谁杀了编剧？：专访制片李亚梅、编导易智言与连奕琦
http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1144 文 / 陈亭聿
在“有故事的人”系列的第一篇文章中，我们访问了肥猫影视公司的资深编剧魏嘉宏，就
他长年在影视产业中担任编剧的角度，来观察编剧在产业中遭受边缘化、未受应有尊重的
困境。近在2014年的9月11日，知名电视编剧吴络缨也在她于《娱乐重击》的专栏上，发
表了〈一个编剧之死〉一文，痛陈“没有工会、没有议价空间的剧本费、制作单位没有诚
信、没有合约保护、没有经纪人制度、电视台大量外购片或者制作方只想一味跟风拍类似
题材”，导致“编剧总是被欺压的那一方，有苦无处诉。”她更厉声抨击业界将“剧本好
重要”五个字当饭吃。她指出，这句话不该被视为捍卫编剧尊严的一小块遮羞布，然后语
毕就安心地继续向编剧需索无度。
魏嘉宏与吴络缨长年担纲编剧，亲处在那个遭受不平待遇的位置，一路走来，对于曾经被
剥削、剧本遭擅改一事，体悟甚深。现在，他们更有能力去改善，或者至少，让更多人明
白编剧在业界尴尬的处境，不愿再让这群前仆后继地投身其间，爱说故事的孩子，持续遭
受错待。向来默默笔耕的他们，说什么也不愿放弃任何扭转现状的机会。他们或教导编写
，传承经验；或成立编剧工坊，养活年轻写手；或参与编剧协会，议论编剧罢凌。不再隐
身幕后默默承受，他们选择发声，严词控诉。
不过，当编剧打破沉默之后，势必需要从受害者情绪里走出来，冷静下来，与其他电影岗
位的伙伴互相理解。毕竟，唯有知己知彼，进行充分协商，才有可能将弱势与敌对状态，
逆转为双赢局面。第二期《有故事的人》中，我们分别邀请到对此议题相当关心的制片李
亚梅、同样身为导演兼编剧的易智言与连奕琦，再以不同的角度，试着切入问题的核心。
或许，我们可以尝试从他们殊异的立场、不同的说词之中，重新再去追索魏嘉宏所指出编
剧边缘化的问题，以及吴络缨所说的“一个编剧之死”这桩悬案，其背后不单纯、非单向
的成因。
究竟是产业结构，还是编剧素质出了问题？
问到易智言编导，从他第一次获选优良剧本奖至今的二十多年来，编剧在产业中的状况是
否有改变。易智言提到，近年来虽然剧本的著作产权较被重视，但是整体而言，编剧在产
业中的地位仍未显著改善。从最务实的编剧费用来看，“现在预算低于1000万的电影已经
很少了，新手编剧往往仍只拿20、30万，好一点的也只有50万元左右，”他说。
在成本与利润皆大幅提升的电影产业当中，编剧收入成长相对停滞，罔论博得其他形式的
尊重。那么，究竟是产业体制僵固，还是编剧素质低落，造成了今日编剧弱势的局面？针
对这个问题，李亚梅、连奕琦与易智言分从不同立场，做出各自的回应。
李亚梅就制片人的角度切入，谈到由于电影花费成本益高，所以对剧本严苛的审查是必要
的；然而，业界的制片却普遍认为，能够在第一时间就做到位的剧本，仍占少数。李亚梅
长年看戏读本、担任行销与制片、密切地进行市场观察，给过不少编剧具体且明确的建议
，促成许多剧本的开拍。就她观察，台湾电影编剧常犯的几个通病，包括太依赖对白来交
代情节；故事平淡、角色关系与剧情结构却过于复杂。甚至，不少编剧的基本功，诸如文
字能力与叙事结构的掌握，也都亟待加强。正因如此，即使是具备开发潜力的剧本，往往
来来回回修改费时甚长。李亚梅制片指出，“电影本若是够好，整个产业成长的速度才会
快。如果今天一个剧本，它好到一来，完全不用改，直接可以开拍，业界当然乐于支付更
高的酬劳。”
曾经执导过《命运化妆师》、《甜蜜杀机》，自己也写剧本、拿过优良电影剧本奖的编导
连奕琦，则抱持与制片人颇为相异的观点。对于台湾编剧素质未达要求的论调有所置疑，
他反问，“大家都质疑编剧的能力，那么导演与制片的素质就没有问题吗？”。电影不好
，绝非只是其中一个环节出了问题，他认为，在台湾电影剧本之所以被不断修改，更重大
的原因，其实是台湾“太会变通”的文化环境与产业积习所致。他指出，“剧本应该先经
过评估，在有限条件下做不做得到。做得到就做；做不到就往后摆，十年或五年后再开拍
