《水浒传》依仗的是逻辑；《红楼梦》依仗的却是反逻辑
文／毕飞宇
※ 本文摘自《小说课》，原篇名为〈“走”与“走”──小说内部的逻辑与反逻辑〉
网页发表于2020/1/17， BY READMOO编辑团队
https://news.readmoo.com/2020/01/17/novel-2/
我没有能力谈大的问题，今天只想和老师、同学们交流一点小事，那就是走路。大家都会
走路，可以说，走路是日常生活里最常见的一个动态。那我们就来看一看，这个最常见的
动态在小说的内部是如何被描述的，它是如何被用来塑造人物并呈现小说逻辑的。为了把
事情说清楚，我今天特地选择了我们最为熟悉的作品，一个是《水浒》的局部，一个是《
红楼梦》的局部，我们就联系这两部作品来谈。
我们先来谈林冲。用金圣叹的说法，“林冲自然是上上人物，写得只是太狠。看他算得到
，熬得住，把得牢，做得彻，都使人怕”。金圣叹也评价过“上上人物”李逵，说“李逵
一片天真烂漫到底”。“一片天真烂漫到底”，这句话道出了李逵的先天气质，他是不会
被外部的世界所左右的，他要做他自己。在小说的内部，李逵一路纵横，他大步流星，酣
畅淋漓。为什么会这样？因为李逵“天真烂漫”，他是天生的英雄、天然的豪杰、天才的
土匪。林冲却不是，林冲属日常，他的业务突出，他的心却是普通人的，这颗普通的心只
想靠自己的业务在体制里头混得体面一些，再加上一个美满的家庭，齐了。
林冲和李逵是两个极端，李逵体现的是自然性，林冲体现的则是社会性。和李逵相反，林
冲一直没能也不敢做他自己，他始终处在两难之中。因为纠结，他的心中积压了太多的负
能量，所以，林冲是黑色的、畸形的、变态的，金圣叹说他“都使人怕”，是真的。我个
人一点都不喜欢林冲。但是，作为一个职业作家，我要说，林冲这个人物写得实在是好。
李逵和林冲这两个人物的写作难度是极高的，在《水浒》当中，最难写的其实就是这两个
人。──写李逵考验的是一个作家的单纯、天真、旷放和力必多，它考验的是放；写林冲
考验的则是一个作家的积累、社会认知、内心的深度和复杂性，它考验的是收。施耐庵能
在一部小说当中同时完成这两个人物，我敢说，哪怕施耐庵算不上伟大，最起码也是一流
。
林冲在本质上是一个怕事的人，作为一个出色的技术干部，他后来的一切都是被社会环境
所逼的，也就是我们常说的那个“逼上梁山”。我所关心的问题是，从一个技术干部变成
一个土匪骨干，他一路是怎么“走”的？施耐庵又是如何去描写他的这个“走”的？我想
告诉你们的是，施耐庵在林冲的身上体现出了一位一流小说家强大的逻辑能力。这个逻辑
能力就是生活的必然性。如果说，在林冲的落草之路上有一样东西是偶然的，那么，我们
马上就可以宣布，林冲这个人被写坏了。
林冲的噩运从他太太一出场实际上就已经降临了，这个噩运就是社会性，就是权贵，就是
利益集团──高太尉、高衙内、富安、陆虞候。应当说，在经历了误入白虎堂、刺配沧州
道等一系列的欺压之后，林冲的人生已彻底崩溃，这个在座的每个人都知道。我要指出的
是，即使林冲的人生崩溃了，这个怕事的男人依然没有落草的打算。他唯一的愿望是什么
？是做一个好囚犯，积极改造，重新回到主流社会。可林冲怎么就“走”上梁山了呢？两
样东西出现了，一个是风，一个是雪。
我们先来说雪。从逻辑上说，雪的作用有两个：第一，正因为有雪，林冲才会烤火，林冲
才会生火，林冲在离开房间之前才会仔细地处理火。施耐庵在这个地方的描写是细致入微
的，这样细致的描写给我们证明了两件事：Ａ，林冲早就接受了他的噩运，他是一个好犯
人，一直在积极地、配合地改造他自己；Ｂ，这同时也证明了另一件事情，草料场的大火
和林冲一点关系都没有，有人想陷害林冲，严格地说，不是陷害他，是一定要他死。第二
，正因为有雪，雪把房子压塌了，林冲才无处藏身，林冲才能离开草料场。某种意义上说
，雪在刁难林冲，雪也在挽救林冲，没有雪，林冲的故事将戛然而止。这是不可想像的。
我们再来谈风。风的作用要更大一些。第一，如果没有风，草料场的大火也许就有救，只
要大火被扑灭了，林冲也许就还有生路。但是，这不是关键，关键的是第二，如果没有风
，林冲在山神庙里关门的动作就不一样了。对林冲来说，如何关门才是重中之重。我们先
来看小说里头是如何描写林冲关门的：
入得庙门，（林冲）再把门掩上，旁边有一块大石头，掇将过来，靠了门。
