刚刚才发现，原来上星期四已出刊了，赶紧来转载
※注意：因为PTT贴不到“火田”字，
我只能把内文的“火田”字都转成“田”字PO出来
有些译名是跟香港的如《魔法公主》→《幽灵公主》
另外，《思绪翩翩》我想应该是《儿时的点点滴滴》吧。
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社会主义的他们，实现了艺术至上的动画
吉卜力创始人高田勋谈动画电影
【9月12日南方周末／特约撰稿 支菲娜 听译 叶磊 高千叶 发自东京，作者为北
京电影学院博士，大陆国家新闻出版广电总局发展研究中心副研究员】
1984年，宫崎骏和高田勋造访中国，从那以后，宫崎骏再也没有穿过夹克。
他们向上海美术电影制片厂赠送了《风之谷》的胶片，并深入交谈。发现美影厂最关
心的是按件计酬的制度，“宫崎骏对中国的失望无以复加”。
“中国动画艺术电影的探索在改革开放之后，因为要追求利润反倒衰退了。”高田勋
说。
吉卜力工作室在动画电影的商业利润上遇到了困境。两部入不敷出的大制作之后，坊
间传出了“吉卜力解散”、“停止动画创作”的消息。
2014年7月以来，“吉卜力工作室”要解散的消息在中国和日本都传得火热。成立29
年的吉卜力是全球最知名的日本动画电影品牌，“因财务压力停止动画创作”的传言
令无数影迷扼腕。直至8月7日，吉卜力制作人铃木敏夫接受NHK电视台的采访，才算
辟了谣：“吉卜力只是改变拍片方式。宫崎骏也想拍点短篇动画电影。”
2013年，宫崎骏的《风起了》以120.2亿日元（约合7.1亿人民币）荣登日本年度票房
榜首，不过业内估计制作成本在40亿-50亿日元；吉卜力的创始人之一高田勋酝酿14
年、2013年上映的新作《辉夜姬物语》，成本高达51.5亿日元（约合3.2亿元人民币
），日本动画电影史上前所未有，但票房仅有约20亿日元。两部影片都入不敷出（注
：算上宣传发行成本和放映方的票房分成，吉卜力新片的票房至少要达到成本的三倍
左右，才能收回成本）。
“吉卜力也要改变，按照迄今为止的做法是行不通的。”高田勋对南方周末记者说。
高田勋对关门传言不以为然。2013年9月宫崎骏宣布引退时，他就说过：“照我对宫
崎骏的了解，他只是口头说说吧，他有朝一日改变主意我也不吃惊。”
高田勋是吉卜力的核心人物。《辉夜姬物语》的制片人西村义明的说法是：“没有高
田勋就没有吉卜力工作室。吉卜力所有人都是高田勋带出来的。发现宫崎骏的是他，
教铃木敏夫怎么当制片人的也是他。”高田勋还发掘了久石让──他起用久石让为宫
崎骏的《风之谷》配乐时，久石让还寂寂无名，此后却成了日本电影音乐的标志性人
物。
高田勋自己的动画作品包括早年在中国播出的《三千里寻母记》、《海蒂》等动画电
视片，及《太阳王子‧霍尔斯大冒险》、《熊猫小熊猫》、《萤火虫之墓》、《思绪
翩翩》、《百变狸猫》、《我的邻居山田君》等动画电影。
作为终生盟友，高田勋和宫崎骏在题材和画风等方面对比鲜明。宫崎骏描绘的是理想
、希望和未来，高田勋则偏重对现实和过去的本真摹写。西村义明认为，宫崎骏与高
田勋互为吉卜力的表里。喜好天马行空题材，总是被媒体围追堵截的宫崎骏为“表”
，坚持在影片中表达深邃哲学理想，行为低调的高田勋，则是“里”。
两人的共同之处，是对信仰的坚守。无论是高田勋的《三千里寻母记》，还是宫崎骏
