电影海报演进史：为什么好莱坞电影来到日本后，都会被设计得很俗？
https://everylittled.com/article/170757 CharMing的投币式置物柜
“为什么好莱坞电影来到日本后，都会被设计得很俗。”几年前，日本网友的发言在推特
上引发热议，俨然让“日本版海报”这5字变成一种嘲讽。的确，综观近代多数日本的电
影海报，俨然已经走向公式化：斗大且又暴雷的文案是一点，更别提标准的演员排排站与
九宫格的“日式风情”，以及被演员斋藤工戏称的演员大头“花椰菜”排版。
一切都是为了商业考量，必须让“所有人”都能一目了然的海报设计，成了日本电影海报
的特色，在设计美感和商业利益中，往往先选择后者。甚至有人笑称，日本好看的海报只
存在于国际版和前导海报中。然而，一颗“花椰菜”坏了一锅粥的情形并非常态，经典日
本版电影海报设计，有时是只有日本人才设计出来的“艺术品”。
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电影海报的匿名性与演进
在早年互联网还不发达的时代，印刷而出贴在街头、电影院，甚至是刊登在报章杂志的
的“海报”，曾经是观众们主要接受电影资讯的管道。海报，就像是能代表一部电影的“
脸”，但海报设计师的名字，却不会印在任何一张海报上。
他们的工作，是要在可能还没有字幕翻译时，看完一部国外电影，再用图像设计“翻译”
给观众；抑或是电影开拍前，就要和导演或制片讨论海报的风格，在拍摄现场捕捉或是撷
取最能代表电影的画面。不管是设计国外还是国内的海报，这些设计师都可能要面对来自
经纪公司、发行商、导演等人提出的各式要求，而如何将这些“眉角”转化为一张完美的
电影海报，全凭设计师的功力。
二次大战后，相较于欧美将摄影图片应用在海报的技术逐渐普及，日本电影海报的风格仍
是以主演群的脸、名字与宣传文案塞满整张纸，一点空间都不浪费的手绘海报为大宗。
当然其中也有一些不按主流风格出牌的设计，以强烈的个性化将个人特色融入至电影海报
设计中：例如绘制超过一千多部欧洲电影海报、横跨日本战前到战后、电影期黄金期的野
口久光，以栩栩如生的画风精准捕捉电影角色的神情与氛围，将电影海报变成精彩的“一
幅画”。
1960年在日本上映的《四百击》，野口久光的海报设计受到导演楚浮的大力盛赞，更亲手
写了一封信给对方，答应将其设计作为日后电影的道具。1962年楚浮编导、收录在短片辑
《二十岁之恋》的〈安东与柯蕾〉(Antoine et Colette)，楚浮也兑现了他的承诺，将野
口久光绘制的四百击》海报装饰在男主角的家中。
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野口久光设计《四百击》日版电影海报；右图：短片《安东与柯蕾》电影剧照
西方电影有野口久光，日本和风美学则有昭和时代插画界第一人之称的岩田专太郎，以美
人画著称的他，笔下的《雨月物语》展现勇于追求情欲且妖艳的女鬼样貌。经典的浮世绘
画风，也赋予沟口健二《お游さま》、吉村公三郎《源氏物语》影像之外的日式风情。
当然，也有日本国产电影的海报以西画的形式呈现，当时早已享誉国际的黑泽明导演，
1952年的《生之欲》邀来同为世界级的日本西洋派画家猪熊弦一郎担任海报设计，相较于
后期的宣传品多以主角一人荡秋千的特写作为主视觉，猪熊弦一郎笔下《生之欲》多了一
份结局之外没有的生气蓬勃。
提到黑泽明，当然不能不提他的御用海报设计师益川进。从海报设计、片名题字，再到文
案宣传都一手包办的他，一生拿过不下三十几座设计奖，早年黑泽明的《七武士》、《蜘
蛛巢城》、《椿三十郎》，甚至是大岛渚《爱的亡灵》都是由他设计而成。