林冲其实已经将门掩上了，但是，不行，风太大了，关不严实。怎么办？正好旁边有一块
大石头，林冲的力气又大，几乎都不用思索，林冲就把那块大石头搬过来了，靠在了门后
。不要小看了这一“靠”，这一靠，小说精采了，一块大石头突然将小说引向了高潮。为
什么？因为陆虞候、富安是不可以和林冲见面的，如果见了，陆虞候他们就不会说那样的
话，林冲就不可能了解到真相。换句话说，小说顿时就会失去它的张力，更会失去它的爆
发力。是什么阻挡他们见面的呢？毫无疑问，是门。门为什么打不开呢？门后有一块大石
头。门后面为什么要有一块大石头呢？因为有风。你看看，其实是风把陆虞候与林冲隔离
开来了。
现在，这块大石头不再是石头，它是麦克风，它向林冲现场直播了陆虞候和富安的惊天阴
谋。这块大石头不只是将庙外的世界和庙内的世界阻挡开来了，同时，这块大石头也将庙
外的世界和庙内的世界联系起来了。它让林冲真正了解了自己的处境，他其实是死无葬身
之地的。我们来看一看这里头的逻辑关系：林冲杀人──为什么杀人？林冲知道了真相，
暴怒──为什么暴怒？陆虞候、富安肆无忌惮地实话实说──为什么实话实说？陆虞候、
富安没能与林冲见面──为什么不能见面？门打不开──为什么打不开？门后有块大石头
──为什么需要大石头？风太大。这里的逻辑无限地缜密，密不透风。
有没有人举手要问问题？没有。那我就自己问自己一个问题，你刚才不是说，林冲的噩运
是社会性的么？林冲在他的落草之路上没有一件是偶然的么？那好，问题来了，雪和风并
没有社会性，它们是纯天然、纯自然的，自然性难道不是偶然的么？这个问题虽然是我自
己提出来的，我还是要说，这是一个好问题。我想说，在这里，雪和风都不是自然的，更
不是偶然的。
即将证明这个观点的不是我，是小说里的一个人物，他叫李小二，也就是在东京偷了东西
被林冲搭救的那个小京漂。因为开酒馆，小京漂在他的小酒馆里看见了两个鬼鬼祟祟的“
尴尬人”，因为“尴尬”，李小二在第一时间把这个消息报告了林冲，林冲一听就知道那
个三十来岁的男人就是陆虞候，为此，林冲还特地到街上去买了一把尖刀，街前街后找了
三五日。
问题出在第六日，施耐庵明确地告诉我们，是第六日。第六日，林冲的工作突然被调动了
，他被上级部门由牢城营内调到了草料场。林冲刚刚抵达草料场，作者施耐庵几乎是急不
可耐地交代了一件大事，那就是气象，作者写道：
正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬下了一天大雪来。
在小说里头，我们把这样的文字叫做环境描写。现在我反过来要问你们一个问题了，作者
在这个地方为什么要来一段环境描写？对，通过这样的环境描写，联系到上下文，我们知
道了一件事，在过去的六天里头，被李小二发现的那两个“尴尬人”其实一直都藏在暗处
，他们在做一件大事，那就是等待。等什么？等风和雪。
他们不傻，大风不来，他们是不会放火的，没有大风，草料场就不会被烧光，他们就不能
将林冲置于死地。你说说，两个心怀鬼胎、周密策画、等了六天才等来的大风雪是自然的
么？是偶然的么？当然不是。风来了，雪来了，林冲的工作被调动了，一切都是按计画走
的，一切都是必然。
别林斯基说：“偶然性在悲剧中是没有一席之地的。”这句话说到点子上了。
草料场被烧了，林冲知道真相了，林冲也把陆虞候和富安都杀了。事到如此，除了自我了
断，林冲其实只剩下上梁山这一条道可以走了。如果是我来写，我会在林冲酣畅淋漓地杀
了陆虞候、富安、差拨之后，立马描写林冲的行走动态，立马安排林冲去寻找革命队伍。
这样写是很好的，这样写小说会更紧凑，小说的气韵也会更加生动。但是，施耐庵没这么
写，他是这么写的──
（林冲）将尖刀插了，将三个人的头发结做一处，提入庙里来，都摆在山神面前供桌上，
再穿了白布衫，系了搭膊，把毡笠子带上，将葫芦里冷酒都吃尽了。被子与葫芦都丢了不
要，提了枪，便出庙门东头去。
这一段写得好极了，动感十足，豪气冲天，却又不失冷静，是林冲特有的、令人窒息的冷
静。这段文字好就好在对林冲步行动态的具体交代：提了枪，便出庙门东去。我想说，这
句话很容易被我们的眼睛滑落过去，一个不会读小说的人是体会不到这句话的妙处的。
林冲为什么要向东走？道理很简单，草料场在城东。如果向西走，等于进城，等于自投罗