的《红猪》、《千与千寻》，都能看到集体劳动的场景，而这些场景，常常被西方评
论家们认为是“典型的共产主义场面”。
高田勋有多重身份。他是电影制片人，监制过宫崎骏的《风之谷》、《天空之城》等
动画电影；他在《魔女宅急便》中还担纲音乐导演，也为多部电影谱曲填词；他是法
语翻译家，四部译著中有两部诗集，他还在几所著名大学教授动画电影和实拍电影等
课程。
2014年6月27日，高田勋在东京六本木与南方周末特约记者进行了近六小时的对话。
这是吉卜力的核心人物第一次接受中国记者的专访。
《幽灵公主》的森林是宫崎骏的幻想
南方周末：你是在1965年前后筹拍处女作《太阳王子‧霍尔斯大冒险》发现了宫崎骏
？当时发现了宫崎骏的哪些闪光点？
高田勋：拍完是1968年。之前我们是朋友。
他作为年轻人显得生气勃勃，鹤立鸡群。他又有才华。当时还没有和他共事，但我们
一起搞工会斗争，我觉得交这个朋友很开心。人们认为是我发现了他，其实不是这样
。确实，只要我当导演就让他担任最核心的主创，这段时间蛮长的，这期间他自己学
会了导演技巧，倒不是我教的。我们是作为合作者共事的，觉得他是个可以愉快合作
的人才。
南方周末：《太阳王子》是根据深泽一夫的戏曲改编，讲述日本少数民族阿依奴族的
故事，为什么选择少数民族的题材？
高田勋：阿依奴族人的世界观单纯而有趣。我觉得这与现代是相通的。到现在我也想
拍这种题材。我最初认为，作为日本的少数民族去拍摄阿依奴族是理所应当的事情，
但这个想法立刻遭到了反对。东映动画公司的老板说：“文化是从高处流向低处的，
不会从低处流向高处。拍少数民族的电影绝对不会成功。”既然如此，那就把故事背
景转移到东欧或北欧吧。结果，这条路走对了。因为阿依奴族的素材不足以拍出长片
，你无法在那条路上走得更远。所以那部影片在音乐、村落环境、人们的生活方式等
多方面，都用了北欧的元素。
南方周末：宫崎骏正是参与了《太阳王子》的制作，才有机会接触到了中尾佐助的照
叶树林文化论。照叶树林文化论是支撑宫崎骏作品的主要精神内核，他说自己是来自
照叶树林文化带的古代日本绳文人的后代。
高田勋：没有这回事。我们都读各种书，其中也有中尾佐助的书。中尾佐助和《太阳
王子》没什么关系，但宫崎骏读过。而且他对藤森荣吉也很感兴趣，那是日本考古学
界第一个提出绳文农耕概念的人。宫崎骏是东京人，比起照叶树林，他应该更熟悉落
叶树林的世界。其实落叶树林更美一些，当微风拂过，枝叶摇曳，空气中透出一种冷
冽。《幽灵公主》的创作班底中，美术导演男鹿和雄出生于日本东北部的秋田，那是
落叶树林文化带。所以他画落叶树林很棒。反之，照叶树林杂乱无章，风起时叶子全
是黏乎乎地趴在树枝上的。宫崎骏是没道理喜欢那种风景的。照叶树林只是他的一种
梦幻。
宫崎骏是天才，所以他画得很棒。像《幽灵公主》中描绘的森林，在日本中世纪时代
不存在，是他的幻想而已。所以《幽灵公主》并不是完全遵照历史。猪神出现时的景
像很美，但它更接近于西方画的感觉。我和宫崎骏是不同的。我喜欢的是日常，现实
生活。
南方周末：《辉夜姬物语》是吉卜力出品的影片，但它不是在吉卜力，而是在“第七
工作室”制作的？
高田勋：是的。吉卜力当时正在拍宫崎骏的《起风了》，一个工作室没法同时干两件