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《雨月物语》岩田专太郎设计；《生之欲》猪熊弦一郎设计；《淘金记》、《七人武士》
益川进设计
当然，也有些极具才华的电影导演，拍电影、写剧本之外就连电影海报也会一手包办。黑
泽明的存在，即是前无古人、后无来者的天才型创作家，曾经梦想成为画家的他，就连电
影分镜草图，都细致到像是一幅幅画，而1970年黑泽明第一部彩色电影《电车狂》便是由
他自己绘制而成，细看其中也能发现黑泽明的亲笔署名。2021年台湾电影《瀑布》更将《
电车狂》的海报作为象征符码。
ATG的电影海报革命
来到60年代，海报设计开始有了大幅度的改变，印刷与照相制版技术的进步，日本手绘电
影海报逐渐式微，尤以当时席卷全球的反叛新浪潮，加上日本国内桃色电影的兴起，日本
电影海报从这个时候，才开始进入真正的个性化时代。
其中，最大的功成不能不提，将“艺术电影”一词真正带入日本，致力于发行国内外极富
独立、实验性质的作品，影响日本近代电影史的传奇独立电影制作发行公司——ATG（
Art Theater Guild）。
ATG不仅在培育新锐导演方面不遗余力，提供大岛渚、吉田喜重和今村昌平全新的创作舞
台，更秉持着“追求海报本身的设计与艺术性”的精神，启用一批包括粟津洁、横尾忠则
、朝仓摂、大岛弘毅等擅长不同领域的设计师，一场全新的海报革命随着ATG的设立揭开
序幕：
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“1962年ATG发行的第一部电影，描述中世纪的修女被恶魔附身的《尼僧ヨアンナ》（
Mother Joan of the Angels ），由师承野口久光的大岛弘义设计。而他也陆续为ATG设
计《去年在马伦巴》、《とべない沈黙》的电影海报。”
ATG的海报设计在色彩上的运用，不会刻意选用鲜艳的色彩吸引观众注意，即便是一部彩
色电影，在海报上也会以黑白基底再现电影独特的世界观。
但相反的，鲜艳大胆的用色同时也是ATG的海报革命，相较于大型电影公司或地方电影院
会提出“不要用插画，而是直接用明星合成照片的海报”的要求，ATG不仅给予设计师极
大发挥的空间，1967年由ATG开设的地下电影院“蝎座”，这些前卫的电影海报，也成为
当时新宿令人难以忽视的街角一隅。
作为独立电影大本营的ATG，60年代后期以“千万日圆”低成本制作费为日本电影打开一
道全新的创作大门，在海报设计上他们也邀来许多知名人士“跨刀”参与设计，包括有“
昭和浮世绘大师”的漫画家上村一夫、以黑色幽默著名的动画导演久里洋二、知名舞台美
术朝仓摂，都曾经为ATG的海报设计历史增添新的篇章。
1974年寺川修司第二部剧情长片《死者田园祭》，更是找来平面设计界的传奇羽良多平吉
、异色漫画家花轮和一、粟津洁题字，设计出2款风格截然不同，却极具不同个人特色的
电影海报。
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《蔷薇的葬礼》朝仓摂、《田园死神》花轮和一与羽良多平吉设计
超现实迷幻和风——粟津洁、横尾忠则
而在60年代这波海报革命中，包括日本平面设计的先锋横尾忠则、粟津洁与插画家和田诚
，都曾以他们独特的设计风格，为ATG甚至是许多日本导演的电影海报，设计出与众不同
的艺术品。
早在1955年就凭借日活歌舞伎剧院设计《海を返せ》宣传海报一举成名，甚至荣获当时设
计界最高荣誉“日本宣传美术协会”大奖的粟津洁，在ATG创立初期也将他擅长的和式美
学，转化为超现实设计的设计，发挥在ATG首度发行、勅使河原宏执导的日本电影《陷阱
