文：洪健伦
前言
你还记得电影《返校》神还原的“翠华中学”，或是卢贝松（Luc Besson）的《露西》（
Lucy）里，史嘉蕾乔韩森（Scarlett Johansson）开枪驳火的本地海产店，甚至马汀史柯
西斯（Martin Scorsese）的《沉默》（Silence）中，那个以台湾地景建构的日本村庄？
尽管电影故事多半虚构，现实世界还是要能找到拍摄舞台。但这些场景从何而来，又是谁
找到？电影幕后团队中的“场景经理”与场景组，就是关键人物。但世界如此大，他们又
怎么帮电影“神”到这些场景？
这一期的“文化＋”走访4名台湾电影业界的专业场景经理，从《返校》的林俞均如何和
剧组合作，神还原“翠华中学”，到《露西》的陈建佑与《沉默》的张一德，如何在欧美
专业的分工制度下，让台湾风貌走上国际大银幕。导演魏德圣新片计画“台湾三部曲”剧
组中的陈彦翰，则透过这个筹备中的计画，让我们看到场景工作的进行式。
决定电影画面的幕后关键人物：场景经理
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一般人对电影工作职位的认识，不外乎导演、演员、编剧、摄影师等。“场景经理”对多
数人而言，算是陌生角色
场景经理极少出现在镁光灯下或摄影机前，在台湾电影圈里也是相对新兴的职位，但大家
不知道的是，他与场景组员却是决定观众在大银幕上能看到什么的关键人物。
以创作者的眼睛看透剧本
台湾剧组多半将场景组摆在制片组底下，场景经理负责发想所有场景，确认导演、制片、
美术与摄影需求，提供场景选项，也要统筹勘景、租借、洽谈，以及统整所有拍摄场景状
况。又因为需扮演剧组对场地提供方协调的窗口，一些剧组也称为“外联制片”。
制片组下分三大项工作：演员、场景与现场执行。而演员与场景，是一部电影筹备时，最
先开始进行的两大工作。现场执行，则是负责在电影开拍时的各种现场调度。
“但比起制片组的其他工作岗位，场景组是需要对剧本呈现出来的画面，想法最透彻的人
。”导演魏德圣“台湾三部曲”的场景经理陈彦翰这么说。
《返校》的场景经理林俞均也说：“我一定会把剧本看透，会加入我的想法，有一个想像
，把这个地域建构起来再去找景。”林俞均指出，美术指导、摄影指导刚进剧组时，还不
一定很清楚自己要的是什么。此时，场景经理就可以透过提出来的选项，让主创人员的想
像，收拢到一个基础上，省下许多摸索与讨论的时间。（主创人员，系指担任制作人、编
剧、导演、主要演员职务之人。）
有15年幕后资历的《赛德克．巴莱》与《沉默》的场景经理张一德也说：“场景经理的工
作更贴近创作层面。”也因此，许多场景经理都很强调想像力的重要。张一德解释：“有
时候一个场景不是360度都符合剧情需求，剩下需要弥补落差的部分，就需要靠想像力与
经验，提供导演可执行的方式。”
陈彦翰点出：“在制片组下，场景组的工作是数一数二能够呈现在画面上的，它可能比摄
影师更能决定画面拍出来的样貌，因为你找到什么样的景，电影就会呈现什么样的画面，
例如你找到场景是一间清水模的咖啡厅，摄影师拍出来的，就是这样的咖啡店。”
对剧情能想像 对现场能考量
场景经理除了要对剧情需求，有足够的美感与想像力，他也需要具备制片的脑袋，要能够
有系统、有条理地整合工作进度，也要对于制作流程、预算有清楚概念。
陈彦翰认为：“制片组中，场景经理跟执行制片是同等重要的角色，有很多执行上的问题
，必须要在找场景时就解决。”场景组必须跟美术组、执行制片的工作紧密连结。寻找场
景时，除了对画面、剧情的想像，也必须考量现场的工作需求。陈彦翰说，“例如这场戏
有300个临时演员，场景组找景时，也必须将幕后工作需求一并考虑。”
林俞均也认为，场景经理如果在找场景时，就能纳入各部门需求，“就能为制片公司省下
制作费用，提供给其他需要的部门。”而如果场景组可以尽力满足各部门需求，尽可能找
到限制最少的场景，这样各部门在执行时，就不需再分神考虑如何克服限制，更能专注在
自己领域，呈现更好的工作品质。
张一德则认为，场景经理的逻辑与组织能力非常重要，从筹备工作到规划事项，就是不停
的排序。“你可以把拍摄场景工作弄得很复杂，也可以弄得很简单，场景经理很像外面业
界的产品经理，要把一个产品从无到有推生出来，做事必须有逻辑步骤，不能瞎跑瞎找。
”
尤其，电影最大的魔法，就是将不同地点、情境下拍摄的画面，透过剪接拼凑起来。即使
是一段简单的奔跑，拍摄地点可能就是从数个相隔甚远的地点组合而成。场景经理需要一
步步跟导演确认这些场景是否可行，再整理出一张长长的列表，确保所有细节的场景都找
到。
找景不仅靠双脚 出门先拜Google神
在台湾，一般找景工作约为3个月，视电影规模与资源条件增减。场景经理通常会与3至5
名场景助理，分头勘景。
拜科技之赐，现在找景的第一个步骤，就像规划旅游行程一样，都是从搜寻引擎出发。尤
