致的自由
──《脸》导演蔡明亮专访
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报导 / 王玉燕、林文淇
《脸》这部电影开场不久，大水不可扼抑地涌出，迅速漫漶了小康的住所。尽管
他戮力抢救，终究也只是徒劳。一个长镜头固著在屋宇一角，安静地俯视这一切
人世的荒谬。水，牵系生命，乃人类生存之必须；对于蔡明亮而言，电影一如水，
同样是赖以为生的元素。蔡明亮直言：“我透过电影，重现我内在精神的部分。”
作为法国罗浮宫首部典藏电影作品、蔡明亮的第十部创作，《脸》有如一潭深水，
自由、辽阔，依稀可见蔡明亮的倒影。
蔡明亮应罗浮宫之邀拍摄的《脸》，构思长达三年，期间蔡明亮对于该以何种创
作回应罗浮宫而感到十足焦虑，创作的焦虑、生存的焦虑后来也顺理成章构成这
部电影的底蕴。其中有一场戏，潜入罗浮宫地底的秘密水道拍摄，地理位置隐晦，
空气中飘荡著异味，莎乐美正是在此处演出一场诱惑圣施洗约翰的歌舞。尔后，
片中饰演导演的小康涉水而来，神色仓皇，摄影机的巨大黯影缓缓推移，笼罩住
他。这幽深的水泽或可隐喻私密的灵感，更像是创作时涌现的深沈焦虑。另一方
面，地底向来被视为庇荫死亡的巢穴，年华老去、乃至死亡正是《脸》所欲直视
的母题。事实上，电影那么靠近死亡，毕竟那些被胶卷仔细收藏的时光，曾经浮
现的脸庞、细致的神情与话语、蔓延的情绪，都一一逝去了。可电影同时也在抵
抗死亡，经由放映，生命的活力与深刻仿佛又被唤回了。
在罗浮宫展示的巨幅画作中，蔡明亮看到了一股精细而绵密的叙事能量，既静止
又自由，足以牵引观者的想像。受绘画所启发，在本片中，蔡明亮蓄意将某些逻
辑抽掉，借由小心翼翼堆砌起来的细节，经营每一个画面的美感，借此释放强大
的力量。《脸》揭穿电影本质，不以“说故事”为最终依归。不受控制的蔡明亮，
在这部电影中尽情享受绝对的创作自由，在光影徘徊中，再一次拓宽电影之定
义。不仅是作为导演的蔡明亮具备创作的自由，观者亦享有同等的自由，因为影
像的意义是流淌的、未定锚的，观众得以灵活运用自身的想像填充意义的缺漏。
当初受邀拍片时，蔡明亮的第一个念头就是要透过这个作品刻划小康和尚皮耶‧
李奥。楚浮《四百击》是蔡明亮的至爱，片末，尚皮耶‧李奥孤绝的长跑，成为
他生命中永恒的印记。当男孩直视镜头，回望作为观者的蔡明亮的那一刹那起，
就注定了蔡明亮要成为今天的蔡明亮。这一记凝视震惊了他，召唤他成为事件的
主体，不得不承接生命的难堪和挑衅。对蔡明亮而言，电影是揭露真相的媒介，
其中的表述再怎么残酷，都残酷不过现实。蔡明亮将观众诱引到电影面前，或将
让众人意识到，在那一张张脸的背后，就是他自己无处躲藏的幽灵。坦言“电影
也是我的现实”，生命与电影早已紧紧贴合、无法拆解的蔡明亮，凭借大量虚实
掩映的电影语法，以《脸》完整贯彻了他的信念。
电影是一门以时空为经纬的艺术，未来将永久典藏于罗浮宫的《脸》，本身就宛
如一间博物馆，包容无限延展的时空。《脸》纳藏了罗浮宫可见与不可见的空间，
连结巴黎和台北这两座城市；片中跨越不同世代的演员成为时间的载体，以他们
的脸耙梳了电影的历史，铭刻时光的轨迹，并且演绎人生。《脸》将于9月22
日在国家音乐厅举行首映，宣示电影已然荣登艺术殿堂。本期【放映头条】专访
蔡明亮，听他谈述本片构思的历程、种种隐密的意念，以及他对于创作和生命的
体悟。