事。所以我只好在离吉卜力走路半小时的地方，临时专门为《辉夜姬物语》组建了个
工作室，命名为“第七工作室”。班底大多是从吉卜力外面请来的人，是一个全新的
创作团队。拍完《辉夜姬物语》，公映一个月以后团队就全部解散了。
南方周末：《辉夜姬物语》的制片人西村义明一次接受采访时，谈到第七工作室的运
营十分困难。
高田勋：西村义明是制片人，所以很辛苦。但从我的角度看来其实有非常好的一面。
因为吉卜力出身的人都是技术控，大家对于自己的技术都很有信心。熟练手会有职业
惯性，害怕失败，导致很难创新。当有创新的想法时，吉卜力的熟练手会说：“不行
！”希望大家只发挥自己已经熟练的技术。然而第七工作室却做出了创新。因为是各
方拆借来的班底，可以不按照吉卜力的惯例，不会被灌输“在这里就要这样做”的思
想，大家反而变得积极主动起来。西村义明说难，是因为之前没尝试过。
南方周末：从前有过这种为了拍新片而创立一个新的工作室的情况么？
高田勋：《龙猫》和《萤火虫之墓》是同时公映的。《萤火虫之墓》可以说是出自一
个新的工作室。大家总说某某影片是吉卜力工作室出品，其实吉卜力的核心人物只有
两三个是吉卜力自己培养的：一个是《千与千寻》的作画导演安藤雅司，另一个是《
辉夜姬物语》的作画导演小西贤一。他们在吉卜力之外的创作表现也很好。《借东西
的小人阿莉埃蒂》和《记忆中的玛尼》的导演米林宏昌也算一个。其他的都是吉卜力
创作的时候，临时从外面招来的，比如《侧耳倾听》的导演近藤喜文、宫崎骏作品的
作画导演近藤胜也、高阪希太郎，以及我拍《隔壁的山田君》和《辉夜姬物语》时的
主创田边修。
南方周末：为什么要外请动画师而不靠吉卜力自己培养动画师？
高田勋：动画人靠的是自身的天分，哪怕工作室把他培养到一定水平，最终能否成才
也不好说。有人诟病吉卜力培养出来的核心人物少，我并不以为然。培养人才实在是
太难了。从吉卜力之外请人，就会带来不一样的优秀力量。
南方周末：你和宫崎骏同时拍片的情况好像不多？
高田勋：我们俩同时拍片的先例是我拍《萤火虫之墓》，他拍《龙猫》，非常要命。
南方周末：“非常要命”指什么？
高田勋：人手不够。拍《萤火虫之墓》的时候，我要是没有近藤喜文这个动画师，真
是拍不出来。他对我而言不可或缺，所以我并没有很积极地去要其他动画师。但是近
藤喜文这个人，就连宫崎骏也很想要，为了确保他，我可以做出任何牺牲。
日本动画片只会让人心跳加快
南方周末：你的作品中，环境保护的主题比较明显，比如《柳川堀割物语》、《百变
狸猫》，是刻意的吗？
高田勋：并没有特意。人的日常生活必定会与自然环境产生关系，这在世界各地、在
各种艺术领域都一样。日语有个词“里山”，近年用得越来越频繁，也就是不断索取
又让自然生息的可持续循环发展的想法。
我非常幸运地拍了动画电视片《海蒂》（《阿尔卑斯的少女》，1974年）。这片子倒
不是我从头策划的，命运所致吧。那时日本经济高速成长，引发环境问题，人们开始
关注发展的极限。《海蒂》就含有环保主题：在大自然中健康生活的女孩，去了城市
后却过得很艰辛，精神也变得压抑。然而一旦回归大自然，连腿脚不方便的女孩都能
够治愈。这是一部称颂自然的作品。
我最初的长片电影《太阳王子‧霍尔斯大冒险》也是如此。描写村民的日常生活，就
必定会包含人与自然环境的关系。这个主题也贯穿《大提琴手高许》。《思绪翩翩》