》，与新作《他人的脸》之上。而1969年于日本上映，尚卢・高达导演的《周末》与《中
国女子》，粟津洁更是在电影海报上展现相似的排版与设计。
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《他人的脸》、《中国姑娘》、《周末》日版电影海报，粟津洁设计
作为日本普普风领导者之一的横尾忠则，则偏好将各式流行文化与民俗艺术拼贴、混合，
他所设计的电影海报同样展现他强烈的设计风格。早年将日本第一男儿高仓健化为普普风
；用色极为大胆融合超现实主义和达达主义的《新宿泥棒日记》；以摄影照片结合绘画呈
现强烈死亡色彩，为大岛渚的遗作《御法度》画上完美句点。
电影海报设计大师——桧垣纪六、小笠原正胜
电影海报，大多都是电影公司委托设计公司或是知名的平面设计师制作而成，而真正靠这
行吃饭的职人，便不能不提设计超过三千部电影，有“电影广告设计师”之称的桧垣纪六
，以及对日本与法国电影海报有极大贡献的小笠原正胜。
作为好莱坞海报设计第一把交椅的桧垣纪六，秉持着“没有照片，那就自己生一张”的原
则，桧垣纪六曾为了制作《炼狱》的电影海报，找了几位刚好在公司的东宝女员工，帮忙
客串海报里的女子剪影。
师承益川进的桧垣纪六，其传奇事蹟莫过于他的“神之手”。1982年，日本发行席维斯史
特龙主演的《第一滴血》，发行公司不仅没有使用原著小说原名，而是直接以主角的名字
“蓝波”当作电影片名。
但最令人意外的，莫过于日本版海报里那只拿着机关枪的手，其实是桧垣纪六自己拿着模
型枪拍摄而成的“合成图”，就连背景那片被红色夕阳渲染的背景图，也是桧垣纪六参加
热海员工旅游时，使用他部下拍摄的照片。
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之后，桧垣纪六开始将他的“魔手”伸进各大电影海报中。1984年，对于Bill Gold设计
的美国原版海报《黑色手铐》不太满意的桧垣纪六，再次大胆地拍下自己右手握住手枪的
照片，在没有电脑绘图的年代，用土法炼钢的方式在印刷厂完成这张自行合成、加工过的
日本版《黑色手铐》海报。
而这只魔手，也随着桧垣纪六伪装成《银翼杀手》海报里哈里逊福特那只手握Blaster的
手，被欧洲国家选用作为宣传海报。可以说是被“好莱坞”认证的手。
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如果说桧垣纪六的创作，是用最少的资源与素材，将国外的电影海报升华成一部贴近日本
当地风俗民情的作品；同为近代电影海报大师的小笠原正胜，则是为70年代后的日本与法
国电影，注入全新的“看海报”的视角。
“即便现在的电影和海报，和过去我们所接触的有着明显的差异，但是我认为只要电影仍
存在，电影海报就有它生存的价值。我想做的，只是提炼并发挥每一部电影真正的本质。
”——小笠原正胜
毕业于商业设计学系的小笠原正胜，早在进入东邦美术局（现为TOHO东宝行销株式会社）
时，就十分懂得如何将电影艺术与商业设计，结合成一部能吸引观众进入电影院的海报。
70年后，小笠原正胜开始为ATG设计电影海报，而他的第一个作品是同为首次为ATG拍电影
的市川昆。
当两人在讨论《股旅》的海报设计时，市川昆导演拿出他当时还是国中生的女儿舞子所画
的画，一张表现出年轻人无处可去、极富深意的作品，备受震撼的小笠原正胜，便决定使
用这张画的概念，同时融合市川昆欣赏的平面设计师Saul Bass（以《惊魂记》、《北西
北》闻名美国著名平面设计师）风格，以融合童心的手绘风，表现电影里三位从农民转为
侠客的年轻人，遗世独立的留白。
