之前几个中年老头在脸书上，怀念台湾在1990年到2000年那段身为亚洲流行音乐王国的时
代时，忽然有位仁兄插话：“亚洲流行音乐王国的年代都唱翻译歌，算什么流行音乐王国
”。
这位仁兄说对了一点，台湾在当亚洲流行音乐王国的那个时代，确实充斥着翻译歌，而且
这些翻译歌原曲产地还真是遍布欧亚，但这位仁兄也搞错了一件事，台湾当时就是唱很多
翻译歌才成为亚洲流行音乐王国的。
韩国防弹少年团冠军单曲作曲家是英国人
韩国男子偶像团体防弹少年团BTS，上周以新单曲〈Permission to Dance〉又登上
Billboard 100强冠军了，为什么说个“又”字呢？因为防弹少年团的上一支新单曲〈
Butter〉之前蝉联7周Billboard 100强冠军，然后直接把冠军交给〈Permission to
Dance〉接手。
〈Permission to Dance〉是英国知名流行歌手红发艾德（Ed Sheeran）谱的曲子，如果
让那位爱国爱本国文化的仁兄来评论，大概会是韩国人在世界舞台，不唱阿里郎不宣扬韩
国文化，唱英国人做的歌有什么意义。
姑且不论流行乐手登上世界舞台，有没有那个“天职”去宣扬国家民族的“传统”文化，
但可以确定的是防弹少年团遍布世界的army们（防弹少年团的粉丝名称），绝对不会因为
他们穿韩服、唱阿里郎入坑（变成粉丝）的。
相反的，防弹少年团就是不断透过和世界其他国家乐手的合作，例如和Steve Aoki合作〈
MIC Drop〉在youtube上有10亿多次的点阅数，和Halsey合作〈Boy With Luv〉在youtube
上有13亿多次的点阅数，才能登上世界舞台成为“世界弹”。
台湾在当亚洲流行音乐王国那个时代，唱了许多许多的翻译歌，但因为台湾在当时掌握了
歌手／歌曲走红的关键力量，没有台湾，张学友只是香港歌手、王菲只能当“小邓丽君”
翻唱邓丽君的歌，梁静茹只是马来西亚歌手，孙燕姿只有新加坡人听过她（甚至没听过她
，孙燕姿是从台湾红回新加坡的），阿牛只能在印尼华人圈唱〈对面的女孩看过来〉，当
时大家就是得接受一件事，歌手歌曲在台湾红了，才能走向亚洲其他市场。
当台湾成为进入亚洲甚至进入世界的那扇门
台湾在当时唱很多翻译歌没错，像是天王任贤齐的〈伤心太平洋〉就是翻唱了中岛美雪的
〈幸せ〉，但中岛美雪的反应，是邀请任贤齐在她的演唱会上一同演唱歌曲。没有苏慧伦
翻唱〈柠檬树〉，Fool's Garden这个德国团大概也没什么机会走出欧洲。吴宗宪〈我会
想你〉翻唱自菲律宾乐手Satumo.V作品，在1996年的当下让大家知道原来菲律宾也有成熟
的流行乐曲（菲律宾因为美占的关系，一直有很不错的表演音乐体系，甚至提供很多乐手
到香港，香港电影《新不了情》就有描写到这个剧情）。
当然，现在称霸世界的kpop于1990年代之时可没什么国界外的影响力，当时出道的团体酷
龙，也是要靠台湾歌手徐怀钰、苏慧伦翻唱他们的歌曲，才有机会走出韩国。
荷兰莱顿大学博士郑维中撰写的《海上佣兵》一书，描述了16到17世纪以台湾、福建为核
心，贸易航道北至日本、东南至菲律宾、往西经过广东，再往南绕过中南半岛，直到今日
印尼雅加达（当初称为巴达维亚，为荷属东印度公司的核心城市）的海洋帝国历史。
和陆权帝国植基于土地而成不一样，海洋帝国的命脉掌握在航道上，从《海上佣兵》一书
