不晓得大家有没有和我一样觉得〈上海的狐步舞〉难以掌握
于是闲来做了点关于新感觉派的搜寻
想说或许可以帮助理解狐步舞吧@@"
虽然东西有点多
但还是放上来和大家分享噜^^"
期末加油！
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迷茫与焦灼的漫游者
记“新感觉派”作家
蔡登山 ◎ 文字工作者
在二○年代末三○年代初的上海，在反革命的白色恐怖和革命的低潮中，出现“革命文学
”的高潮。当时这群以后期“创造社”和“太阳社”成员为代表所倡导的“革命文学”，
可说是文学的主流。但就在他们对“拉普”文学理论的机械套用以及这些革命文学作家本
身艺术修养不足，而造成标语口号化以及“革命浪漫谛克”等不良倾向后，其实它们已渐
渐偏离了文学本身，这就让另一批人渴望在创作上另辟蹊径。而在半殖民地状态下的上海
，经济的畸形繁荣，人与人间由于生存竞争而产生的虚伪与隔膜，尔虞我诈的荒诞感，成
功与失败的人生无常，又适逢其会地与日本“新感觉派”接上轨。
日本“新感觉派”是日本文艺评论家千叶龟雄给日本《文艺时代》杂志周围那批作家（横
光利一、川端康成、中河与一、片冈铁兵等）起的名称。1923年关东大地震后，作为日本
政治、经济、文化中心的东京，一夜之间变成废墟，全国处于恐慌不安之中。加上不久前
爆发的严重经济危机，使得人们对社会感到悲观绝望。这时西方贪图享乐的风气又接踵而
至，冲击著日本传统的伦理观和文化观，社会的动荡，使人们看不到前途，丧失了理想，
竭力追求刹那间的美感和官能上的享受，社会充满了及时行乐的风气。这时“新感觉派”
的出现是力图从形式上突破传统文学，“站在小市民的立场上表现日本近代社会的崩溃”
。以丰富的感受性，表现人们内心的苦闷情绪以及丧失现实性的不安，运用主观感受，折
射人与人的关系和人生价值。
日本“新感觉派”接受欧洲现代派文学的影响，川端康成就说：“表现主义的认识论，达
达主义的思想表达方法，就是新感觉派表现的理论根据”。因此这些作家不愿意单纯描写
外部现实，而是强调直觉，强调主观感受，力图把主观的感觉映象投进客体中，以创造对
事物新的感受方法，创造所谓由智力构成的“新现实”，而与传统的写实主义相对立的。
中国“新感觉派”的称谓是直接从日本移植过来的，在刘呐鸥、穆时英等的作品中，也能
够明显地看到日本新感觉派的影响。但却较偏重于文艺观念和艺术技巧的借鉴，在内容和
题材方面似乎法国作家保尔穆杭（ Paul Morand ）与美国作家约翰杜斯帕索斯（ John
Dos Pasos ）的都市小说，对他们的影响来得较大。 1926 年，刘呐鸥在致戴望舒的一封
信中说：“我们没有Romance，没有古城里吹着号角的声音，可是我们却有Thrill，
Carnal intoxication，这就是我说的近代主义，至于Thrill和Carnal intoxication，就
是战栗和肉的沉醉。”
这“战栗和肉的沉醉”是波特莱尔等世纪末作家的重要主题，也是穆杭作品中极其鲜明的
特征。在穆杭的小说《夜开着》、《夜闭着》中，对于现代都会的描写，那灿烂的色彩，
那喧闹著的声响，那跳动的情焰，那撩拨性的肉欲所构成的“现代风景”，无疑地蛊惑著
刘呐鸥等人。也因此当 1928 年穆杭来华时，刘呐鸥在《无轨列车》杂志上为其开列专号