其Google的关键字搜寻、图片搜寻、以图搜图等功能，让场景人员可以从各个网志、游记
中寻找有机会的地点。Google地图又有街景服务，还可以自订标签，场景组谋定而后动，
大大省下奔波的时间。除此之外，也可以使用有等高线与其他进阶功能的专业地图软件或
服务，对于需要寻找大块搭景地点，帮助很大。
但在Google地图出现前，大家怎么找景？林俞均说：“就真的是骑着摩托车、带着相机，
在一个地方瞎绕，开发场景。”看到有趣的画面，先拍下相片，再向当地人打听背后的故
事。
至于居家场景，陈建佑说，有些国家的电影工业里，有专职部门事先洽谈愿意租借住家的
家庭，再制作成像是型录般的“家景场景造册”提供剧组，省去许多搜寻与洽谈时间。“
但在台湾没有这样的造册，因而每回要找场景，多半得靠业界相互交流，再不然就是先从
周遭亲朋好友问起，建立自己的场景数据库。”
但陈建佑也指出，口耳相传介绍的场景，屋主虽然有经验、好沟通，但容易把那个景给拍
烂，再加上许多导演都不喜欢“撞景”（在已经被拍过的场景取景），最后还是考验场景
经理的找景能力。
而每一次勘景、拍片所找到的场景，都会成为场景经理的口袋名单，做为未来其他拍摄案
的参考，但多数受访的场景经理都指出，这样的口袋名单真的是参考成分居多，因为每部
片的需求都不一样。
张一德更指出，“台湾的场景变化很大，自然场景有台风地震，2年后景观可能就不一样
。跟人有关的店家、公寓等场景，也可能遇到店家下次不愿意借，或者就歇业了。就算口
袋名单有100间小吃店，可能都无法符合现在的剧情需求。”
小标：豪宅与家景 场景大魔王
但被问到在自己的心中，什么样的场景最难？大家的回答各不相同。陈彦翰认为，“时代
感最难呈现，若要呈现得好，所有问题与注意事项，就要在剧组各个环节都被完美解决。
”
找过上百个场景的陈建佑表示，每回只要找“家景”就让他伤透脑筋，尤其看到剧本里把
家景写得“富丽堂皇”，内心立刻冒出：“完了，我没有那种有钱的朋友。”最后只能挨
家挨户问，再不然就是问周遭朋友有没有房子出租。若能找到60%与剧情相符的场景，后
续再交给美术组布置，增添气氛，如此也能为剧组省下一笔预算。
“豪宅”与“家景”一样是林俞均的痛，他大叹“豪宅景很难借”，台湾电影制作预算常
常是数千万之谱，但一间豪宅动辄上亿，租借费用自然不低，但要用美术搭出豪宅景，费
用又一定更高。而好借的家景，和其他影视作品撞景的机率就高，提报时被剧组选中的机
会自然就低。都会区拍戏，还要考量房屋空间是否能容纳大部分工作人员，噪音、10多辆
工作车的停车等问题，对场景组而言，也都是烦恼。
陈建佑更说，场景组为了确保隔天剧组的车辆，可以停在拍摄地点附近，前一天晚上，就
得把自己的车停到附近停车格占位，当天晚上就睡车上。“严格来说，前一天晚上，场景
组就已经在现场Stand by（待命）。”虽然累，但避免出包，就是不希望隔天剧组到场，
却没有停车位。
但张一德表示，什么样的场景难找，还是看不同的剧本与剧组需求，“大部分找景的困难
，都是在制作层面无法满足导演需求，每个导演都是贪心的，没有一个导演能轻易接受现
实，很愿意接受现实的导演，可能也拍不出什么好作品。”
人，永远是最高的风险
张一德说：“找景最大的困难，还是在人”。
租借场景最怕什么？所有受访的场景经理都说“怕对方临时反悔”。大队人马到了门口却
吃闭门羹的经验，几乎人人都碰过，这是场景组工作上最极力避免发生的情况。签合约或
备忘录，成为场景经理确保双方权益的必要手续。
“但你哪可能跟庙公签合约？”陈彦翰说，他曾经为了魏德圣导演的影片，跟庙方约好拍
摄日期，结果等剧组一到，发现现场正在大拜拜，整间庙人山人海。
陈建佑也说，曾遇过屋主家中的长辈不知情，等到剧组进场当天突然说：“不借了。”再
不然因为剧组人员把家具弄坏，或导演临时要加拍一个不在原先设定内的场景、临时要跟
屋主借道具。最恐怖的则是遇到跳电。种种的突发状况，都会让场景经理肾上腺素飙高，
要能以飞快速度解决。
剧组与外界的桥梁 完美退场即是最大成就
场景经理多半是接案为生的自由工作者，工作时间也可以自行安排，若在业界作出口碑，
当这一部片子拍摄接近尾声时，可能就有2、3个新案子找上门。
工作型态自由，工作场合的人际问题相对单纯，不过庞大的体力付出，让场景这行多半是
电影圈新人。累积一定经验的，可能像陈彦翰一样，在各种制片职位间转换；或像是陈建
佑，转往导演组尝试。
过去当了5年场景经理，陈建佑说，当摄影师能把自己找到的场景，拍出有别于日常印象
的感觉，“那就是一种成就感。”
对于林俞均与陈彦翰而言，场景经理工作的最大成就感，则是让剧组平安顺利在场景中完
成工作，并顺利地将场地归还，结清场租。场景经理与助理，是电影剧组在拍摄现场，对
外协调的窗口。因此，在筹备与拍摄期间，都要反复在剧组与场地方之间转达、协调双方
需求。