《脸》有别于您先前的作品是一部命题之作，您的创作过程有何不同？本片筹备
多时，也请您谈谈创作的历程。
一样要创作，一样都是从无到有。创作对我来说向来都是很个人的，应罗浮宫之
邀拍片的意义在于，罗浮宫有意典藏一位艺术家的作品，他们也不知道我要做什
么，但他们一定知道我要做一个我自己的东西，我当然也会询问对方，为何要典
藏电影，因为电影在法国被视为艺术早已是普遍的认知。罗浮宫的看法是，电影
创作历经一百年之后，创造力日渐走下坡，尤其在欧洲，电影的创造力趋于萎缩。
他们开了一份名单，列出全世界两百多位导演，最后从中挑选出我，决定找我跟
我整体的创作风格，或是他们从我的作品中看到的电影的概念有关。我就开始思
索我要做一个什么样的作品放到罗浮宫内，一如以往，创作过程很长，我倒不觉
得我的对象是罗浮宫，我的对象还是我的作品。
受邀拍摄其实压力很大，虽然知道我要做我自己，但还是会想要怎么回应这个博
物馆，什么东西值得被送进去，我的想法是我要把尚皮耶‧李奥送到博物馆，我
要把小康送进博物馆，让他们相遇，这是最初的概念。后来打算拍摄场景就在罗
浮宫，并且设定不要离开罗浮宫，台北以外，事实上，除了墓园和开场时在咖啡
厅外的那个特写镜头是在外面拍摄，其他全在罗浮宫。我开始做功课，要求看画，
有专人为我讲解，后来甚至要求看罗浮宫内部，创作历程很长，莎乐美、圣施洗
约翰等元素慢慢浮现。《脸》呈现的还是我的完整概念，牵涉到楚浮的演员和我
的关系。
首先，我的第一个概念是我想拍尚皮耶‧李奥，他对我来说是一个电影演员，我
认识他是透过大萤幕，他在萤幕上的初次演出给我带来很大的冲击，对电影概念
的冲击。《四百击》除了是楚浮的半自传电影，这部片的电影形式很特别，有点
像在写日记，倒不是由剧情串起来，而是由很多生活的片段串接起来，并没有强
烈的戏剧冲突。最后那一段长达3分钟的逃逸，超出了我以前看电影的经验，没
有对话、没有推展的情节，单纯是一个男孩在跑的过程，最后，当尚皮耶‧李奥
跑到海边，回头直视镜头，透过萤幕和我对望，我突然间好像跟萤幕中的这个演
员发生了关系，仿佛他是我，我也是他，我们之间有一些很相似的情绪。尽管一
个在东方，一个在西方，而且两者相隔二十年，但电影是超越时空的。当我提出
我要拍尚皮耶‧李奥的时候，连带也提出“我要拍一部关于电影的电影”。
接这个案子有另外一个私心，电影对于我来说，就像听老歌一样，它是我生活的
一部份，我很难将电影和生活切割开来。尚皮耶‧李奥是电影中的人物，但他其
实也是我生活中的一个意象（image），根深蒂固地跟我某个记忆的脉络牵连在
一起。当我决定拍这样一部电影的时候，同时要将“创作”的概念拉进来。在台
湾，我的电影凸显了一个问题：当今的电影制作可以包容多少自由创作的空间？
基本上是很少的。可是我整个拍电影的过程，也就是创作的过程，很少有导演自
我表现到像我那么极致。
您刚提到《四百击》的电影形式带给您的冲击，《脸》的形式亦相当独特，请问
当初在构思这部作品的时候，是否也有意在表现形式上带来什么样的创新？
我本来对形式就非常在乎，因为我觉得任何东西最害怕的就是僵化，但电影偏偏
又是最容易僵化的，因为电影被视为一种工业产品，牵扯到生意、票房，背后必
须挹注很大的资金，功能性很清楚，可是电影的本质不见得是这样的。我所理解
的电影和一般人理解的电影可能是不一样的，一般人都不会去想电影和其他艺术
媒材的差异，当你不去想这个问题的时候，可能你就错过一些东西了。举例来说，