网。这句话反过来告诉我们一件事，林冲这个人太“可怕”了，简直就是变态，太变态了
。虽然处在激情之中，一连杀了三个人，林冲却不是激情杀人。他的内心一点都没有乱，
按部就班的：先用仇人的脑袋做了祭品，再换衣服，再把酒葫芦扔了，在他扔掉酒葫芦之
前，他甚至还没有遗忘那点残余的冷酒。“可怕”吧？一个如此变态、如此冷静的人会怎
么“走”呢？当然是向东“走”，必然是向东“走”。小说到了这样的地步，即使是施耐
庵也改变不了林冲向东走的行为。小说写到作者都无法改变的地步，作者会很舒服的。
在这里，林冲这个人物形象就是靠“东”这个词支撑起来的。所谓“算得到、熬得住、把
得牢、做得彻”，这四点在这个“东”字上全都有所体现。我们常说文学是有分类的：一
种叫纯文学，一种叫通俗文学。这里的差异固然可以通过题材去区分，但是，最大的区分
还是小说的语言。《水浒》是一部打打杀杀的小说，但是，它不是通俗小说和类型小说，
它是真正的文学。只有文学的语言才能带来文学的小说。那种一门心思只顾了编制小说情
节的小说，都不能抵达文学的高度。没有语言上的修养、训练和天分，哪怕你把“纯文学
作家”这五个字刻在你的脑门上，那也是白搭。
小说语言第一需要的是准确。美学的常识告诉我们，准确是美的，它可以唤起审美。关于
审美，我们都听说过这样的一句话：“萝卜青菜，各有所爱。”这句话是对的，也是错的
。如果说这句话的是一个卖萝卜青菜的大妈，这句话简直就是真理，但是，一个在北京大
学读书的大学生也这么说，这句话就是错的。我们不能知其然，我们要知道所以然。
审美的心理机制不是凭空产生的，无论是黑格尔还是康德，包括马克思，他们的美学思想
里头有两个基本概念我们千万不该忽略，那就是合目的、合规律。说白了，审美的心理机
制来自于我们现实生存，它首先是符合生命目的的。比方说，力量、生存离不开生命的力
量，所以，力量从一开始就是我们的审美对象。举一个例子吧，在农业文明产生之前，前
面有一头野猪，牠离我们有五十米那么远，可你的力量只能把标枪扔出去三十米，那你就
不可能打到野猪，你只能饿肚子，所以，力量构成了美。
如果你的力量可以保证你扔出去六十米，可你手上没准头，你还是打不到野猪。这一来我
们需要的其实不只是力量，而是有效的、可以控制的、可以抵达对象的力量。这个“可以
抵达对象”就叫准确，它不只是关乎生理，也关乎心理与意志。准确是如何获得的呢？你
就必须把握力量的规律。这就叫合规律。想想吧，我们一边吃著野猪肉、一边对力量、对
准确就有了十分愉悦的认知，这个愉悦就是最初的审美。的确，准确是一种特殊的美，它
能震撼我们的心灵。神祕的狙击手可以成为我们的英雄，道理就在这里。我想提醒大家注
意，英雄不只是道德意义上的概念，也是美学上的一个概念。我们谈恋爱也是这样，你写
了二十首情诗，分别发给了二十个姑娘，最后连一个女朋友也没有得到，你一定会成为笑
柄，这证明了你的精确度不够。精确度不够会使你成为一只癞虾蟆，还成天想吃天鹅肉。
大家都还记得宋丹丹女士对赵本山先生说过的一句话吧，“别人唱歌是要钱，大哥唱歌是
要命。”大哥的歌声为什么会“要命”？我想大家都懂了。是的，艺术一旦失去了它的准
确性，它就会走向反面，也就是错位。错位可以带来滑稽，那是另一个美学上的话题了。
回到小说吧。向东走，这个动作清楚地告诉我们，即使到了如此这般的地步，林冲依然没
有打算上山。“向东”清楚地告诉我们，这是一个疑似的方向，林冲其实没有方向，他只
是选择了流亡，他能做的只是规避追捕。到了这里我们这些读者彻底知道了，林冲这个人
哪，他和造反一点关系都没有，他的身上没有半点革命性。这才叫“逼上梁山”。
我们说，现实主义作品往往都离不开它的批判性，如果我们在这个地方来审视一下所谓的
“批判性”的话，施耐庵在林冲这个人物的身上几乎完成了“批判性”的最大化，──天
底下还有比林冲更不想造反的人么？没有了，就是林冲这样的一个怂人，大宋王朝也容不
下他，他只能造反，只能“走”到梁山上去，大宋王朝都坏到什么地步了。这句话也可以
这样说，林冲越怂，社会越坏。林冲的怂就是批判性。
说到这里我想做一个小结，我们都喜欢文学作品的思想性，我想说的是，思想性这个东西
时常靠不住。思想性的传递需要作家的思想，其实更需要作家的艺术才能。没有艺术才能
，一切都是空话。在美学上，说空话有一个专业的名词，叫“席勒化”，把思想性落实到