陈彦翰说：“让剧组达到拍摄目的，也兼顾场地方权益，让提供方不觉得被剧组豺狼虎豹
式地侵略，兼顾两方的需求权益与建立互信，是很有成就感的事情，对台湾电影圈也是好
事。”
翠华中学神还原：《返校》场景解密
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场景的选择，常常决定了观众对一部电影的最终印象。
今年6月的开学日，开拍已2年多的《返校》电影版公布首支预告。影片中，贴满封条的阴
暗学校走廊、学校旁的树林，以及阴森可怕的学校礼堂，都将原版游戏之中的关键场景“
神还原”，立刻在网友与媒体间引起热烈讨论。
电影公司7月进一步释出幕后花絮“翠华中学返校日”，将游戏中发生在“翠华中学”的
重要场景与电影画面一一比对，再次引发网络好评。电影上映后，更有网友找出“翠华中
学”的取景地，也让这间位于屏东，至今已闲置18年的校舍，一夕成为影迷朝圣景点。
还魂《返校》虚拟世界里的“翠华中学”，关键人物就是场景经理林俞均。
林俞均从2014年的《KANO》开始踏入场景工作。他曾是吴宇森的《太平轮》与卢贝松的《
露西》的场景组员，也是《健忘村》与《花甲大人转男孩》的场景经理，最近在Netflix
的台湾原创影集《罪梦者》，亦担任场景经理的工作。
场景经理 Location Manager
还原游戏画面 或 真正的1960年代？
《返校》已有原著游戏作参考，但不代表《返校》的找景工作轻松。林俞均说，一开始接
到剧本，确实曾以为这个任务应该很单纯。
但是，魔鬼永远藏在细节里。林俞均说：“你如果仔细玩游戏，会发现它的场景很跳。”
很多情节的场景推进，在游戏中看起来很合理，“当我们把游戏场景落实到现实世界，差
距就开始产生。”
导演徐汉强希望场景尽量贴合故事发生的1960年代，让观众更能进入时代氛围；剧组将现
实世界里的“翠华中学”设定了几个大方向：它必须是在1960年就存在的学校、校园建筑
也希望是“口”字型为主，呈现空间的封闭感。
此外，徐汉强也点出：“翠华中学要出现3种不同的样貌：使用中的校园、陷入恶梦世界
的鬼域，以及片尾出现的荒废校园。拍摄场地必须能负担剧组让校舍在这3种陈设方式间
切换。”
为了贴近时代，美术组先帮场景组提供许多背景资料，了解那个时代校园应有的样貌，林
俞均举例，那个时代的高中，可能多半都是沿用日治时期校舍，因此外貌多以红砖墙、混
凝土修建。林俞均说：“游戏中走廊上出现的二丁挂磁砖墙，反而更接近七年级生记忆中
的校园。”
为了在现实世界中找到翠华中学，林俞均前后共找了123间学校。但林俞均点出，他们实
地走访一轮后发现，“符合时代背景的学校，大部分都很小，有些学校的教室就只有一排
。”
推敲个中原因，林俞均猜测：“1960年代的台湾，可以读书很难得，能读到高中，就像现
在我们念研究所，大部分时间就是读书。有一栋校舍就已经很好，很少有完善的操场。”
他们也曾考虑仍在使用中的学校，但这些学校随着时代脚步，难免增设新校舍，增加摄影
操作负担与后制工作量。林俞均说：“例如建国中学校内有一栋历史建物，但也在剩余校
区盖了不少新大楼，因此学校中可能还有1980、90年代或更新的建筑。”
此外，仍在使用的学校，能配合搭景拍摄的时间有限，因此场景组开始转往寻找废弃校舍
。林俞均说：“全台废弃学校剩下不多，去掉我们没去的台东，我们总共看了15间废弃学
校。”
最后，剧组选择落脚在屏东一间当时已闲置17年的高职校舍。虽然在屏东拍摄，会有剧组
住宿与后勤补给的困难，但林俞均解释：“大家觉得这个校舍空间很完整，它的格局虽然
不是“口”字型，但还是有一个ㄇ字。它的破旧感，更是符合游戏最后的废校画面，美术
组要整理起来花费的力气最小。它也是我们看的所有废校中，唯一没有危楼的建筑。”
不过，这间学校建于1972年，与剧组一开始锁定的时代还是有落差，但它有一些走廊跟返
校的场景更接近。林俞均说，此时剧组就面临一个抉择：“你要像游戏，还是让观众知道
那个年代建筑应有的样貌？”
剧组最后的选择，还是先贴近游戏，林俞均说：“大部分的人还是玩过、看过游戏画面，
我们想先对游戏迷交代。”
废校变成制片厂 空间规画有准备
屏东这所闲置多年的废校，就此成为《返校》的“制片厂”。ㄇ字形校舍是主场景，开口
处额外搭出一条回廊，用以呈现曲折的空间感。主建筑后方还有年代较新的校舍，算是剧
组的“后场”，可让演员与剧组准备、休息。
但是，闲置了17年的建筑，整理起来煞费功夫。林俞均回忆，众人一开始到校舍勘景时，
一定要穿长裤长袖，“只要去到阴暗的地方，随时有跳蚤附到脚上，裤管上都是一颗颗的
跳蚤，虽然一拍就掉。但回家后，身上还是会有蚊虫叮咬的疹子。”为了让整个剧组有比
较好的工作环境，“从整理好环境到搭好场景，大约花了一个半月”。
为了配合剧情，主校舍拆分成了2个区域，剧组保留了一间教室与部分走廊，仅做基本清
洁，但维持原本的弃用状态，这是片尾最后的废校画面；其他校舍则重新整理、上漆，还