走楼梯和坐电梯、打电话和发e-mail等等，有什么两样？目的好像都很像，可是
过程是不一样的，如果不亲身经历你就不会意识到。有时候形式和内容就是这个
问题，形式和内容何者重要？都重要啊！各有各的功能。电影发展了一百年之
后，突然间变成只是一种说故事的工具，如此就可惜了。为什么要以“懂／不懂”
介入电影？我们应该跳脱这个问题，就像一个人到博物馆，他不会因为懂不懂而
决定要不要进去，而是因为喜不喜欢，渴望看看里面有什么而决定进去。
回到最简单的层面，当你看到蔡明亮的《脸》，它其实也是一部电影，它会让你
想到很多“关于电影”的事情。像是在《不散》中的一个画面，一千张椅子被拍
了，没有事件发生，没有剧情的推展，没有音乐，甚至没有人，人走了就空了，
镜头停在那边三分钟。这时候观众会想什么？普通的观众会觉得你在干什么，可
是我要指出的是：你现在在看电影，你在看蔡明亮的电影。你同不同意电影有导
演？一般都说电影导演是电影的灵魂，我现在给你看的是我的灵魂，然而你却问
我你在做什么。我一直在提供这种辨识的可能性。一般大众看毕卡索和凡高的画
作，也许会去问为什么他要这样画，发问的动机并非质疑，而是在研究他，可是
观众看我的作品的反应却是看不懂，因为我们很少去思考电影的本质。电影的本
质是什么我也说不出来，我觉得它是一个不能替代的媒介，可是显然电影要被数
位摄影机替代了。或许《脸》也不尽然真的是在谈论电影的本质，这部片真正要
讲的可能是一个佛家的概念──“镜花水月”。
我们在这部片看到很大的提升，不管是在格局上或是对电影语言的思考。在创作
过程中，罗浮宫提供了什么样的刺激？
这部电影在拍的时候摆明就是美术馆给我一个很大的刺激，一路以来，我的电影
一直都在做类似雕塑或绘画的概念，每个镜头都透过细致的打光，营造出既写实
又非写实的状态。叙事不能太被强调，因为一旦被强调就会落入叙述的模式里
面。罗浮宫的整个状态，包括美术的典藏，基本都是每个创作各自独立的。罗浮
宫展示的大幅画作中充满了细节，像是〈蒙娜丽莎〉的正对面是一幅巨画〈婚礼〉，
画的是一个寻常百姓的婚礼，呈现好多细微的东西，天使来了，耶稣也在，小狗、
猫、厨师等等，它的叙事性还是存在，尽管画面是不动的，可是那么自由，那个
自由来自于耶稣、天使、新郎新娘、猫狗都可以出现在画面中。
珍妮摩露那场戏，她们三个人坐在餐桌那边，这场戏是极度无意义的，可是那个
无意义会让这部电影起一个化学作用。当初在拍的时候，我就在想她们要做什
么，做一件明确的事还是不确定的事。后来我觉得她们应该都是不确定的，最确
定的就是“她是珍妮摩露”、“她是芬妮亚当”这件事，很明确是她们本人，可
是她们是谁一点都不重要。我觉得这个东西很奇妙，因为没有事件，没有情节，
中间插进这么一个桥段，可是却会使得电影起化学作用，它变成一个梦境。我不
觉得《脸》是一部多大胆的电影，它只是改变了一般人对电影的概念。
《脸》很像是一部电影的“博物馆”，片中不仅展示过去知名的导演与演员，还
有不少您自己过去电影的镜头、主题、演员与场景。您如何看待这些演员在片中
的出场？
基本上我觉得是一种电影美学的对话。珍妮摩露、娜塔莉贝叶、芬妮亚当三人是
老的，而且不派她们做任何事情，所有的演员在电影里面常常都要被派演一个什
么角色，可是我这次故意不这么做，包括陈湘琪、杨贵媚，她是谁，观众并不需
要知道，但她们也在从事某件事，例如等吃一顿饭、为母亲的死亡而哭泣。她们