艺术性上，也有一个专业名词，叫“莎士比亚化”，这个在座的都知道。联系到林冲这个
人物来说，如果施耐庵只是拍案而起、满腔热忱地“安排”林冲“走”上梁山，我们说，
这就叫“席勒化”，“席勒化”有一个标志，那就是这样的作家都可以去组织部。相反，
由白虎堂、野猪林、牢城营、草料场、雪、风、石头、逃亡的失败、再到柴进指路，林冲
一步一步地、按照小说的内部逻辑、自己“走”到梁山上去了。这才叫“莎士比亚化”。
在“莎士比亚化”的进程当中，作家有时候都说不上话。
但写作就是这样，作家的能力越小，他的权力就越大，反过来，他的能力越强，他的权力
就越小。
梨园行当里头有一句话，叫“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”，这句话说尽了林冲这个人
物形象的复杂性，林冲在一步一步地往前走，却一步步走向了自己的反面，他“走”出去
的每一步都是他自己不想“走”的，然而，又不得不走。在行动与内心之间，永远存在着
一种对抗的、对立的力量。如此巨大的内心张力，没有一个男演员不害怕。
施耐庵的小说很实，他依仗的是逻辑。但是，我们一定要知道，小说比逻辑要广阔得多，
小说可以是逻辑的，可以是不逻辑的，甚至于，可以是反逻辑的。曹雪芹就是这样，在许
多地方，《红楼梦》就非常反逻辑。因为反逻辑，曹雪芹的描写往往很虚。有时候，你从
具体的描写对象上反而看不到作者想表达的真实内容，你要从“飞白”──也就是没有写
到的地方去看。所谓“真事隐去、假语存焉”就是这个道理。好，我们还是来谈“走”路
，看看曹雪芹老先生在描写“走”的时候是如何反逻辑的。
反逻辑的《红楼梦》
如果有人问我，在《红楼梦》里头，哪一组小说人物的关系写得最好，我会毫不犹豫地把
我的大拇指献给王熙凤和秦可卿这对组合，她们是“出彩中国人”。
作为一个读者，我想说，就小说的文本而言，王熙凤和贾蓉的妻子秦可卿关系非同一般，
如果联系到王熙凤和贾蓉之间的暧昧，王熙凤和秦可卿之间就更非同一般了。请注意，我
的措辞，我并没有说她们的关系非常好，我只是说，她们的关系“非同一般”。怎么个“
非同一般”？我们往下说。
在小说里头，王熙凤和秦可卿第一次“面对面”是在第七回里头。这一段写得很棒。看似
很平静，一点事情都没有，其实很火爆。在场的总共有五个人：王熙凤、贾宝玉、贾蓉、
尤氏、秦可卿。这五个人之间的关系复杂了：王熙凤和贾蓉之间是黑洞，贾蓉和秦可卿是
夫妻，秦可卿是贾宝玉的性启蒙老师，尤氏是贾蓉的母亲，尤氏是秦可卿的婆婆，尤氏还
是王熙凤的嫂子。这么多的关系是很不好写的。一见面，曹雪芹写道：“那尤氏一见了凤
姐，必先笑嘲一阵”，这句话很怪异，有些空穴来风。尤氏见到凤姐为什么总是要“笑嘲
一阵”呢？曹雪芹也没有交代，这是一个问题，我们先放在这里。而王熙凤的做派更怪异
，她在嫂子面前摆足了架子，高高在上了，盛气凌人了，她对尤氏和秦可卿说：“你们请
我来做什么？有什么好东西孝敬我，就快供上来，我还有事呢。”当然了，这是王熙凤一
贯的做派，她在亲人之间这样说话也是可以理解的。问题是，秦可卿要带宝玉去见秦钟，
尤氏不知趣了，她借着秦钟挖苦了一番王熙凤，说王熙凤是“破落户”，要被人笑话的。
王熙凤的回答显然出格了，超出了玩笑的范畴，她当场反唇相讥：“普天下的人，我不笑
话也就罢了。”这句话重了，最让人不能理解的事情发生了，贾蓉刚说了几句阻拦的话，
王熙凤对贾蓉说：“凭他（秦钟）什么样儿，我也要见一见！别放你娘的屁了。再不带我
看看，给你一顿好嘴巴。”
“别放你娘的屁了”，“给你一顿好嘴巴”，这番话的腔调完全是一个流氓，很无赖，几
乎就是骂街。这番话是小题大做的，让我们这些做读者的很摸不著头脑，反过来，我们这
些做读者的自然要形成这样几个问题：第一，王熙凤对贾蓉是肆无忌惮的，她为什么如此
肆无忌惮？她的怒火究竟是从哪里来的？第二，王熙凤是不是真的愤怒？她对贾蓉到底是
严厉的呵斥，还是男女之间特殊的亲昵？这个很不好判断。第三，这才是最关键的，王熙
凤当着秦可卿的面对秦可卿的丈夫这样，以王熙凤的情商，她为什么一点也不顾及一个妻
子的具体感受？简单地说，我们反而可以把王熙凤和贾蓉的关系放在一边，首先面对王熙
凤和秦可卿的关系，这两个女人之间到底怎么样？