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国内海报与国外海报设计的差别，在于后者是要从成千上万的镜头内，撷取可以作为海报
的画面，前者则是必须将导演或制片的意见和想法，中和成众人都满意的答案。《股旅》
海报成功后，小笠原正胜再度为ATG设计海报。
设计1976年长谷川和彦执导的《青春的杀人者》时，ATG的企划表示希望设计成类似法国
电影《二十岁之恋》的全身远景，因此在电影开拍时，小笠原正胜在片场待了五天，从一
百多张照片挑出两人独自漫步的画面。最后刻意营照出两人表情和视线皆不同，令人无法
集中的暧昧不清感，与电影里因冲动而弑亲最后走向毁灭之路的情感不谋而合。
而后不管是森田芳光的《家族游戏》抑或是新藤兼人的《绞杀》，小笠原正胜总是能抓住
最能代表电影里的“脸”，后者更是大胆地将剧本里的文字，直接作为海报设计，忠实地
呈现新藤兼人镜头下改编自真实事件的家庭悲剧。
新生代电影海报设计师代表——大岛依提亜、三堀大介
时间快转到21世纪，电影海报正式走进电脑时代同时也趋于分工、复杂化的时代，海报不
再只是贴在电影院门口的宣传媒介，网络的发达也让海报多了前导版、国际版、正式版等
各式各样的种类。
此时，历经商业导向的日本纯爱电影、漫改真人化的推陈出新，日本电影海报也正式进入
“公式化”的时代。好在，当多数人在诟病日本版海报设计时，也有另外一群海报设计师
，也试图扭转大众对于日本版海报的偏见，用他们独特的风格为电影设计新的一张脸。
“与其说这是我设计的电影海报，不如说当电影交到我手里时，它本身就已包含许多人的
想法。而我只是接收并将这些元素以最好的形式在地化。”——大岛依提亜
现今时下最受欢迎的，莫过于日本电影手册设计第一人，同时也活跃于电影海报设计的大
岛依提亜。不管是是枝裕和《小偷家族》还是大森美香《南国乐活之宿》、吉姆・贾木许
《派特森》与《丧尸未逝》，大岛依提亜的设计是在“实体”与“平面”之间，懂得玩电
影且尊重电影的日本设计师。
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对大岛依提亜来说，“关于海报设计，有时候‘自己的’设计并不是优先或正确的选项”
，电影海报只是宣传的一部分，必须让海报维持在最好的状态才是重点，因此，有时候直
接使用国外原本的海报封面，也是让“不设计”成为好设计的一种方式。
另外一位为日版海报带来新气象的，还有以情感作为诉求，秉持将电影的世界观，浓缩在
一张海报设计里的SIREN Inc.设计公司。
“电影海报设计师的工作，并不是从零开始创造一个全新的东西，而是‘翻译’让观众觉
得‘这就是我想看的电影’。”——三堀大介
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“不做过度的解释”，是SIREN Inc.执行者兼设计师三堀大介设计电影海报的原则，即便
是不同国家的“语言”，好的设计也能将其翻译成大众都能接受的讯息。例如设计大型商
业片《死侍》时，三堀大介坚持去芜存菁原则，直接使用原版电影海报并使用浅显易懂的
文案；而《海岬上的兄妹》则是刻意回避电影里极具争议性的设定，改为加入流行的视觉
效果，与电影形成绝大的反差。
套用Netflix宣传设计上的1.7秒理论，使用者在Netflix上平均浏览与点击一部电影标题
的时间，平均只有1.7秒，因此在网络媒体发达、资讯量庞大的时代，唯有简单与强而有
力的文案，才能抓住观众的眼球。
不管是过去还是现在，这些隐身在电影海报背后的“无名”设计师，都试着让这些“日本
版海报”拥有一张最好看的脸。