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文‧ 王希文 (作曲 / 编曲 / 制作人)
电影配乐的内涵
随着近年国片产业复苏、类型电影技术需求增加，无论是业界与民间都对电影配乐更加重
视。然严格来说，在国外早已是门显学的电影配乐，在台湾无论是实务技术、教育训练、
学术论坛、专业评论等都尚有许多开发空间；在此，笔者就个人实务经验与国外所见所学
，针对电影配乐之内涵、特性与制作流程作分享，期能让从业人员与爱好者认识更多电影
配乐的专业知识与不同面貌。
音乐属性
首先，影像中之音乐大抵可就写实与否分为两类：配乐(score)与现场音乐(source
music)。前者乃非写实之情绪配乐、后者乃剧本场景内具备合理存在原因之写实音乐(如
收音机播放之音乐、酒吧的钢琴、婚丧喜庆之乐队、男主角弹奏之吉他…等)。其中现场
音乐虽为写实，但多少仍具备情绪烘托之功能、且可透过剪接搭配转换为配乐(反之亦然)
。过去台湾新电影时期导演因极度注重影像戏剧表演之写实性，因此多利用现场音乐来处
理情绪配乐之需求以合理化音乐出现之时机与原因。但近年随着类型电影之拍摄，各种风
格之原创配乐需求也开始增加，因此音乐创作者也有更多一显身手之机会。
音乐来源
再来，无论是配乐或是现场音乐，都可分为原创(original)或是授权(licensed)两类。前
者乃作曲家为了电影量身订做，譬如一般我们所知道之原创配乐。但现场音乐亦可原创，
譬如Alexandre Desplat在美味关系(Julie & Julia)中创作的Julia烹饪节目音乐(The
French Chef Theme)；授权音乐则为电影制作公司向唱片公司、词曲版权单位付费以取得
使用某现成乐曲于其电影中之权利，在此情形下又可分为两种：一是取得著作权并重新请
配乐家或其他音乐人进行改编，如总舖师中“月霞的炒米粉”一曲乃是改编自日本曲“雾
子的探戈”、二是取得著作权与录音著作权以直接使用原始音轨，如总舖师中鬼头师出场
主题乃刘文正演唱之“沉思”。
音乐形式
最后，音乐本身在形式上又可分为器乐演奏(instrumental)与歌曲(song)两种，同样地，
无论是前文提及之配乐或现场音乐、原创或授权，都会产生器乐演奏与歌曲的分类，其中
“原创器乐演奏配乐”乃是市面上所谓电影配乐之主体，一般来说约占总片长的30~40%，
这些乐曲在片中辅佐影像、疏理情节、烘托情绪，但其低调之存在也容易被一般观众忽略
；相对地，像知名的“那些年”、“完美落地”等则是“原创歌曲”，这些歌曲往往有着
紧扣剧情之歌词或曲风与影像结合、并透过人声带来大于器乐之张力、再透过歌手身分与
MV在宣传上加分。无论是金马奖或是奥斯卡，都会针对“原创(器乐)电影配乐”与“原创
电影歌曲”设立奖项。
上述三种分类可包含与解释一部影像中所有可能出现之音乐。无论是配乐家、导演、制作
人甚至编剧与剪接师，都该详细了解、以对音乐如何出现于影像并辅佐剧情建立明确之思
维，进而让一部电影中的音乐叙事手法更趋丰富与完整。
配乐制作的流程
一部电影配乐的工作程序其实因片因人而异，无论是导演/制片/作曲家个人工作习惯、作
曲家加入团队的时间点、影片后制遇到之特殊状况、期程异动等都可能产生影响。但大体
来说还是有个基本原则，在此笔者以电影制作之时间轴依序做说明、介绍各阶段可能发生
之工作内容。
前置作业
若作曲家在影片开拍之前便接受邀请加入团队，那么剧本研读、音乐风格讨论、参考音乐