曹雪芹厉害。曹雪芹其实已经明白无误地告诉我们了，王熙凤和秦可卿是闺蜜，她们很亲
密。我这样说有证据么？有。同样是在第七回，也就是王熙凤和秦可卿第一次见面前，我
们可以看到一个很容易被我们忽略的细节，──周瑞家的给王熙凤送宫花去了。王熙凤正
和贾琏“午睡”呢，周瑞家的只能把宫花交给平儿，请注意，平儿拿了四朵，却拿出了两
朵，让彩明送到“那边府里”，干什么呢？“给小蓉大奶奶戴去。”这个细节向我们证明
了一件事，在平儿的眼里，王熙凤和秦可卿是亲密的，也许在整个贾府的眼里，她们都是
亲密的。一切都是明摆着的。
然而，当我们读到第十一回的时候，我们很快又会发现，这个“明摆着”的关系远不如我
们预料的那样简单。这一回也就是〈庆寿辰宁府排家宴 见熙凤贾瑞起淫心〉。这一回主
要写了王熙凤对病人秦可卿的探望。我想告诉大家的是，如果我们对《红楼梦》有了一个
结构性的了解，这个第十一回其实是可以从小说当中脱离开来的，我们可以把第十一回当
成一个精采的短篇小说来读。生活是多么复杂，人性是多么深邃，这一回里头全有。这一
回写得好极了。
我刚才说了，《水浒》依仗的是逻辑，曹雪芹依仗的却是反逻辑。生活逻辑明明是这样的
，曹雪芹偏偏不按照生活逻辑去出牌。因为失去了逻辑，曹雪芹在《红楼梦》里给我们留
下了一大片一大片的“飞白”。这些“飞白”构成了一种惊悚的、浩瀚的美，也给我们构
成了极大的阅读障碍。就在我演讲之前，我刚刚给北京大学的十大读书明星颁发了奖品，
我注意到，读书最多的同学一年借阅了三百八十一本书，在此，我要向这些阅读狂人致敬
，你们很了不起。可我也想补充一点，有时候，我们用一年的时间只读一本书，这也挺好
。对我来说，《红楼梦》是可以让我读一辈子的书。
回到《红楼梦》的第十一回。第十一回是从贾敬的寿辰写起的，也就是一个很大的派对。
在小说里头，描写派对永远重要。在我看来，描写派对最好的作家也许要算托尔斯泰，他
是写派对的圣手。在《战争与和平》里头，在《安娜．卡列尼娜》里头，如果我们把那些
派对都删除了，我们很快就会发现，小说的魅力失去一半。作为一个写作者，我想说，派
对其实很不好写，场面越大的派对越不好写，这里的头绪多、关系多，很容易流于散漫，
很容易支离破碎。但是，如果你写好了，小说内部的空间一下子就被拓展了，并使小说趋
于饱满。
我想说的是，曹雪芹的这个派对写得极其精采，完全可以和托尔斯泰相媲美。
贾敬做寿，这是宁国府的头等大事，如此重要的一个派对，一个都不能少。孙媳妇秦可卿
却没有出席。这是反逻辑的。
秦可卿原来是病了，所以她没来。当王熙凤知道秦可卿生病之后，说：“我说他不是十分
支持不住，今日这样的日子，再也不肯不扎挣着上来。”很难说为什么，这句话在我的眼
里有些不对劲。对劲不对劲我们先不管，作为秦可卿的闺蜜，以王熙凤的情商，她为什么
不问一问秦可卿的病情呢？这是反逻辑的。
贾蓉出现了，王熙凤也想起来了，她该向贾蓉询问一下秦可卿的病情了，贾蓉的回答很不
乐观。如果是依照逻辑的话，曹雪芹这个时候该去交代王熙凤的反应才对。然而，曹雪芹
没有交代，相反，却写了王熙凤和太太们的说笑。在王熙凤说了一通笑话之后，曹雪芹写
道：“一句话说得满屋子的人都笑了起来。”这是反逻辑的。
接下来是王熙凤对秦可卿的探望，一同前往的有贾宝玉、贾蓉。因为是进了自己的家门，
贾蓉当然要让下人给客人倒茶，贾蓉说：“快倒茶来，婶子（王熙凤）和二叔在上房还未
喝茶呢。”这句话非常有意思，你想想，爷爷的生日派对上那么多的人，场面如此庞杂、
如此混乱，贾蓉却能准确地说出“婶子”“在上房还未喝茶”。我想问问大家，贾蓉的注
意力都放在哪里了？请注意，此时此刻，他的太太还在病床上奄奄一息呢。贾蓉的注意力
一刻也没有离开过“婶子”，要不然他说不出这样的话来。这不是一句普通的客套话，它
很黑，绝对是从黑洞里冒出来的。这是反逻辑的。
两个女人的私房话也许没什么可说的，然而，在两个女人对话的过程中，王熙凤做了一件
事，把贾宝玉打发走了，附带着把贾蓉也打发走了。一个女人去看望另一个生病的女人，
却把人家的丈夫打发走，这是符合逻辑还是反逻辑的？作为一个读者，老实说，我不能确
定。既然不确定，那我就先把这个问题放下来，这是我放下的第二个问题，第一个问题是
尤氏一见到凤姐就要“笑嘲一阵”，我们把这些问题都放在后面说。
探望结束了，因为悲伤，王熙凤眼睛红红的，她离开病人秦可卿。生活常识和生活逻辑告