你可以看到，当海洋帝国对陆地发动战争，只有一个目的，确保贸易路线。郑芝龙和大明
荷兰联合舰队作战（是的，而且胜利的是郑芝龙的舰队），是为了确保日本到菲律宾的贸
易路线，郑成功攻打南京，也不是要“反清复明”，而是为了确保蚕丝的取得货源（当时
华中区域是全球蚕丝的最主要供应区域）。
人才辈出，却没排斥对外取才
这些海上帝国根本不在乎他们的茶叶产于何处，丝织品产于何处，黄金白银产于何处，胡
椒等香辛料产于何处，只要确保这些货物不断地转移他们就能获利。海洋帝国绝对不会发
动大家“爱用国货”那种运动。
同样的，台湾在当亚洲流行音乐王国的时候，创作力当然是极为旺盛，伍佰、张宇、游鸿
明、殷文琦、伍思凯、郭子、曹俊鸿、陈志远、张雨生、涂惠源、熊天平、陈建宁、江建
民、刘天健、李正帆、黄韵玲、郑华娟、马毓芬、熊美玲，数也数不清的台湾创作者，在
当时贡献无数脍炙人口的歌曲。
但当时的台湾流行乐坛，并没有因为僧多粥少而排斥“外国歌”和“外国歌手”入台，在
张学友销售百万张的专辑《吻别》，我们可以看到香港歌手搭配台湾制作人，选录的歌曲
作曲家有台湾人、日本人、香港人，编曲的赵增熹、杜自持都有菲律宾血统。（张学友后
来在台湾制作的专辑参与制作者，更有来自新加坡、马来西亚甚至印尼的乐手）
台湾是亚洲流行音乐王国这个事实，并不是指台湾有如一个陆权帝国，将其他国家视为自
己的文化殖民地，而是有如一个海洋帝国，让各国的音乐在此汇结交换。
国家意识崛起、打倒了亚洲音乐王国
台湾不再是亚洲流行音乐王国的原因很多，但恐怕和台湾自己开始发展成一个陆权国家、
也就是台湾独立派所谓的“正常国家化”，以及许多音乐创作者受到另一个更大型的陆权
国家，也就是中国的吸引脱不了关系。
当国族主义开始兴盛，不管是台湾本身的独立国家化，或是参与中国的大国重新崛起，都
很难再保持过去担任“管道”的这种身分。原因很简单，在国家主义者的脑中，音乐本身
没有主体性，只是塑造民族的一种工具而已。
就像文章开头的那位仁兄，他就认为如果唱的不是自己民族、自己国家的创作曲，如果没
有向别的国家推销自己的民族文化这种目的，音乐本身的流行是没有意义的。而且，这很
可能是国家创建或复兴时期，社会上的主流声音。
我们再回到1990年代张学友几张卖超过百万的专辑当例子，其实张学友那几张专辑，带出
了好几位台湾词曲作家，因为获得“百万金曲创作人”的招牌，而成为流行乐坛的一方之
霸，像是张宇、郭子都是好例子。
想想看，如果当时台湾流行乐界充斥“本土为上”的意识，拒绝香港人张学友来台湾发片
，这些创作人想必也会失去获得自己江湖地位的机会。“我的歌是标准的台湾意识”和“
我的歌给张学友唱过、在台湾和东南亚销售总量超过两百万张”，你觉得哪个说词实质影
响力更大？
当然，对于想要建立自己国家（台湾）的独派，或是想要重振自己国家（中国）荣耀的统
派，牺牲流行音乐产业（其实可能还包括戏剧等娱乐产业，不过当时台湾的戏剧也没多强
，暂且不提）付出的代价实在算不上什么“惨痛”，我们也很难说当初台湾不要凝聚主体
意识其实会更好这种话。
但可以很确定的是，当你把娱乐业当成一种陆权文化侵略的延伸，这个娱乐产业，不管是
流行音乐还是影剧，恐怕都很难如你所愿地把那些文化展开。
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