原仍在使用中的样貌，用以拍摄学生上课、老师办公、与宪兵在升旗时进入校园强押老师
的场景。
之后，美术组再将墙面喷黑，贴上封条、忌中字条与符咒等，把校园化身为鬼域，进行第
2部份的拍摄，以及片尾的剧情。完成学校场景的拍摄后，美术组再将场地复原，拆除布
景、墙面漆白，归还场地。
走出校园，施展电影魔法
徐汉强说：“这间学校的结构还是相对简单，有一些戏，仍无法在这间学校完成。”林俞
均也表示，如果一直拍摄教室与走廊，在画面上也缺少变化，因此，有些场景则拉到其他
地方拍摄。
例如学校的防空洞，与挂满“忌中”大布条的地下通道，其实是在台中菸叶厂拍摄。但徐
汉强说，“其实拍摄现场那条通道尽头是没有建筑物的，我们在通道尽头另外做了一个假
门，在建筑物外面搭了一间防空洞，拼出整个场景。”
徐汉强也笑说，这个拍摄场地的CP值很高：“张老师被枪决的场景、工友室，也是都是在
这边拍的。”除此之外，魏仲廷偷偷拿书给方芮欣的地方、方芮欣告密的场景，也都是分
别在台中、高雄等地拍摄，再透过剪接，让观众以为都发生在同一个学校里。
此外，张老师的宿舍、方家室内与街景，也需要强烈的时代感，因此选在保留时代样貌的
高雄黄埔新村拍摄。也因为这样，结束屏东学校场景一个月的拍摄工作后，剧组就一路由
南往北拍上来。
虽然这些零散的场景看似不多，但林俞均说，“包含方家、老师宿舍、墓园、礼堂、老街
、地下通道、树林、土地公庙等场景，所有场景大约找了228个，再由剧组从中筛选。”
林俞均说，场景组虽然花最多精力时间找寻学校，“但其他场景才是真正挑战。”其中，
又以方芮欣跟张老师约会的桃园神社（桃园忠烈祠），才是这次找景过程中最难的。
林俞均表示，寻找这些杂景时，距开拍越来越近，前期资金多数也投入了学校场景。因此
他们的任务是要找到符合年代需求的场地，但背景又必须尽可能减少现代建筑、以减少后
制负担。
除了这些现实条件外，林俞均说寻找约会场景最难的，是在发想阶段受到很多“思想上的
挫折”。
林俞均指出，田野调查时向长辈们征询意见，得知当时情侣幽会多在山边、田边或河畔，
“但是老师和学生在这样的地点约会也很怪，感觉不那么纯洁”，他与剧组觉得，“老师
跟方芮欣虽因时代氛围阻隔，但彼此还是有单纯的互相爱慕。”
最后，林俞均才想到神社：一方面符合年代要求，二来神社前面还是有行人、街灯，环境
不那么隐密，让两人的约会看起来就像聊天讨论。“但其实这时已接近开拍，加上桃园神
社又是国定古蹟，拍摄也要特别小心。”
礼堂 戏里戏外的大魔王
《返校》的剧情在礼堂中达到高潮，在银幕之外，建立礼堂这个场景却是执行与经费的最
大挑战之一。你以为方芮欣在屏东的校舍里穿过走廊推开了门，就真的进入礼堂吗？其实
没有！
“翠华中学”的礼堂，并没有在屏东校舍的走廊尽头，而是在台北中影公司的摄影棚，是
剧组从无到有搭出来的，也是《返校》拍摄的最后一站。
徐汉强说，剧组使用的校舍原本是职业学校，学校的礼堂很简单，就像一间特别宽敞的教
室，空间不像一般中学那样挑高，在片中，它被当作搭建读书会的场景。
林俞均则解释，“搭景虽然对拍摄技术执行而言，是最好的选项，但对于制作层面而言，
搭景一切得从零开始，花费动辄数百万，永远是最贵的选项。在一般国片中，能不搭景就
不搭景。”
因此，场景组一开始仍尝试寻找礼堂场景，林俞均说：“单就礼堂场景，我们也找了60几
个。但符合这个年代的礼堂，都是国定古蹟或历史建物。”但在这场戏中，礼堂必须布置
上吊的人偶，还要洒血，美术组还可能要针对场景样貌加工，才能还原游戏中的画面。但
历史建筑能够操作的空间很有限，建筑结构的承重能力，也要审慎考量。
面对限制重重的实景与昂贵的搭景，林俞均说：“这时候就是创作与制作的拔河。监制烈
姐（李烈）不断挣扎，在必须下最终决定的最后一天晚上，才决定在中影搭景。”对于原
本是场景组任务的林俞均而言，“是烈姐扛下了这个景。”
搭景虽然解除了很多现实限制，但魔鬼仍藏在许多细节里。在徐汉强眼中，搭景不一定是
最好的选择，徐汉强说：“不管景搭得再好、做旧再细致到位，你还是会觉得它不是真的
。因此在拍摄过程中遇到搭景，打光就要更小心，或是反而让画面更戏剧化，去减少布景
的不真实感。”
徐汉强表示，一开始在摄影棚中看到搭出来的礼堂，一方面精美程度让他惊喜，但有时还
是担心“太漂亮”，“这时就需要微调，将做得太满的质感降低”，例如玻璃或木头颜色
太新，就要在拍摄时靠美术、摄影、灯光等部门修正，“甚至在后制期，我们也用大量特
效调整很多细节的质感。我们的特效数量庞大，有一部份就在做这一块。”
《返校》虽然是一部以学校为主场景的电影，但要完美神还原游戏中的“翠华中学”，靠
的其实仍是整个电影团队，发挥跳脱框架的创意与想像力，才能在校园之外，找到更多画
面，赋予电影更到位的鬼魅氛围，与更鲜活的生命力。
在21世纪重现400年前的台湾：“台湾三部曲”场景经理陈彦翰