，详细介绍这位作家，并不无夸张地说：“他现在不但是法国文坛的宠儿，而且是万人注
目的一个世界新兴艺术的先驱著。”而至于帕索斯的影响，据和穆时英相熟，也创作同类
都市小说，并出版过《帝国的女儿》的作家黑婴的回忆说：“我读了几页手稿，发现《中
国：一九三一》的写作方法采取了美国作家约翰杜斯帕索斯的手法，把时代背景、人物故
事、作家自己的见闻分别叙写，表面看来各成章节，实际上互有关联，组成一幅巨大的时
代风云画卷。帕索斯有一部小说名为《一九一九年》，穆时英小说名为《中国：一九三一
》，不无蛛丝马迹可寻。可是，穆时英从事这样的小说创作，毕竟力不从心，只写了很少
的部分就搁笔了。”这很少的部分，便于发表在1932年11月出版的《现代》杂志 2 卷 1
期著名的〈上海狐步舞──一个断片〉。因此可说中国“新感觉派”在题材内容上完全不
同于日本“新感觉派”。他们是真正用现代派方法表现现代都市的畸形与病态的第一支文
学流派，他们为中国“都市文学”添上了绚烂的一笔。
在当时都市文化梦幻般的兴起，几乎使置身其中的人卒不及防，他们发现他们根本毫无准
备，就进入了一个新时代和新的文化空间，这个新时代和新空间要求着新感觉，于是“新
感觉派”就开始新感觉了。学者张新颖指出，其实追求和标榜“新”就是一种时间性焦虑
的体现。在都市和人（特别是小说的叙述者）之间，都市是具有着无穷魔力的一个巨大主
体，而人一直担心被他所依附的巨大主体所抛弃。我们看穆时英的感觉：“人生是急行列
车，而人并不是舒适地坐在车上眺望风景的假期旅客，却是被强迫着去跟在车后，拚命地
追赶列车的职业旅行者。以一个有机的人和一座无机的蒸汽机关车竞走，总有一天会跑得
精疲力尽而颓然倒毙在路上的吧！我是去年突然地被扔到铁轨上，一面回顾著从后面赶上
来的，一小时五十公里的急行列车，一面用不熟练的脚步奔逃著的，在生命的底线上游移
著的旅人。二十三年来的精神上的储蓄猛地崩坠了下来，失去了一切概念，一切信仰；一
切标准、规律、价值全模糊了起来；于是，像在弥留上的人的眼前似地，一想到‘再过一
秒钟，我就会跌倒在铁轨上，让列车的钢轮把自己碾成三段的吧’时，人间的欢乐，悲哀
，烦恼，幻想，希望……全万花筒似地聚散起来，播摇起来。”他们被冷漠无常的外在世
界追赶着而拚命奔逃，但在奔逃中又迷失了自己，他们深陷于焦灼与迷茫之中，无法自拔
。最后走入彻底的颓废与虚无。他们在拥挤不堪的人流中漫步“张望”，他们成了漫游的
文化探索者，痛苦地诉说“失落与离异”的情绪，充满凄惶与苍凉。
三○年代的《文坛史料》有一段穆时英“顶爱上舞场”的记载：“穆氏之对舞场，并不把
它作为享乐的场所，反之，倒是他写作的书斋，所以穆氏虽然常常上舞场，但他并不多跳
，而且是躺在舞场的角落的桌子上，一枝铅笔，和几张碎纸片或小小的拍纸簿，古怪地写
者。”于是在〈上海的狐步舞〉我们看到：“蔚蓝的黄昏笼罩者全场，一只Soxophone正
伸长了脖子，张著大嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动
的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的