诉我们，一个人去探望一个临死的病人，尤其是闺蜜，在她离开病房之后，她的心情一定
无比地沉痛。好吧，说到这里，小说该怎么写，我想我们都知道了，曹雪芹也许要这样描
写王熙凤了：她一手扶著墙，一手掏出手绢，好好地哭了一会儿，心里头也许还会说：“
我可怜的可卿！”──是的，当着病人的面不好痛哭，你得控制住自己，现在好了，都离
开病人了，那你也就别忍着了。然而，对不起了，我们都不是曹雪芹。王熙凤刚刚离开秦
可卿的病床，曹雪芹突然抽风了，这个小说家一下子发起了癔症，几乎就是神经病。他诗
兴大发，浓墨重彩，用极其奢华的语言将园子里美好的景致描绘了一通。突然，笔锋一转
，他写道：
凤姐儿正自看院中的景致，一步步行来赞赏。
上帝啊，这句话实在是太吓人了，它完全不符合一个人正常的心理秩序。我想告诉你们的
是，这句话我不知道读过多少遍了，在我四十岁之后，有一天夜里，我半躺在床上再一次
读到这句话，我被这句话吓得坐了起来。我必须在此承认，我被那个叫王熙凤的女人吓住
了。这个世界上最起码有两个王熙凤，一个是面对着秦可卿的王熙凤，一个是背对着秦可
卿的王熙凤。和林冲一样，王熙凤这个女人“使人怕”。把我吓著了的，正是那个背对着
秦可卿的王熙凤。“一步步行来赞赏”，这句话可以让读者的后背发凉，寒飕飕的。它太
反逻辑了。
没完，就在王熙凤“一步步行来赞赏”的时候，另一个人恰恰在这个时候出现了，是的，
他就是下流坯子贾瑞。写一个色鬼和美女调情，老实说，百分之九十的作家都会写。但是
，我依然要说，把一个色鬼和女人的调情放在这个地方来写，放在这个时候来写，除了曹
雪芹，没有几个人可以做到，不敢。刚刚探视了一个临死的病人，回过头来就调情，这是
反逻辑的。
在决定收拾那个下流的色鬼之后，曹雪芹再一次描绘起王熙凤的走路来了──
于是凤姐儿方移步前来。
你看看，多么轻松，多么潇洒，多么从容。接下来是看戏，上楼，到了这里，曹雪芹第三
次写到了王熙凤的步行动态。
凤姐儿听了，款步提衣上了楼。
这个动作是多么妖娆，可以说美不胜收了。
我们来看哈，第一次，王熙凤离开秦可卿，她是这么“走”的，“一步步行来赞赏”，从
字面上看，她的心情不错，怡然自得，心里头并没有别人，包括秦可卿。第二次，王熙凤
离开贾瑞，她是这么“走”的，“方移步前来”，她的心情依然不错，心里头也没有别人
，包括贾瑞。第三次，“款步提衣上了楼”，这一次，凤姐的心里头有人么？字面上我看
不出来，但是，我们往下看。
上了楼，看完戏，曹雪芹写了王熙凤在楼上的一个动作，那就是她在楼上往楼下看，同时
还说了一句话，“爷们都往哪里去了？”这句话突兀了，很不着边际。王熙凤嘴里的“爷
们”是谁？曹雪芹没有写，我们不可能知道。但是，我记得我刚才留下过一个问题，是第
二个问题，那就是王熙凤在和秦可卿聊天的时候为什么要把贾蓉支走？──王熙凤嘴里的
“爷们”是不是贾蓉呢？曹雪芹没有明说。当一个婆子告诉王熙凤“爷们吃酒去了”之后
，王熙凤的一句话就更突兀、更不着边际了。
她说：“在这里不便宜，背地里又不知干什么去了？”这句话很哀怨，作为读者，我能够
感受到王熙凤的失望。但她为什么失望，老实说，我们依然是不清晰的。但是，贾蓉的母
亲、秦可卿的婆婆，尤氏，这个时候却突然冒出了一句话，她对王熙凤说：“哪里都像你
这么正经的人呢。”曹雪芹厉害吧，不早不晚，他偏偏在这个时候安排尤氏出场了，还说
了这么一句不著四六的话。这句话特别有意思，它太意味深长了。你们还记得吧，我留下
过一个问题，是第一个问题，那就是──尤氏每一次见到凤姐都要“笑嘲一阵”，这句话
在这里派上了用场，尤氏哪里是夸凤姐“正经”？几乎就是指著鼻子说王熙凤“不正经”
。为什么是尤氏来说这句话呢？道理很简单，和王熙凤暧昧的贾蓉，他不是别人，正是尤
氏的儿子。尤氏见到王熙凤哪里能有好脸？“尤氏知情”这个判断可靠不可靠？我们把它
作为第三个问题，还是先放下来。
无论是“一步步行来赞赏”、“方移步前来”，还是“款步提衣上楼”，我们看到的是这
样几点：第一，王熙凤这个女人是贵族，姿态优雅，心很深。她养尊处优，自我感觉良好
。第二，王熙凤这个女人有两个不同的侧面，在公众面前，也就是“当面”，她的心中“
装满了所有的人”，她对每一个人都是无微不至的；到了私底下，也就是“背面”，她的