中也有关于农村生活的场景。《萤火虫之墓》看起来并不是这类主题，但其实相关描
述也很多。
南方周末：《百变狸猫》呢？
高田勋：《百变狸猫》把源于中国的妖怪故事进行了日本化，有些滑稽。中国原本的
故事是更吓人的，比如狸猫变成人形来杀人什么的。对于妖魔鬼怪，日本人既不因为
泛灵论而感到恐惧，也不像今人那样认为完全不合逻辑，而是介于两者之间，日本就
是这样一种文化。怀着这种主旨，我才想拍个狸猫的故事。就是拍一部既要让观众看
著开心，又不是泛灵论而是合乎逻辑的狸猫故事。现在的狸猫在想些什么？只能是想
环境问题。由于人类的开发，狸猫正被到处驱逐，它们要怎么反抗？这个问题就显得
比较具有现代性。从结果看，我好像一直描写环境问题，但其实我只是顺势而为。
南方周末：你在《动画电影之志》一书里说，动画电影创作要有客观性，不能让观众
和主人公完全同化，需要给观众距离感，让观众冷静思考。
高田勋：只让观众从主人公的视点来观察世界，日本电影多是如此。有不少导演总能
利用观众对主人公化险为夷的期待，以此种结果来取悦他们，让他们沉醉其中。宫崎
骏也是如此。
让观众彻底对人物产生代入感，可以说是日本动画片的一项大发明。一般来说，世界
是应该客观描绘的。过分黏糊在主人公身上，就很难看清整个世界。日本的动画片只
会让人心跳加快，却不能让人感到焦虑担忧。这种创作方式，我叫它“代入式情感投
射”。
南方周末：具体举一个“代入式”的例子？
高田勋：比如《千与千寻》，影片最后，千寻看了一眼被带过来的几头猪，说“我爸
爸妈妈不在它们里面”。观众一听这句话就高兴了，知道千寻的爸爸妈妈已经变回人
了。但千寻是如何得知的呢？没人追究，因为观众已经成了千寻的啦啦队了，自动补
齐了剧情，完全没有了批判精神。
南方周末：所以你的作品都会给人一点难以融入其中的感觉？
高田勋：怎么说我都更倾向于“体谅式情感投射”的创作方式，而不是“代入式”。
应该拍摄给观众客观性视点、让观众保持判断力和理性的作品。留下客观性的侧面，
虽然有些冷淡，但冷淡是必要的。不是说让观众与主人公同化，而是冷静地明白，自
己虽然与主人公不同，但能够体谅他的情感。我也不会从画面上去压迫观众“该这么
想”，我更期望他们主动发挥自身的想像力，实现情感投射。
太过贴合主人公，就会失去从外部观察的角度，失去笑声。所以，对于动画电影来讲
，笑声是一种很客观的东西。
宫崎骏的作品，在《鲁邦三世‧卡里奥斯特罗之城》之前，主人公看起来都有点扯，
是让人发笑的。但从那之后，除非是喜剧，基本就不能让人笑了。在我看来分水岭是
《天空之城》的中间部分。
《鲁邦三世》中有飞越屋顶的场景，这对人类来说是超能力，是不可能实现的。宫崎
骏会尽量写实地把环境的变化、飞行的状态等等描写出来，所以观众看的时候，会一
面觉得“这简直太瞎扯了”，一面感到很真实。这时候，观众还是与作品有一定距离
的。但是在《天空之城》的中间部分，却有男孩搭乘飞行机器去营救女孩的场景，那
时观众已经完全与主人公一体化了。谁都希望主人公能成功，没有一个人会质疑说“
这简直太瞎扯了”。从那以后宫崎骏的作品就基本不搞笑了。
我喜欢中国水墨画里的留白
南方周末：你什么时候开始看动画片的？
高田勋：我小的时候正是战争时期，二战结束时只有九岁。我记得战争期间看过日本