白领和女子的笑脸。伸著的胳膊，翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌的队伍，椅子却是零乱
的。暗角上站着白衣侍著。酒味，香水味，火腿蛋的气味，烟味……独身者坐在角隅里拿
黑咖啡刺激著自家儿的神经。”除此而外，“新感觉派”的成员可说都是影迷，施蛰存回
忆他和刘呐鸥、戴望舒时谈到，他们每天晚饭后就“到北四川路一带看电影，或跳舞。一
般总是先看七点钟一场的电影，看过电影，再进舞场，玩到半夜才回家”。而穆时英在大
学生活中，“星期六便到上海来看朋友，那是男朋友，看了男朋友，便去找个女朋友偷偷
地去看电影，吃饭，茶舞。”而刘呐鸥更热心于电影艺术的研究，后来在和黄嘉谟合办的
《现代电影》杂志上，发表了〈电影节奏论〉、〈开麦拉机构—位置角度机能论〉、〈影
片艺术论〉等重要文章，之后还编写电影剧本《永远的微笑》（明星公司出品，吴村导演
）、编导电影《初恋》（艺华）、《密电码》（中电）。在当时电影里的诸多技巧，为“
新感觉派”的小说形式“革命”，提供了可资模仿的借鉴。
因此，刘呐鸥的〈A Lady to keep you company 〉被施蛰存称为“小说型的短脚本”，
还有叶灵凤的〈流行性感冒〉、禾金的〈造型动力学〉等，都把小说写成了分镜头脚本，
直接以远景、近景、特写、字幕等等的电影表现的手段和想像结构小说，以电影化的影像
系列，取代小说中对故事情节的叙述。穆时英的〈夜总会里的五个人〉、〈上海的狐步舞
〉等，也几乎可以说是不标镜头的分镜头脚本。学者李今指出：“在这里，作者的叙述大
都为对每一画面、场景的描写所取代，叙述者的视点、情绪，已不再成为文本统一的来源
，反而被中断和打碎；以历时性的情节或心理的发展变化为基础的时间流，被不同时空的
生活片断的空间编织所代替。”，也因此它改变了中国小说叙述的模式。电影中短镜头的
组合、叠印、突切、交叉剪辑等，都可以在刘呐鸥、穆时英的小说文本的省略文体、不连
续句法、物象纷呈中，找到相对应的技巧。我们看〈上海的狐步舞〉，它所呈现的就是一
种枝枝杈杈的立体结构，几条线索在情节上平行发展：时而是三个穿黑绸长衫的人杀害一
个提着饭篮的人；时而是大富豪家里的乱伦故事；时而是夜总会里的灯红酒绿；时而是饭
站里荒淫的肉的游戏；时而又是穷家女被迫卖淫的场面……病态社会的光影，变成一系列
的断片，由蒙太奇组合在一起，传达作者内心的狂乱与焦灼。
另外意象的叠加，也是“新感觉派”惯用的手法。例如穆时英的〈 Pierrot 〉中：“街
有着无数都市的风魔的眼：舞场的色情的眼，百货公司的饕餮的蝇眼，‘啤酒园’的乐天
的醉眼，美容室的欺诈的俗眼，旅邸的亲昵的荡眼，教堂的伪善的法眼，电影院的奸滑的
三角眼，饭站的朦胧的睡眼……桃色的眼、湖色的眼、青色的眼，眼的光轮里也展开了都
市的风土画：直立在暗角里的卖淫女，在街心用鼠眼注视者每一个著窄袍的青年的，性欲
错乱狂的，棕榈树似的印度巡捕，逼紧了嗓子模仿著少女的声音唱十八摸的，披散著一头
白发的老丐……。”作者以宛如摄影机般地拍摄到夜上海各式人物的眼，透过蒙太奇的效
果，组成了一个支离破碎的世界，而在这氛围外又传达了作者厌倦和烦乱的情绪。
而“新感觉派”为求“新”，他们发挥了惊世骇俗的艺术想像和怪异的修辞手法 ，例如