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曾创作史诗钜片《赛德克・巴莱》的导演魏德圣，正如火如荼地推动一个更大的电影计画
：“台湾三部曲”。10月29日，魏德圣在一场说明会上告诉媒体：“这是我最后一个非拍
不可的计画”。
“台湾三部曲”这个电影梦大的吓人，三部曲的《火焚之躯》、《鲸骨之海》与《应许之
地》将同时开拍，透过平埔原住民西拉雅族、汉人与荷兰传教士3种不同视角，回顾400年
前，从荷兰人来到“台江内海”，再到郑成功打败荷兰人，台湾这块土地上多元精彩的初
始样貌。
魏德圣除了要在台南后壁的“丰盛之城”118公顷园区内大兴土木，挖出一块“台江内海
”，以1：1的规格，重现荷兰殖民时期的“热兰遮城”与“普罗民遮城”，这个园区同时
还会兴建各种文化体验设施，成为一个结合电影院、旅馆以及博物馆的主题游乐园。
在等待园区土地进行开发、评估等一连串行政流程时，他的剧组也没有闲著，早在2018年
下旬，就开始走遍全台，寻找合适的拍摄地点。
在剧组中担任场景经理的，是曾参与《斗鱼》、《强尼凯克》与《KANO》幕后工作，并有
丰富场景经验的陈彦翰。2018年9月进组的他，至今仍在为“台湾三部曲”的场景苦恼。
他笑说，“这也是我第一次找景找了一年”。
同时，和一般场景组通常有3到5人的规模不同，由于距离“台湾三部曲”正式开拍还有一
大段时间，所以前期找景的工作，都落在他一个人肩上。采访前一天，他才开车到台南勘
景，采访当晚，他又风尘仆仆从苗栗回来。
魏德圣的办公室一头，他们将北、中、南、东的地图，拼成半面墙的台湾地图，这是他与
魏德圣讨论勘景行程用的工作图。地图上处处都是标签贴、萤光笔的记号。
回到台湾史的第一页
呈现400年前的台湾样貌，是个让人望而生畏的梦想。同时，当一般剧组都是在大约开拍
前3个月才开始勘景，“台湾三部曲”却从开拍3年前就开始找景，陈彦翰说：“进组后才
知道制作流程与工程如此浩大。 ”
陈彦翰说，魏德圣写下“台湾三部曲”，为了要呈现台湾人最开始的样貌。魏德圣在《赛
德克・巴莱》写了赛德克族先人故事后，开始思索我们自己的祖先的故事又是如何，陈彦
翰转述魏德圣的话：“知道了自己从哪里来，就知道要往哪里去。”
陈彦翰说，过去的教育没有很细致地让台湾人知道，台湾一开始的样貌是很丰富的：“台
湾史的第一页，就很有爆炸性。”他表示，400年前的台湾，就至少同时有5、6个族群在
这土地上生活：“在台南当地，就有汉人、西拉雅族、荷兰人、日本经商者、还有来自班
达群岛（Banda Islands）的原住民，与从非洲邻近地区运来的黑奴。”
陈彦翰口中的魏德圣是个“历史控”，导演组与美术组，都很用心考据历史细节，否则很
容易就被魏德圣挑出问题。为了了解西拉雅族的历史脉络、他们向台湾历史博物馆、当地
族人、历史研究员来回讨论。为了制造17世纪的荷兰商船，魏德圣还真的跑去荷兰，找上
博物馆的专家请益。
在21世纪的台湾寻找400年前风景
“台湾三部曲”预计一口气同时拍摄3部片，主要场景分成3大类：包含有着“热兰遮城”
与“普罗民遮城”的台江内海、汉人村庄，与西拉雅族部落。
但台江地区的地貌，已经和400年前截然不同。台江潟湖早已因天灾与曾文溪改道而淤积
，大部分土地都已开发。好在台南市府与中央政府的协助下，后壁乌树林的土地有了着落
，将以庞大工程重现台江内海，这也是电影中的主要场景。
但汉人村庄与西拉雅部落，还需要另外找到搭景地，这也是陈彦翰加入剧组的主要任务。
此外，陈彦翰的勘景工作还包含非常多的杂景。但不论搭景地或是杂景，要在高度开发的
台湾找回400年前样貌，非常不容易。
陈彦翰举例，西拉雅族部落的搭景地，环境设定在丘陵旁的平原，“但丘陵在台湾几乎找
不到，因为丘陵是很好开发的土地，很多工业区、住宅区都选在丘陵地，在台南沿海，丘
陵地几乎已经全部开发，找景难度高很多。”
消失的不只丘陵地，还有沿海的红树林，剧组需要的不是淡水低矮又密集的红树林，而是
可以让角色在其中走动、有一定高度的原始红树林。陈彦翰说：“因为高度开发，台湾沿
海几乎没有符合需求的红树林，而再往东南亚走，红树林又长得太张狂，只有日本冲绳的
石垣岛、西表岛，还保留着400年前台湾沿海红树林应有的样子。”
杂景指的是在主场景之外，角色们行进、遭遇事件的场景。虽然魏德圣团队很早就画出场
景氛围图与分镜表，让陈彦翰的一人场景组工作更有依据。但他仍苦笑说，要在台湾找到
400年前的自然景观，尽管有了氛围图，“一开始还真不知从何找起。”
杂景虽“杂”，工作却也不容小觑。陈彦翰举例，剧本可能写到一段“跑步，跑过大川小
溪”的画面，在最后的电影中，这些画面也可能仅一闪而逝，“但为了画面需求，这些镜
头却可能是一一在新竹、垦丁、冲绳拍摄，再透过剪接串起来。”又或是剧本写到“穿越