心中空无一人，无论是闺蜜还是和她调情的下流鬼，她都没有放在心上。她唯一放在心上
的，其实只是欲望，她惦记的是“便宜”，是“背地里”，是“不知道干什么去”。这让
这个贵妇人的内心稍稍有那么一点点的着急，所以，她要“款步提衣上楼”。虽然有那么
一点点的着急，可是，一点也不失身分。正如尤氏所说的那样，凤姐是个“正经的人”，
她走路的样子在那里，高贵，优雅，从容，淡定。
话说到这里我突然就不自信了，我很担心同学们站起来质疑我：什么反逻辑？是你想多了
，是你解读过度了，是你分析过度了。但是，曹雪芹终究是伟大的，是他的伟大帮助我恢
复了自信。曹雪芹用他第十三回帮我证明了一件事，我的解读与分析一点也没有过度。
在第十三回之前，曹雪芹用整整第十二回的篇幅描写了王熙凤的一次谋杀。接下来，第十
三回来了，《红楼梦》终于写到了秦可卿的死，当然，还有秦可卿的葬礼。
秦可卿死了，最为痛苦的人是谁呢？第一就是贾蓉，他是秦可卿的丈夫，他的伤心不可避
免；第二必须是王熙凤，她是秦可卿的闺蜜，她的伤心也不可避免。那么，我们往下看吧
，看看曹雪芹是怎么去描写痛不欲生的贾蓉和痛不欲生的王熙凤的。
可是，问题来了，摊上大事儿了，曹雪芹不仅没有交代贾蓉和王熙凤的情绪反应，甚至都
没有去描写这两个人。这两个人在小说里突然失踪了。这是反逻辑的。
做出强烈情绪反应的是这样的两个人：第一，秦可卿的叔叔，贾宝玉，他“哇的一声，直
喷出一口血来”。第二，秦可卿的公公，贾珍，他哭得“泪人一般”，都失态了，一边哭
还一边拍手，也就是呼天抢地，完全不顾了自己的身分和体面。贾宝玉天生就怜惜女性，
秦可卿还是他的指导老师，他的情绪是可以理解的，贾珍为什么这样痛苦，我不知道。我
可以肯定的只有一点，这是反逻辑的。
也许我们不该忘记另一个人，秦可卿的婆婆，尤氏。我们刚才把她作为第三个问题放下来
了，现在，我们来看看尤氏都做了些什么。无论是祭奠还是葬礼，尤氏都没有出席，为什
么呢？她胃疼了。祭奠的时候，尤氏的胃疼了一次；到了秦可卿的葬礼，尤氏的胃又疼了
一次。我们且不论尤氏的胃病到底有多严重，我想说的是，哪里来得那么巧？秦可卿死了
，你胃疼了，秦可卿出殡了，你的胃又疼了。天底下没有这么巧合的事情。这是反逻辑，
在这个地方，我们马上可以得出一个判断，尤氏在回避。尤氏知道的事情太多了，的确，
贾蓉与秦可卿这对夫妇，他们是太黑的一个黑洞了。可是，她为什么要回避儿媳妇的祭奠
与葬礼呢？这与她丈夫──贾珍──的态度反差也太大了。范伟一定要问，“同样是生活
在一起的两口子，做人的差距怎么就这么大的呢？”这是反逻辑的。
王熙凤到了什么时候才出现？在宁国府需要办公室主任的时候。到了这个时候，王熙凤终
于在第十三回里出现了，她顺利地当上了宁国府的办公室主任。王熙凤过去是荣国府的办
公室主任，秦可卿呢，是宁国府的办公室主任。现在，两边的办公室主任她都当上了。到
了这里我们可以清晰地知道了一件事，王熙凤的欲望是综合的、庞杂的，这里头自然也包
含了权力的欲望。王熙凤的步行动态和她办公室主任的身分是高度吻合的。是的，王主任
的心里头没人，只有她的事业与工作。我想这样借用金圣叹的一句话：“王熙凤自然是上
上人物，只是写得太狠，看她算得到，熬得住，把得牢，做得彻，都使人害怕。”
我们在阅读《红楼梦》的时候其实要做两件事：第一，看看曹雪芹都写了什么；第二，看
看曹雪芹都没写什么。
曹雪芹为什么就那么不通人情、不通世故呢？他为什么总是不按照生活的逻辑去发展小说
呢？不是，是曹雪芹太通人情、太通世故了，所以，他能反逻辑；他不只是自己通，他还
相信读者，他相信我们这些读者也是通的，所以，他敢反逻辑。因为反逻辑，曹雪芹在不
停地给我们读者挖坑，不停地给我们读者制造“飞白”。然而，请注意我下面的这句话，
──如果我们有足够的想像力，如果我们有足够的记忆力，如果我们有足够的阅读才华，
我们就可以将曹雪芹所制造的那些“飞白”串联起来的，这一串联，了不得了，我们很快
就会发现，《红楼梦》这本书比我们所读到的还要厚、还要长、还要深、还要大。可以这
样说，有另外的一部《红楼梦》就藏在《红楼梦》这本书里头。另一本《红楼梦》正是用
“不写之写”的方式去完成的。另一本《红楼梦》是由“飞白”构成的，是由“不写”构
成的，是将“真事”隐去的。它反逻辑。《红楼梦》是真正的大史诗，是人类小说史上的