动画电影先驱政冈宪三导演的《蜘蛛与郁金香》，但那时候几乎没有动画片可看，我
也没有对动画片产生太多亲近感。你采访之前说，有资料显示我小时候看过万籁鸣的
《铁扇公主》，但实际上我那时候没看过。
南方周末：有部1980年的法国动画电影《国王与小鸟》，在中国公映后影响非常大。
吉卜力在日本发行了《国王与小鸟》修复版，而人们都说《国王与小鸟》的早期黑白
版《斜眼暴君》（1952年）是吉卜力工作室创作的原点，你怎么看？
高田勋：说什么吉卜力创作的原点，都是当时为了宣传《国王与小鸟》用的。我大二
时遇到了《斜眼暴君》这部片子，大吃一惊，没想到动画片还可以这样搞。我看了无
数遍。那时候只能去电影院看，没有DVD录像带什么的。苦是苦了点，但我记了很多
笔记。我觉得是部杰作。后来我进入东映动画公司，每当做新人培训时，我必定去借
这部影片胶片放给他们看。宫崎骏入职东映动画公司的时候也看过。全世界都说宫崎
骏影片中的城堡的画法，是受了《斜眼暴君》或者《国王与小鸟》的影响。我倒不太
这么认为，但如果不那么严谨的话，似乎也能找到不少他受到影响的证据。非要说高
田和宫崎骏是受到了很大影响的话，《斜眼暴君》也算是原点吧。
南方周末：你的作品中，风格比较多样化，没有局限于哪一种画派。
高田勋：我在冈山县一个叫冈山的小镇长大，紧挨着一个叫仓敷的小镇。那里有一个
大原美术馆，收藏了大量西洋画，多得惊人，哪怕是现在的欧洲，也没有几家美术馆
能有那么大的馆藏量。我总去那里闲逛，最先接触到的就是西洋油画。因为当时日本
刚战败，没有人会去夸赞战败国的东西，所以我当时对日本画完全不了解。
南方周末：但你后来对日本传统美术有较为深入的研究，写过一本书，专门研究绘卷和
日本动画电影的关系（记者注：绘卷类似中国画中的长卷，有一定故事性和连贯性）。
高田勋：我直到上了大学才意识到，有必要了解日本的美学和日本美术。写那本书的
缘由就是大学时代对日本美术的兴趣。
南方周末：比如《辉夜姬物语》当中，画法就比较传统，是融合了绘卷的风格吗？
高田勋：倒是没有回归日本传统的心思。这部影片融合了许多东西。我刻意做了日本
味儿的一面，但是和绘卷也有挺大的差别。绘卷说起来更像是线描动画片，把线画好
之后再涂色，时间越久越有韵味。而《辉夜姬物语》是直接用线条画出来，并且因为
是淡彩画而显得很清爽。颜料也不是传统日本的矿物质颜料，而是西方的水彩。
这部作品是与水墨画有关系的。留白的魅力，西方绘画里没有。我喜欢的正是中国水
墨画里的留白，比如南宋的（画僧）牧溪和玉涧的作品。中国画很了不起，对日本学
画画的人影响很大。大幅留白很符合日本人的审美观，所以我拍《辉夜姬物语》时就
学了留白。留白饱含真意。
我很早以前创作《思绪翩翩》时，就曾大量采用留白的画法。《我的邻居山田君》也
是如此，喜欢的人会很喜欢吧，因为故事和画风本身有意思。那种画风正是起源于大
学时代我对绘卷的研究。
苏联动画曾与迪士尼并驾齐驱
南方周末：你怎么看迪士尼？
高田勋：迪士尼第一次出现在我的视野中，我有两点感受。一是这种调调与我们完全
不同，真是了不起，想学也学不来。比如《匹诺曹》，虽然故事我不喜欢，但表现手
法很绝妙，甚至放到现在也数一数二。对此我感到很尊敬，但也没有被震慑住。因为
感觉不同嘛，只要走自己的路就好。二是当时我已是弱冠之年，不喜欢那些内容。例