林投树之后，看见了一个沼泽”，林投树与沼泽可能分别在2个不同的地方拍摄。
陈彦翰说：“场景经理的工作，就是把这些整理好，跟导演与执行制片、副导确认这个路
线是要在这些地方跑完。 ”
体力、关键字与Google地图上的耐力赛
要在3.6万平方公里的台湾，一一找出这些自然场景与搭景地。陈彦翰跟多数场景人员一
样，一开始靠的还是网络。用大量关键字在Google上搜寻。例如用“草原、婚纱”找出可
能的场景，还要记得尝试“旷野”、“荒原”所有可能的关键字，发挥想像力排列组合，
以此搜寻文章、游记、图片。
陈彦翰笑说：“但以前找景都是看部落格上家庭旅游的游记，这次找景，看的都是溯溪、
露营好手的网志。”看到接近需求的图片与文章，再找出拍照地点，透过Google地图、街
景功能，看看那边的环境。
在地图上找场景关键无他，只有耐性。陈彦翰说：“真的是在地图上一格、一格慢慢滑”
，找到一处可能的场景，陈彦翰还会花3天在地图上绕绕附近区域，物色其他可能的地方
。例如溪流附近比较可能有腹地，他就会沿着台南所有溪流，一格一格地找。
此外，地籍图资网可以知道土地产权概况，中央研究院所开发出的地理资讯系统软件，能
够提供等高线、日光角度、测量距离与面积等功能，也是都是初步筛选场景时，交互搭配
使用的重要工具。
但Google街景上的影像，多半是2、3年前的样貌，找到有机会的地点，还是必须一一记录
，找时间到现场，把这些点全部跑一次。陈彦翰便是以2周搜寻场景，再花2周实际跑场景
的频率工作著。他说：“10个点里面，大概有1、2个比较有机会。”
被问到在这一年勘景工作中，最没有想过会去到的地方是哪里，陈彦翰果决地回答：“所
有地点都没想过会去。”为了“台湾三部曲”，他的足迹遍及人烟罕至的山区、河谷与沿
海地区。他的Google地图上，处处标著找景的标记，不少标记上，甚至是在没有路的深山
中。“我也没想过，会因为找景而在一个月内换了3支手机，都是在找景时掉到溪水里。
”
“看起来越好的地，越容易有状况。”
杂景虽然又多又细琐，但陈彦翰说，这一年来的找景工作中，“最难的还是找搭景地。”
汉人的村庄要搭在山坡地，还需要将山坡施工成梯田。西拉雅族部落则希望座落在丘陵旁
边的平原。两个搭景地面积需求动辄10公顷，相当于一整个国父纪念馆园区。
团队一开始想让搭景地尽量靠近台南后壁的“丰盛之城”园区，但台南的闲置土地多半属
于私有，一块土地的所有权切的很碎，“最高纪录下，曾经遇过一块地分给1200人持有。
”洽谈过程困难重重，于是开始转往屏东找地。
陈彦翰说：“屏东地貌多元，依山傍海，从高纬度到低纬度的地貌都有，也因为垦丁国家
公园的管理，保留大量的原始样貌。”而屏东的大块未开发土地，多半是垦管处、林务局
、国有财产署的公有土地，产权也相对单纯。
陈彦翰受访后拿出厚厚一袋资料，里面都是勘景可能需要用到的地籍资料，这还只是其中
一小部分。
但陈彦翰也归纳出一个心得：“看起来越好的地，越容易有状况。”土地高度开发的台湾
，若能见到一大块未开发的土地，多半是30、50年前就为了特定目的保留，可能是水土保
持用地、保育区、景观保护区、甚至是国防部的训练用地。
这些土地的限制各不相同：遇到农牧用地，申请变更用途旷日废时；畜牧用地也可能因为
防疫，进出人车都要消毒；军事用地则可能有未爆弹或地雷，真的是让剧组“不敢轻越雷
池”。
因此，一年过去，杂景已经找了9成，最大难关还是卡在2块搭景地。一年来，陈彦翰已经
找了15、20个，但若不是因为场地方条件无法配合剧组，就是地貌条件不符合团队需求。
魏德圣 事必躬亲的强力后盾
但一路走过剧组基层的魏德圣，本身就经验丰富，也成为陈彦翰的有力后盾。“魏导自己
很懂得变通，或许你只找到一块差强人意的地，他都可以比你想到更多的解决方案。”
对于勘景工作，魏德圣也事必躬亲。陈彦翰进组的这一年，魏德圣也参与大部分勘景。“
我先去一趟把照片拍回来，魏导看了觉得有机会，就会想要赶快去现场看。”
勘景的话锋一转，陈彦翰说：“魏导最可怕的是，他真的很会走。”
他记得，有一次勘景，魏德圣带着日本美术团队，一行将近15人到台南木架山。“魏导在
山头上来回走了4个小时，不停讨论哪一个地方可以用，有时眼前明明有一个山沟，他还
是一直走过去。”
陈彦翰回忆：“我跟副导只是在地图上做个标记，一回头，魏导已经走到另一个山头，人
影变得小小的。”那一次还有空拍师随行，“原本是想请他帮我们拍地形，结果都在用空
拍机帮我们找导演。”
陈彦翰说：“有时，魏导10分钟前还在跟我们讨论，10分钟后，空拍师找到导演，发现他
已经和我们隔了2座山。”他们只能死命地跟，但还没追上，魏德圣已经看完，留下一句
“这个不能用。”
还有一次，陈彦翰与魏德圣，为了片中一个划船景去到高雄看溼地，前一次初勘，陈彦翰
只是在湿地边拍下大致的环境照片，这次勘景原只是想带魏德圣在一旁观景台看一下样貌