的身份是很暧昧的，不很明确，我觉得好玩的地方在于，好像让这些知名演员的
某一部分的真实被呈现出来，这里头带有一些敬意，我还是很爱她们，还是很想
看她们有所表现，可是同时又觉得她们自己就够了，我很放心她们在这部影片中
不做任何表现。因为她是珍妮摩露，就好像在作画，我画珍妮摩露，单单描绘那
张脸在这部电影里面就已经足够了，不需要有额外的叙事，她本身就已经是了。
在《脸》片中，一再并置人生的实在面以及虚拟的电影世界，虚实掩映，游走于
生死边界、戏里戏外。您长期拍电影，不断出入于现实和虚构之间，请问电影如
何与你的生命经验彼此交融？您在本片中想要传达什么样的创作概念？
有的人认为电影是作梦，生活是现实的，但对我而言，电影也是我的现实，我的
苦、我的乐都揉在里面。我们都说电影反映人生，可是电影反映什么人生呢？通
常电影给人的感觉好像是逃避事物，只是给予慰藉，但不揭露真相。可是撼动我
的电影都是揭露真相的，所以有人说到底是电影残酷，还是现实残酷，当然是现
实比较残酷，可是我也要让我的电影很残酷，然而我怎么残酷也残酷不过现实。
我不作梦，也不逃避，我选择直视一个我们不太敢深究的主题，例如“老”。我
找尚皮耶‧李奥来就是要拍老去，一张垂垂老矣的脸，他曾经是我魂牵梦萦的一
张脸，我被他牵引著，我的整个创作都被这张脸所牵引。他的脸看着镜头，看着
你，画面停格，然后你发现这张脸的背后其实就是你自己，他是一面镜子。我希
望在《脸》这部片当中把电影创作的概念带进来，展示大家对电影的思考不够。
从我的角度来看，电影最撼动我的不是《星际大战》的爆破场面，可能是法斯宾
达片中老太太的一张脸，可能是尚皮耶‧李奥的脸，为什么这些脸那么特别？其
实是电影那么特别。
之前韩良露和我对谈时，提到《脸》里头有一个剁肉的场景，好像蔡明亮根深蒂
固地认为剁的肉比绞的肉好吃，因为剁肉是手在剁，如果你有过这个经历就会知
道剁的肉确实比较好吃。我用剁肉来讲一个创作的概念，他是一个记忆的追寻。
剁肉的声音不可免，我让妈妈听到，让鬼也听到，让人也听到，以此串接情感，
同时也串连创作，全部揉在一起。剁肉的质感，我觉得就是那些演员的质感。
本片应该是您至今最风格化的作品（其实过去作品已经相当风格化），比起您先
前的作品有很高程度的“后设性”。请您谈谈蕾蒂莎卡斯塔在冰库对着小康热舞
那一段镜头里刻意放大的写实声音，还有这个后设形式对您的意义。
我向来很关注如何打破一般观众的习惯，常常都是用声音来思考，比如不讲话、
对白很少、音乐的使用。声音是有情绪的，比如蕾蒂莎卡斯塔跳七纱舞这场戏，
舞蹈一定脱离不了音乐，可是我也在想舞蹈一定要有音乐吗？为此我也和法国著
名编舞家菲利浦德库弗列（Phillipe Decoufle）讨论，他说要有音乐，我把已经做
好的音乐给他听，我们两人都没有什么感觉。我就想这场戏可不可以不要有音
乐，因为她不是真的在跳舞，有点像在排练，或者是一场梦境、抑或小康的幻觉、
莎乐美的幻觉，都有可能，很难去界定，因为小康的角色在刹那间转换了，他还
是导演，但是从原本的操控者变成被操控者。这里面有一些满容易转化的元素，
譬如死亡、冷、欲望，所以我决定不要配乐。舞蹈老师和蕾蒂莎要配合我，请了
两个脱衣舞女郎来，这两个人有点像是蕾蒂莎内在的状态。声音的部分，在还没
拍摄前，我就预想会有很多声音，但我不知道会是什么，开拍后，我听到现场的
声音就很开心确实完全不需要音乐。