巅峰。
《红楼梦》是无法续写的，不要遗憾。你也许可以续写《红楼梦》写实的那个部分，但是
，你无论如何也无法续写《红楼梦》“飞白”的那个部分。即使是曹雪芹自己也未必能做
得到。《红楼梦》注定了是残缺的，──那又怎么样？
现在的问题是，“飞白”，或者说，反逻辑，再或者说，“不写之写”真的就有那么神奇
么？我说是的，这里头其实有一个美学上的距离问题。
一九一二年，英国教授瑞士人布洛发表了一篇重要的论文〈作为艺术因素和审美原则的“
心理距离”说〉，在这篇论文当中，布洛第一次提出了审美的“距离”问题。我们也不要
把这个理论上的说辞僵硬地往我们的问题上套，但是，距离的问题始终是艺术内部的一个
大问题，这个是无法回避的。我想强调的只有一点，在“距离”这个问题上，由于东西方
文化上的差异，我们在认识上有比较大的差异，西方人更习惯于“物”—“物”的距离，
也就是“实”—“实”的距离，我们东方人更倾向于“物”—“意”，也就是“实”—“
虚”的距离。就像中国画，在我们的画面上，经常就“不画”了，不要小看了那些“飞白
”，它们太讲究了，它们是距离，那可是“上下五千年、纵横八千里”的。我们的“距离
”就在这一黑一白之间。
我的问题是，这怎么就成了我们的审美方式的呢？它怎么就变成我们的趣味的呢？简单地
说，我们是怎么好上这一口的呢？其实，这不是凭空而来的。如果一定要挖掘一下它的由
来，那我们就必须要提到《诗经》所建立起来的、伟大的审美传统。钟嵘在他的《诗品》
里对《诗经》做过简略的、相对理性的分析，他说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，
三曰赋。”这个大家都知道，“兴”是什么呢？钟嵘自己回答说：“文已尽而意有余。”
这句话我们太熟悉了，不动脑子都能明白。但是，我们仔细想过没有，这句话里头其实有
一个次序上的问题，有一个距离上的问题，──就一般的审美感受而言，“文”就是“意
”，“意”就是“文”，可是，“兴”所强调的恰恰不是这样，而是文“尽”了之后所产
生的意，这就很不一样了。这才是我们东方的。“意”在“文”的后头，它构成了一种浩
大的动势，一种浩大的惯性。我们东方诗歌所谓的“韵味”就在这里，这一点，我们在阅
读古诗的时候都能够体会得到。
当然，把“兴”这个问题说得更加明白的还是五百年之后的朱熹。我们都知道，朱老夫子
给“兴”下过一个定义，这个定义很直白，那就是“先言他物以引起所咏之辞”。朱熹把
次序问题，或者说距离问题说得简单多了，你必须“先”言他物，你才可以“引起”所咏
之辞。──你想说“这个”，是吧？对不起，那你要先说“那个”。说过来说过去，“那
个”越说越“实”；而“这个”呢，反而越说越虚，虚到可以“不著一字”的地步，你反
而可以“飞白”，你反而可以“不写”。的确，我们中国人就是喜欢这个“意在言‘外’
”。
我敢说，如果没有《诗经》，尤其是，没有魏晋南北朝的艺术批评和理论探索，我们的唐
诗就不会是这样，我们的宋词就不会是这样，我们的《红楼梦》就更不会是这样，可以说
，是中国诗人曹雪芹写成了中国小说《红楼梦》。如果曹雪芹没有博大的中国诗歌修养和
中国诗歌能力，《红楼梦》不会是今天这个样子。是的，《水浒》这本书你让一个英国人
来写，可以的，让一个法国人来写，也可以的，但是，《红楼梦》的作者只能是一个中国
人，一个中国的诗人。如果没有《诗经》和唐诗为我们这个民族预备好审美的集体无意识
，曹雪芹绝对不敢写王熙凤“一步步行来赞赏”，打死他他也不敢这样写，那样写太诡异
了。
最后我还要强调一点，是关于文本的。我不是“红学家”，有关“红学”我几近无知，我
只是知道一点，因为复杂的历史原因，《红楼梦》经历过特殊的增删，尤其是删。我们今
天所能读到的这个《红楼梦》文本，是被处理过的。即便如此，我依然要强调，作为一个
一天到晚“增删”小说的人，我想说，删其实也是有原则的，──既有历史现实的原则，
也有小说美学的原则。它不可能是胡来，更不可能是乱删。某种程度上说，“删”比“写
”更能体现美学的原则。如果这个世界上真的存在这么一个人，他删过《红楼梦》，我只
能说，他能把《红楼梦》删成这样，他也是伟大的小说家。
由于能力的局限，我只是提出了一些个人的看法，谬误之处请老师同学们指正。
二○一五年四月二十四日于北京大学