。如果判定现阶段可行，那就应该发挥想像力尽可能地去做，台湾太常因为这个很难、那
个超支了，那我们就来‘变通’一下。”太会变通、惯性妥协的结果，往往就是牺牲了编
剧的原创性和故事的品质。
美其名为变通，实为牺牲剧本来节省成本、缩短作业时间；当故事经历屡番删改调整，最
终看上去四不像，回过头来咎责的对象，却还是编剧。连奕琦说，“当导演、制片、演员
都怪编剧，时间久了，编剧往往就会觉得是自己的问题。剧本没被拍之前，他只能得到专
业人士的回应，无法得到观众的回馈。好坏判定就操之在专业人士的手里，但是，真的是
剧本不好吗？我很怀疑。”
连奕琦也指出，如果导演或制片的美学品味和市场判断限缩，也容易导致剧本必须服膺特
定标准而受限。他举香港剪接师为例，“台湾剪接师常常觉得香港剪接师很厉害，香港的
剪接师一年至少剪六部电影，台湾有哪个剪接师一年剪到六部？六部中，有武侠、有爱情
，什么都有，所以剪接的思维就要一直转换。”除此之外，香港剪接师操刀时，导演并不
会介入；因此，他们对电影成品风格的掌握度、在产业中的地位，相对台湾剪接师而言都
高。当然更有机会练就一身将各种片型、好坏作品剪出趣味性的独门本领。
同样地，连奕琦认为电影编剧也应该有机会更广泛、开放、自主地尝试，从错误中学习；
而非处处受制于导演和制片的喜好与干预。不过，为电影编剧叫屈之余，连奕琦仍旧指出
台湾电影编剧应该要试着“更客观地回头审视自己的剧本”，不要一味追求故事的曲折离
奇、风格的与众不同，在追求复合情节和个人色彩之前，还是得先把编剧的基本功课做足
。
易智言导演则认为造成编剧危境的主因，一方面确是业界长久以来对待编剧的态度，已成
难以逆转的僵局；但另一方面，他认为编剧本身也要负一定的责任。他指出，“受导演作
者论影响甚深、产业积习难改的确是大问题；但是编剧的能力也没有显著的提升，即使有
，也是缓慢的爬升。编剧并没有展现应有的水准，缺乏竞争条件、太容易被替代，那又怎
么去谈更好的酬劳？”摄影、导演与演员都难以任意撤换；相对而言，编剧倘若无法写到
某一个程度，必会丧失竞争力。
编剧学系的成立，会是一个可能的选项吗？
论及电影编剧人才不符业界期待、流动与替代率偏高、待遇不佳的种种窘境，我们不免想
问，导演与制片们是否有任何突围与脱困的建议？
李亚梅强力建议，台湾应成立专门的编剧学系。她认为，我们不能总是选择静候异军突起
的奇才、干等空降的精采剧本。毕竟缺乏效率且被动的等待，将导致台湾电影产业健全化
速度迟缓。台湾现有的编剧课，仅纳入电影学院有限的必修课程当中，仍未有完整且专门
的教育系统，让有兴趣的学子朝特定领域有系统地深化编剧功力。李亚梅指出，在学院中
摸索与犯错，再到业界实战及磨练，才不致让年轻编剧一开始就得在业界练笔，不仅消耗
资源更延迟了通熟门道的时间。她认为，唯有一开始编剧就备有无法立马被取代的专业度
，其生存才能更有保障与尊严。
不过，针对成立相关学系，以高等教育文凭来为编剧专业认证，连奕琦与易智言则有另外
的想法。易智言倾向认为，编剧不一定要是正职，更重要的是自己找到时间、花心思去写
。曾担任编剧工厂和学校编剧老师的他，认为凡是创作都难教、难学，编剧课程与学生创
作之间，未必会产生交集。连奕琦则指出，我们必须先厘清编剧学院成立的宗旨与目的，
弄清楚要培养的究竟是创作型或是类型片编剧。他觉得创作型的编剧，其实不能教；至于
类型片编剧，台湾则还缺乏相关的师资，也未必能顺利招收到学员。连奕琦点出问题的症
结，其实是台湾人––不论是圈内从业人士，或圈外的消费大众––还不够爱商业片。他
说，不要以为观众爱看商业片就代表那是真爱，因为“期待跟爱是两回事。期待，是你还
只想拥有它，但不想制造它。”而台湾现今在类型电影这块领域，可说仍处于创业维艰的
阶段，热爱商业片的人还不足以蔚为一股势力，所以他说，“现在还成立不了学院，顶多
出现私塾。”
倘若建构了学院体制，也必须顾及拥有高等学位者，对或自学或在业界磨练而富有实力者
，在无论是师资选择或入行门槛上，所产生一定的排挤效果。若贸然成立学院，而未预先
厘清这些问题，真正花费心思，去思索好剧本的标准何在，教育的目的又是什么。那么，