如《白雪公主》，白雪公主得知自己要被杀害，因此在逃跑时就会害怕，然后突然像
大姐姐一样带领几只小动物来清扫小屋。自己都要死了却还高高兴兴地像老师或者大
姐姐一样说著“我们一起来想办法吧”，这种情况下怎么可能有那种心情呢？其实，
它的观众定位是生活在美国、在父母陪伴下坐在观众席上的幸福的孩子们。剧情是根
据这些孩子的想像力而编排的。
南方周末：你和宫崎骏年轻时所在的东映动画公司，是东映电影公司总裁大川博考察
了迪士尼之后创立起来的动画企业。想过要超越迪士尼吗？
高田勋：我们走的是与迪士尼不同的路线。我那时候刚入职，超越迪士尼这件事从底
层的角度来看，好坏两方面都是比较含糊的。我们没打算完全模仿迪士尼。主要是两
方面的影响，一是动画片得加入一些轻松元素，比如插入歌曲。二是需要有一些噱头
，不能太严肃。我在拍《太阳王子》的时候，就受到了挺大批判：“一部动画电影不
搞笑，胡来！”所以我也得拍一些轻松搞笑的东西。
但那时候日本动画电影有自己的东西。比如题材上，《白蛇传》就是改编自中国的故
事。与迪士尼相比，把这种爱情故事拍给孩子看，多少有些特立独行吧。再比如人物
设置，《白蛇传》中，像熊猫这样的插科打诨的配角不是从迪士尼学来的，是东映电
影公司的传统。东映拍过许多半低俗半有趣的古装片，那些片子里，总是会有一个搞
笑配角站在英俊的贤臣旁边。美国的《星球大战》就从日本电影学习了这种类型元素。
南方周末：在资本至上的浪潮中，今后日本的动画或电影产业会有怎样的未来？
高田勋：这个问题我也很想知道。我不认为日本动画产业前途光明。我认为吉卜力工
作室也要改变，按照迄今为止的做法是行不通的。
日本自民党政府说“动画片是日本引以为傲的文化”，但什么实事都没做，完全是通
过民间力量让动画获得了世界市场。然后政府就说这是“文化力”。
南方周末：你怎么看待动画电影创作的未来？
高田勋：目前，世界上有许多优秀的长篇动画电影。不仅仅是迪士尼和日本，与某些
时期相比，欧洲的优秀作品也越来越多。从全世界来讲，动画电影制作会持续下去，
慢慢的就会有杰作产生。在各种困苦中，有同仁在不断坚持艺术作品，也有些人即使
赔本也要投资。虽然从票房等流通层面来讲，倒不见得动画电影一定会变得越来越繁
荣，但就这个状态也未尝不可。艺术动画电影本来就是创作，只用产业的眼光来看就
很难办了。
我高中或者大学时期，与迪士尼并驾齐驱的是苏联动画电影，数量不多却有足够的冲
击力。比如《伊万和小马》。上大学之后，我看了《冰雪女王》──当然不是现在日
本正流行的《冰雪奇缘》──深受影响。我的朋友，苏联导演尤里‧诺尔斯金有很多
优秀作品，比如《雾中的刺猬》和《故事中的故事》。那些都是在社会主义体制之下
才得以实现的，在商业至上主义的世界是不可能的。在社会主义政权下，苏联之外其
他东欧各国以及中国，都诞生了很多优秀动画片作品。说起来是个悖论，他们实现了
日本所言之艺术至上主义。
南方周末：你有和加拿大动画导演弗里德里克‧贝克（Frederic Back）的对谈，其
中专门提到，贝克拍的《植树人》基本靠政府的资助。
高田勋：现在世界各国，整个社会都在全球化，那种东西就拍不出来了。从前有冷战
，为了进行对抗，资本主义国家也需要有一定的社会主义政策，有些福利政策做得比