就好。没想到只有简单穿着雨鞋的魏德圣，直接走进池子里，陈彦翰的手在胸口前比划著
说，魏德圣就这样一路走到水淹上胸口的地方，“他不管，他想要看到那个角度，就是要
亲眼看到，就会一直往里面走。”
采访时陈彦翰的后方，就摆着一张合作者为魏德圣导演订制的刺绣肖像。
“就算只剩他一人，还是会继续走”
三部曲工程之庞大不在话下，陈彦翰也说，身为其中一员已经非常难得。但陈彦翰在魏德
圣身上看到最令人敬畏的一点：“就是他绝对会做完。就算他今年、或未来3、5年内做不
完，但他这辈子一定会把这件事情做完。”
“魏导从来没有想过要放弃。不论遇到什么状况，他没想过停下脚步或暂缓，他就是一直
往前走，就算遇到石头，他绕了一圈，步伐还是没有停下来。”也因此，和魏德圣共事，
也让剧组成员更不敢轻言放弃，“除非他今天亲口对你说，他觉得这条路断了，在此之前
，还是要一直试。”
“你看着他的神情，就知道他不可能放弃这一切，就算他一个人，还是会继续走。”
世界经验走进来，台湾风貌走出去：谈《露西》与《沉默》场景工作
https://www.cna.com.tw/culture/article/20191103w003
“世界走进来，台湾走出去”，其他国家剧组来台拍摄，让台湾电影工作者从分工完善的
国外团队学到宝贵经验
法国导演卢贝松（Luc Besson）2013年与女星史嘉蕾乔韩森（Scarlett Johansson）合作
，拍摄好莱坞电影《露西》（Lucy），电影部分场景在台北市区拍摄，让台北101、台北
机厂、晶华酒店等地标，登上了欧美的商业电影院。
美国导演马丁史柯西斯（Martin Scorsese）2015年到台湾拍摄电影《沉默》，将东海岸
地景与东北部自然风光，化为17世纪耶稣会神父抵达的日本小村庄。《沉默》对于宗教与
人性的深切提问，获得美国电影学会评选为2016的年度十大电影。
外国剧组要在台湾找景，靠的还是台湾电影工作者，担任《露西》场景经理的，是曾参与
国片《总铺师》场景工作的陈建佑；为马丁史柯西斯的《沉默》效力的，则是《赛德克・
巴莱》的场景经理，并参与《少年Pi的奇幻漂流》（Life of Pi）场景工作的张一德。
《露西》场景不难找 难在沟通协调
以一般国片规模，场景组配置通常3人，陈建佑说，《露西》因为在台北拍摄场景不多，
场景组配置也是3人，“但所需要的协调较为复杂，确认拍摄地点后，周边要做的配套措
施，比国片规模还要大。”
陈建佑笑说，卢贝松专挑最难的场景，他以当时在台北机厂拍摄为例，《露西》是第一部
进到台北机厂拍摄的剧情长片，当时台北机厂还隶属台铁，要在废弃厂房拍摄，厂方不免
疑惑，“我们这边这么丑，有什么好拍的？”与台铁沟通就花了好久时间，最后才有了女
主角枪击出租车运将的场景。
另一个挑战则是机场。陈建佑说，“全世界的机场都不好拍，管控很麻烦。”当时也透过
台北市文化局、电影委员会等单位居中协调，尤其故事中要拍到缉毒犬、自动通关、海关
，这些场景看似不难，但要协调各单位愿意配合，这才是难处所在。
还有一幕在医院的场景，场景组提供了好几间医院，偏偏卢贝松选中的就是位在汀州路上
的三军总医院，由于军方对外国人拍摄较敏感，陈建佑苦笑，“光是制作工作人员清单，
来回就花了不少时间。”
陈建佑说，“借场景时，倾听很重要。”他回想2013年在永乐市场4楼美食广场借场景拍
《露西》时，当时热炒店家认为，“店面老旧，有什么好拍的？”再加上老板认为，借场
地对他来说没有加分，也不想藉电影增加曝光率。
陈建佑几经沟通后才发现，老板内心最在意的不是赚更多钱，而是永乐市场美食街要改建
，因此他花了很长的时间“聆听”。陈建佑说：“钱可以解决的事情都很简单，但钱不能
解决的事情，就要去博感情”，站在同理心的角度跟老板做朋友，陪着他一起抱怨，最后
才有《露西》女主角史嘉蕾乔韩森与黑帮枪战的精彩画面。
外国剧组拍摄细腻 邻近车辆都是临演
在隶属公部门的场景拍摄，需要公文来来回回，但在民间的晶华酒店拍摄，难处应该较少
了吧？陈建佑说，在晶华酒店内部拍摄问题较小，反而是要去协调周遭邻里，“附近的里
长我都拜会过了，就连附近的店家也是。”国外剧组作业重视整体细腻度，甚至镜头下所
有车辆、停脚踏车的民众，都是剧组安排的临演。
因此在开拍前，场景组就得先安排好车辆调度，就连邻近的小巷弄店家，只要镜头带得到
的，陈建佑也都一一拜会、协调。尤其晶华酒店邻近都是精品店，拍摄时镜头难免会带到
几间店，为了确保这些精品商标能在电影中出现，场景组还得取得商标同意确认书，但由
于需要经过跨国品牌的总部同意，有些同意书是到最后一刻才拿到手，过程惊险。
《沉默》场景落脚台湾 关键除了地貌还有民情
《沉默》的场景经理张一德则说，故事虽然发生在日本，却在台湾拍摄，因为照剧情画面
需求来看，台湾与日本地貌很相似。加上《沉默》剧情涉及17世纪日本社会迫害欧洲基督