芬妮亚当在旅馆高楼那场戏的声音和影像设计也令人印象深刻。
这部电影用了很多我以前电影的元素，这个城市的变化有限，它还是你的场域，
可是忽然之间，芬妮亚当出现在台北，这个概念我是很开心的。整部电影是在搅
那个时空，让不同的电影时空牵扯进来。芬妮亚当出现在蔡明亮的电影里面，不
是说我拍了她，而是她真的出现在我以前的场景里面，我的电影里面出现了楚浮
对我来说是非常不可思议的。
片中人物或多或少都透露出某种焦虑感，不管是对于死亡、欲望或创作，这是否
反映了您的心境？
这部电影其实是在处理我的创作的焦虑，我长期以来的焦虑也搅在里面，不仅是
创作的焦虑，也包括对整个大环境的焦虑、作品被行使的焦虑，当然我最大的焦
虑还是来自于创作。为什么创作会焦虑？因为生活焦虑。当生活要转换到创作的
时候，就要思考如何表现生活。我常觉得写剧本是一件很恐怖的事，因为写剧本
通常只会把创作的冲动湮灭掉，写成剧本后，原先要谈论的主题多半只变成一个
情节、一个故事，真正的力气消耗掉了。所以在我的创作过程中，剧本一点都不
重要，都是在反复思考，所以很焦虑。我觉得这股焦虑充满了整部电影，包括母
亲的死亡、淹水。除了讲创作的焦虑，其实也在讲生命的焦虑。
我一直说“镜花水月”，冥冥之中就会被安排要去处理一些场景，楚浮拍《日以
作夜》是在谈创作的状态，电影迷人处在于无中生有，以假乱真。我想做的是比
较内在的，无论是演员、导演，每个人的内在都是焦虑的。我最喜欢楚浮的一场
戏是他拍一个老演员酗酒，他要念一段台词，然后每次都开错门，楚浮百般安慰
他，让他一再重来，但他还是不断出错，这个有点过气的演员简直快崩溃了。至
于我要做的是老演员的归来，比如尚皮耶‧李奥被请回来，可是鼻子又受伤，陷
入一个要不要拍的状态，又遇到芬妮亚当，他就跑掉了。好像心里那只鸟突然间
活了，又死了。我想将尚皮耶‧李奥塑造成有点像是萤幕里面的人，我常说他是
从萤幕中跑出来跟我约会的，因为我是透过大萤幕认识这个人。我要做的事情比
较不是表面的电影生态或创作焦虑，而是非常内在的，可以深入到跟你的生活有
关，跟你的家庭、母亲、童年、大环境、情感世界或者最幽冥的内心黑暗面，全
部是揉在一起的。
拍完这部片之后，焦虑有因此得到舒缓吗？
拍完之后很开心，好像做了一个作品出来。这次很开心是因为我觉得我真的很享
有自由，我自己也有很多包袱，我这次是真的做得比较彻底一点，抛弃一般观众
习惯的情节概念。你真的敢这么做，当然会开心，而且它成了一个满清楚的东西，
可以辩证，随时可以在哪个片段剪掉，甚至抽出来成为一个单独的装置。
最后一个场景相当令人震惊，盈满了力道与想像空间，其中，“圆”的概念又可
以衍生出多种诠释。能否请您谈谈这一场戏的设计？
基本上我觉得所有东西到最后都会集中在这边，池子如同一面镜子，全部东西都
只是倒影，都是轻轻掠过、没有痕迹的倒影。片中的演员，像是尚皮耶‧李奥、
芬妮亚当、珍妮摩露，这种从头到尾都投入创作电影的人，他们已经不是明星了，
很难用明星的概念去界定他们，其实他们一辈子都困在里面，他们比任何人都了
解生命，经验更丰富，更看得开，但他们也是身在其中。我自己也觉得我困在里
面，出不去，可是我有我的快乐。比如我用镜子拍森林那场戏的时候，玩了一个
游戏，很像做一个大型装置，这个装置就叫“镜花水月”，快乐的歌舞一过，老
先生被困在镜子里，它是一座森林、也是一面镜子，甚至出现一只很象征性的鹿，