学院恐又将成立意良善，但流于形式、限制创意的结构，事后又将花费更多的时间在与教
育体制，以及同畸形与泛滥的教改搏斗之上。
对现阶段年轻编剧的建言
相关学院并非短时间能成立，更难于一朝一夕之间成熟。那么，现阶段我们到底还能对编
剧们有什么样的期许，又能给出什么样的建议呢？易智言编导指出，“台湾在电影市场上
被边缘化，市场品味也相对单一，无论编剧、导演和演员都很难突破现状。编剧必须先求
生存，但你真的很难跟他们说就放手去写。”不过，他建议编剧在忙碌多工的情况下，“
挑出这段时间中，对你而言最重要的一件事情，作为忙碌的主体，零碎的时间再拿来做其
他的事。这样你才会知道这段时间中，最大的收获到底是什么。”即使有些乏力、语带无
奈，易智言编导仍勉励编剧们，“这是一条很困难的路，但不要绝望。首先你要想办法赚
钱，在产业中活下去；不要太好高骛远。然后，莫忘初衷。”
李亚梅同样提醒电影编剧们，不要忘记一开始入行的原因，“许多编剧之所以加入这个行
列，就是因为她可以在说故事方面获得很大的满足感；然后，更可以看见经过众人的努力
，那个故事变成一个影像作品。”因此，她建议，现阶段“年轻编剧应该以更谦虚的态度
，去试着理解导演、发行商、演员之所以更动剧本的原因，不要急着抱怨他的作品被乱改
。”连奕琦编导也鼓励电影编剧怀抱着坚定的意志与热情，更有自信地面对导演与监制，
尝试以明确的说法与积极的态度，与业界的人士进行良性的沟通。
虽然三位访谈者皆从不同的角度来看这个问题，但他们的共通点都是：面对剧本客观而合
理的微调或沟通，是剧本电影化的必然过程，编剧应该有参与团队合作与置身业界的自觉
；除此之外，编剧也需要有更高的自我要求，以成就具备一定质量的作品，增强自己的不
可替代性。但是，诚如诸位访谈者们提到的，台湾电影业界有其难以逆转的积习。因此，
这个问题不该是编剧一个人要解决的，业界人士，无论是导演与制片，以及其他参与者也
当留心，他们是否也先入为主地认定剧本的好坏，直觉地信赖这个失衡的产业结构中，更
具权力的导演或投资者的判断。甚至，只为票房或压缩成本与时间，就迳行妥协，惯性任
意地擅改剧本。
除此之外，我们亦当留心，如果打从一开始，业界就无法提供编剧合理的薪水与职场环境
，乃至应有的尊重，事后却频以此作为责怪编剧素质、亏待压榨或剥削编剧，或将之作为
台湾没有好编剧的理由，那么电影产业陷入的便是无止尽的恶性循环。诚如易智言编导指
出的，“电影是集体创作，每个部门都是重要的，无论是制片或导演独大，强弱不均或权
倾一人，对电影产业而言都不是健康理想的状况。”
如果我们总说剧本不好、编剧素质不佳而易于替代，就更应该认真地去问，优秀到特定程
度、不容取代的编剧与剧本，指的到底是什么？在被批评为短视近利、不停消耗人才、资
源拮据的业界，优秀才华当真会先于低廉成本，被好好珍视吗？除此之外，电影剧本不同
于小说，每一本你花费心思与时间写去的剧本，最后能被开拍与否，对双方而言，都是一
场豪赌。在产业其他条件，以及其他参与者的素质可能未臻健全，多有疑虑的情况下，我
们能在一部电影被实际拍成、叫好或叫座之前，就判定剧本的良窳、确知编剧的优劣吗？
如果能，又是谁能够让这个判决变得更准确、客观、透明且公正？那个人，该是剧本奖的
评审，该是导演、制片、观众、资深编剧，甚或者是学校教授呢？我们究竟要如何放下对
彼此美学与市场判断能力的疑虑，脱离交互指责的受害者情境，解开“编剧之死”这桩各
说各话、犹如罗生门的悬案，揪出背后的真正元凶呢？
本期“有故事的人”的三段访谈，让我们尤其印象深刻的，正是导演、制片与编剧面对单
一议题时，其思维理路所呈现出的多重面向。也因此，我们不难看出该议题的复杂性，以
及解决时的困难度。但是，这似乎正意味着，我们不能再将问题简化，把责任归咎给单一
对象；相对的，我们该更群策群力设定更为明确，但又保持相当弹性与包容力的标准；竭
尽所能建立良好而成熟的沟通对话机制，朝达成基础共识的方向靠拢。毕竟，这则故事，
不能永远停留在各说各话的状态；回到初衷，我们所有的努力，不就是要全部一起，好好
地说一则打动人心的故事给大家听吗？