“嘟的吼了一声，一道狐灯的光从水平线底下伸了出来。铁轨隆隆地响着，铁轨上的枕木
像蜈蚣似地在光线里向前爬去，电杆木显了出来，马上又隐没在黑暗里边，一列‘上海特
别快’__突著肚子，达达达，用着狐步舞的拍，含着颗夜明珠，龙似地跑了过去，绕着那
条狐线……跑马厅的屋顶上，风针上的金马向着红月亮撒开了四蹄。在那片大草地的四周
泛滥著光的海，罪恶的海浪，慕尔堂浸在黑暗里，跪着，在替这些下地狱的男女祈祷，大
世界的塔尖拒绝了忏悔，骄傲地瞧着这位迂牧师，放射著一圈圈的灯光。”（〈上海的狐
步舞〉）而在〈 Pierrot 〉中─“不知哪一间屋子里的钢琴上流转着Minutin G，这中古
味的舞曲的寂寞，掉到水面上去的落花似的旋律，弥漫着这小巷”。在这里穆时英把“中
古味的舞曲”带给人听觉的感受，转化为“寂寞地掉到水面上去的落花”的视觉形象表达
出来，将视觉、听觉、现实中的感觉及被联想到的记忆中的感觉结合起来，营造了一个精
致的富有韵味的艺术氛围，也使这种“新”感觉，更富有指称功能。
“新感觉派”可说是都市的漫游者，他们借鉴电影艺术和其他现代文学艺术，掌握了表述
现代空间经验（局部片断）和时间经验（快节奏）的技巧。但刘呐鸥、穆时英等只浅尝辄
止于从外部的视点捕捉某些五光十色的社会现象的断片，也许他们在某些场景画面的描写
呈现新感觉的力道，但就整体而言，他们的小说缺乏语言文字特有的分析力、内涵力和理
性的力量，造成“深度感觉底减少”。尽管如此，他们对文体形式的探求、题材内容的开
创，毕竟展现了一条新的道路。虽然他们是孤独的，如同他们笔下的水手，“老是这么的
从这口岸到那口岸，让风吹着领子，摆着大裤管，夜游神似地，独自个儿在夜的都市里踱
著……”。但历史并没有忘记这群迷茫、焦灼的都市漫游者的名字。
就如同曾一度被遗忘的“新感觉派”的另一成员郭建英，也在21世纪初，再度为上海史料
家陈子善先生所发掘，并出版他的画集《摩登上海—三十年代洋场百景》一书。陈子善认
为“他曾领三十年代上海文坛风骚、画苑春色，虽然前后不过短短五、六年光景，但他的
文，特别是他的画，着实为三十年代上海都市文化史增添了浓重的一笔。”根据资料我们
知道郭建英在1929年9月，当刘呐鸥与施蛰存、戴望舒等人联手创办《新文艺》月刊时，
他就积极加盟。他以本名及笔名“迷云”发表的著译，就有〈梅毒艺术家〉、〈烟草艺术
家〉、〈艺术的贫困〉、〈现代人底娱乐姿态〉等六、七篇之多，另外他还翻译过普列汉
诺夫的《无产阶级运动与资产阶级艺术》。而在后来由施蛰存主编的《现代》杂志中，郭
建英也曾写过〈巴尔扎克的恋爱〉。他还出版过极短篇小说集《手套与乳罩》及《建英漫
画集》（上海良友出版）。同时他又接编《妇人画报》，在近两年中，他又写又译又画，
他为刘呐鸥、黑婴、徐迟、鸥外鸥的作品创作插图，他成为三○年代在上海为文学作品画
插图，最具个性的漫画家之一。陈子善先生甚至说郭建英堪称独一无二的运用画笔的“新
感觉派”。“无论在郭建英之前还是之后，很少有人像他这样用画笔集中描写上海这个国
际现代化大都市的流行和时尚、梦幻和刺激，说他是三十年代上海都市魅力的忠实记录者
，大概是恰当的。”是他们这群迷茫与焦灼的都市漫游者，因缘际会地以他们的文字、影
像、绘画忠实地记录，这个城市的社会与文化，当然更重要的是，他们开启了“都市文学
”的窗口。