可能暗示著每个人心里都在追求的东西。这是整部电影所要谈的最深层的精神。
全部的东西都可以追溯到源头，可是寻获之后，却发现只是一场梦罢了。片中有
一段追寻是芬妮亚当这个老演员跑到台北来，她打开了一个秘密，可能是我的秘
密，就是楚浮。所以她讲了一句话：“原来你也在这里。”
我每一个画面都渐进地推到罗浮宫的地下室，逐渐和死亡的意象揉合在一起，比
如说妈妈死后，鬼魂提着行李箱离开；小康顺着水流进到罗浮宫内部，也等于是
进到创作的内部。蕾蒂莎在唱〈今夕何夕〉，我自己每次看到那边都很感动，因
为这部份回应了整个电影的心理状态，那段舞蹈表征的是创作的痛苦、不可避免
的无奈。白光的〈今夕何夕〉是我一直想引用的，歌词很简单：“你才逃出了黑
暗／黑暗又紧紧的跟着你”。
您说感觉自己还是困在里面，但在最后一个镜头中，您事实上是在那个圆之外。
整部电影我觉得同时在讲两件很难被放在一起的事情，但在电影中却被揉在一
起，因为电影萤幕是方的，水池却是圆的，这个圆既是创作的源头，也是绕了一
圈后，回归到一个比较简单的状态。
那个镜头我觉得我是比较抽离地看我自己，这部电影一直存有这样的角度，很有
距离地去看待事情，好像在看我个人创作的内在状态。那场戏最值得玩味的是有
一群鸽子飞上来，我很震惊，我想是真的有被祝福。这个画面太丰富了，将来可
被讨论的层面很多，特别是“电影是不是创作？”加上罗浮宫提出典藏电影的构
想，我觉得这是在非常恰当的时机出现的作品。明年韩国将全面改为以数位方式
放片，斧山影展的主席跟我讲的，所以他们很操心。这不只牵涉到放映，同时也
改变了所有人对于电影创作的概念。
《脸》很有意思，它是在楚浮和巴赞宣布“电影作者论”后的五十年发生。在此
之前，电影发展了五十年才宣布电影有导演；五十年后，罗浮宫首度收藏一部电
影。这些全部在法国发生，包括电影的发明，电影作者的意义在于他一直在找他
的位置。以前我每拍完一部电影我都说我不要再拍了，可是拍完《脸》之后，我
觉得我好像突然间找到一个最恰当的位置。我的买主不再是发行商，行使方法也
愈来愈多元。
老戏院（永和福和大戏院）拆掉之后，它去哪里了？它有一部份的椅子到了中央
大学107艺术电影院，有一张椅子变成我的装置艺术“是梦”，“是梦”这部短
片不能单独看，必须坐在我的椅子上看。这个概念在威尼斯双年展呈现时很多人
很感动，有一个艺评家表示，这个作品宣布了电影死亡，同时复活。过度商业化
的结果会消灭电影创作的概念，要保存这个概念就得重新思考电影要放在哪里、
要怎么使用，我不知不觉就在做这件事，而且方向愈来愈清楚。
最后，请推荐《放映周报》的读者一个不可不看本片的理由。
就像罗浮宫馆长说的一句话：“不管这个世界上怎么复制《蒙娜丽莎》，你来到
巴黎，你就是要来看真正的《蒙娜丽莎》。”不管这个世界怎么改变，电影如果
是一个艺术品的话，它是有原作的，无论将来变成数位格式在电视或飞机上放
映，都不如去戏院看原版的，更何况《脸》这部电影已经被罗浮宫典藏。对于一
般大众而言，看电影的最主要功能可能是消遣，可是看《脸》这种电影我觉得是
超出此一功能的，它的功能是隐性的、隐藏的，如果我们的国人很踊跃去博物馆，
肯定我们的环境不会是这个样子。像《脸》这样的电影、罗浮宫任何一个宝物，
各种创作所发挥的作用是很缓慢的，可是很重要，必须慢慢累积。
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