徒的历史，“题材在日本拍，日本社会容易产生负面观感，筹备困难度也因此增加。”加
上台湾工资比日本便宜很多，选择在台拍摄，从财务角度考量也更合理。
《沉默》2015年在台开拍，但是找景工作从1年前就开始，张一德说，“剧组评估过很多
不同国家，导演也飞到很多国家勘景，最后才选定台湾，整体勘景工作时间可能拉更长。
”
比起台湾的场景组规模，张一德在《沉默》剧组时，他下面总共带了18人，是一般台湾剧
组6倍，因此也能把场景工作处理得更细致。
《赛德克》与《沉默》外景多 灵活度却差很大
《赛德克・巴莱》与《沉默》同样使用大量的自然景，但作业方式完全不同。《赛德克》
的场景扎扎实实找了8个月；《沉默》在找景的一年间，则是分好几个阶段与美国剧组沟
通，待第一阶段先确认主场景，再开始第二阶段的杂景筹备，这中间是有空档的时间。
但两片最大差异，还是在于规划执行的考量。“《赛德克》是很克难、土法炼钢的作品，
很多时候是剧组全体一起深入野外，不用考虑大队的操作执行度，大家都很刻苦耐劳，愿
意一起搬一个小时器材到人烟罕至的地方。”
《沉默》是规模完整的好莱坞剧组与明星，即使剧情规模看上去比《赛德克》小，但灵活
度其实远不如前者，“面对300个人、100台车的规模，即便有一个很好的景，也很难让大
家到那附近。或如果真要想办法，可能就需要花费比《赛德克》更多经费去造桥铺路。”
在外搭景最怕遇到“天灾”，所幸《沉默》拍摄时天公厚爱，没有遇到大风大浪，但剧组
在金瓜石后方的灿光寮搭建日本村庄，拍摄时碰到冬天，东北角天气不稳定，小雨不断使
得地面泥泞，又常常起雾，使得一天可以拍摄的时间只剩2、3个小时，也因此拖延进度。
外国剧组规模大 面对导演机会少
台湾电影人并没有具产业规模的分工环境，若有机会和国外剧组合作、提供协拍服务，最
重要的就是透过实务操作，学习他们的工作模式。在台湾剧组，场景经理可以常常与导演
、监制来回沟通，但在更具规模的国外剧组，这样的机会就大幅减少。
陈建佑与《露西》的外国剧组合作，和他确认规划的除了美术指导与制片外，还有就是法
国的副导演。初期副导会先到台湾一同勘景，先挑选几个导演可能喜欢的景点，等卢贝松
到台湾后，再带他到现场看感觉。
另外，《露西》剧组也很重视拍摄时间点的光线位置，于是陈建佑便在晶华酒店蹲点一整
天，从早上11点待到下午5点，每一小时定点拍摄光线位置，确保哪一个时间点能拍到的
阳光最好看。好在科技发达，现在有许多APP软件，不用到现场徒手拍太阳轨迹，就能直
接告诉你灯光照射的路线和感光度，“网络发达后，做很多事情就方便许多”，陈建佑说
。
陈建佑分享勘景时为了让法国副导演体验台湾居住环境，特地带他到自己的租屋处参观，
没想到就变成剧组在法国搭建女主角住家场景的参考。
张一德在《沉默》剧组中，最常沟通的是美术指导，因为场景样貌需要由美术组整合调性
，张一德也有机会和导演马丁史柯西斯沟通，但在将近2年的工作时间里，只有1、2次机
会。
以他在《少年Pi》的工作经验为例，导演李安都是透过美术指导或制片，向下转达导演需
求。“因为中间需要有人统合资讯，制片需要知道场景的执行度，再从中挑选；美术指导
则需要知道不同场景的样貌，如何在美术风格、场景工程执行面上融合。”
张一德解释，这是因为场景组只负责协调场地，不会针对场景加工，出现在画面上的东西
，都需要美术指导再润饰，“即便自然景也是，例如在一场戏中为了串接2个不同地区拍
摄的场景，美术可能需要在其中一个场景上，修剪、加种其他植物，或是选择在特定季节
去拍摄。才能把2颗镜头在视觉上衔接起来。”
《沉默》Email沟通白纸黑字 讯息明确表达
张一德也指出，台湾剧组与美国剧组的工作模式，最明显差别在于沟通方式。“美国剧组
对内或对台湾剧组，每件事情都用email确认，不论是提出需求或提供选项，都用白纸黑
字写下来。”这样确保每项讯息都明确表达，并留下纪录，避免未来部门间在执行时发生
罗生门争议。
《露西》吃饭有桌有椅 台湾好客开流水席
工作文化的差异上，陈建佑印象最深刻的是吃饭。平常台湾剧组不拘小节，看到哪里有空
位，拿着便当随地坐下来就开吃。但外国人很重视用餐，《露西》外国剧组特别要求一定
要在有桌子、椅子的地方进食。陈建佑说，外国人来台湾拍片，台湾剧组也尽可能让他们
感受到“这一趟不虚此行”，为此还在永乐市场外的广场直接摆流水席，让外国人感受到
台湾的“办桌”文化以及美食佳肴。
学习6亿与6千万的拍法 如何不同
透过一次次与国外剧组合作，对于张一德而言，他能够透过这样的机会，看到不同制作规
模的实际样貌与需求。“同样的剧本，6亿与6千万的拍法都不同，我也因此能看制作层面
调整，衡量什么事情要花很多精力，提供不同的配套方案。”
陈建佑则认为，当摄影师能把市场、台北机厂拍出不一样的感觉，“那就是一种成就感。
”尤其《露西》上映后，民众都对片中场景很感兴趣，甚至还会按图索骥，到片中场景走
一遭，这也让他感到骄傲。