寻找、甚至demo试做(作为沟通与磨合)便是第一步。此外前文提及之现场音乐若有需要原
创，作曲家也得协助团队在开拍前完成工作带，以利拍摄执行与作为剪辑影音同步之标准
；影片拍摄中作曲家则可能得去现场监督已完成制作或改编之现场音乐拍摄之技术(特别
是有需要演员演唱之段落)，同时也可能持续寻找参考音乐、沟通方向等，甚至剧组也可
能邀请作曲家参观拍片、以更了解视觉与表演风格。像林强老师便曾提及近年他都会跟着
要创作配乐的剧组拍摄，以提早感受剧组能量、发想乐曲。
剪接
影像拍摄完成后，便开始进入后制的第一环－剪接。一个类型电影，剪接师在工作时势必
得考虑音乐的位置与调性。在国外因为产业基础完善，因此这时会有一个音乐剪辑师
(music editor)加入团队，协助导演与剪接师寻找参考音乐、甚至作为作曲家与剪接师之
间沟通互动之桥梁；而在台湾寻找参考音乐这项任务往往由剪接师、导演、作曲家三人分
担，主要应该是剪接师。此外，若有特殊改编音乐桥段，作曲家一样需要在此阶段提供剪
接师demo以做剪辑搭配。
配乐
紧接着，在定剪完成后，作曲家的工作即将正式开始，也就是创作一部片主体之情绪配乐
。后期制片会提供作曲家包含参考音乐以及没有参考音乐之定剪影像，作曲家在自行观看
、整理笔记后、记录下对配乐点与配乐内容的想法，再与导演、制片、音效一起进行声音
后期会议(spotting session)，从头逐段讨论音乐音效的内容与角色，让音效团队与作曲
家彼此知道各自主导的段落以及对方未来会做的方向，作为各自工作的参考与依据(注：
音效团队的工作基本上与配乐一样，在影像定剪后开始进行)。
接下来对作曲家来说便是密集的创作期，开始编写一段又一段的原创配乐、制作demo、讨
论、修改。然而这过程中已经完成定剪之影像碍于制作面各式考量，仍然有再度修改可能
，因此针对“需要动到音乐的待修改剪接段落”，后期制片得掌握配乐创作进度、做好作
曲家与剪接师之间档案传输之协调、以避免来回修改或做白工之情事。等到配乐全数完成
“创作”后，下阶段便是配乐的“制作”，也就是打谱、器乐录音、混音，原本只是MIDI
音色的配乐demo，经过真人录制与精密混音后，终于成为一段又一段情感饱满之配乐。最
后，输出，到声音部门进行final mixing (对白、音效、音乐)。
对作曲家而言，每个镜头、每个表情、甚至美术风格与光的明暗、都可能影响音乐选择，
电影配乐是如此细腻、如此为了影像量身订做，也因此，影像之“定剪”是如此重要。但
还是有许多特殊案例，譬如说“全面启动”与“星际效应”的主题旋律，便是Hans
Zimmer在听完导演Christopher Nolan阐述电影核心概念或情感后自行创作之乐曲(在电影
尚未开拍之阶段)，Nolan听完demo后非常喜欢，拍摄完成后乃直接使用该音乐进行剪辑，
而定剪后H.Z也利用该乐曲作为主题动机、发展创作更多其他段落；“总舖师”的经典歌
曲“三八阿花吹喇叭”也是在开拍前马念先便完成的创作，陈玉勋导演更因此产生对料理
医生这角色在表演选择之灵感。
的确，若导演与作曲家具有高度默契、或是时间允许，在定剪完成前甚至开拍前的创作，
自然可能产生更多天马行空的相互激荡，但电影后制变量之多、时间之赶众人皆知，因此
在此还是提供正常状况之流程与内容供读者参考，回到本文第一段所言，一部电影配乐的
工作程序其实因片因人而异，但掌握了基本观念与原则，遇到各式各样问题，自可迎刃而
解。