社会主义国家还好。在电影资助方面，加拿大和社会主义国家是一样的。它是美国的
邻居，如果不保护的话人才就流失到邻国了。所以创作出了许多优秀的作品。
“宫崎骏对中国的失望无以复加，我也如此”
南方周末：中国动画片，你最看重哪位导演的作品？
高田勋：在中国这个社会主义国家，上海美术电影制片厂创作了许多优秀作品。其中
特伟先生的水墨动画片，让我们惊叹不已。可以说，我们那些留白较多的作品正是受
到了他的影响。有一些日本电影人在二战后留在中国，参与新中国的电影制作，其中
，持永只仁先生做了很大的贡献，他和特伟先生一起参与创立了上海美术电影制片厂
，我真心觉得这值得骄傲。
南方周末：持永只仁对新中国成立后的中国动画电影功勋卓著，曾为中国拍过《皇帝
梦》、《瓮中捉鳖》等动画片，也在北京电影学院动画专业任过教。
高田勋：他是很有贡献的。我认识持永只仁的女儿，有一次和她谈起，持永只仁在参
与《哪吒闹海》的时候，曾多次让主创人员观看了我的《太阳王子》。
比起《牧笛》，特伟先生早期的《小蝌蚪找妈妈》，看的时候我都傻了，没想到竟然
能做出这样的作品。那之后他的作品我也都看了。我觉得能创作出《小蝌蚪找妈妈》
那样的作品，也是因为中国电影制片厂当时的体制。说大点，中国动画艺术电影的探
索在改革开放之后，因为要追求利润反倒衰退了。
南方周末：你来中国是什么时候？
高田勋：1984年。《风之谷》是德间书店出品的。当时我担任宫崎骏的《风之谷》制
片，拍完之后作为奖励，我、宫崎骏和德间书店的编辑龟山修三个人去了中国。德间
康快社长在中国人脉很广。我们先到了北京，那时中国刚开始“四化”，我们发现大
家都在学英语。我们当时并没有穿西服而穿的夹克，没有人穿成我们这样的，甚至都
没有服务员来帮我们点餐。最后一站在上海，吃早饭时餐厅里几乎没有人，只有一个
美国团在餐厅中央搞临别演说。因为和我们没关，我们就说说笑笑地吃自己的饭。那
些美国人就朝我们做出了“嘘”的手势，可能是把我们当成中国服务员了，觉得客人
在这里服务员却还说笑很没礼貌。从那以后宫崎骏就再也没有穿过夹克了。
南方周末：在中国基本都是观光吗？
高田勋：完全是观光。但是去上海美术电影制片厂是最重要的经历。我们向上海美术
电影制片厂赠送了《风之谷》的胶片，并与大家做了深入交谈。当时围绕分配的问题
，对方问了许多。吉卜力现在是职员固定薪酬制，但当时日本所有的公司都是计件付
酬，就是按照原画一张多少钱、动画一秒钟多少钱来计酬的制度。他们当时只关心这
个问题。因为“四个现代化”刚刚开始，他们认为统一工资是不合理的，应该引进日
本的计件薪酬制度。我们感到很失望。
宫崎骏对中国的失望无以复加。我在这一点上也是如此。因为我们对上海美术电影制
片厂是很尊敬的，没想到上海美术电影制片厂高层却只关心这个。一旦计件付酬，就
再也拍不出中国学派的影片了。计件付酬不鼓励创新──不断投入新的短片很费钱，
而系列片只要搞好开头的部分，角色和背景定下来以后就不会花太多功夫。之前中国
同行那种每一部短片都尝试新手段的创作方式，在日本就是完全行不通的。我必须要
提醒他们，中国有懂行的人。但是中国一下迎来了现代化，现在上海美术电影制片厂
都已经没有原来的风格了吧。太让人失望了。我太失望了。
南方周末：后来就再也没有到过中国？
高田勋：有本小说名叫《国境》，讲述的是“满洲国”的事。当时那片土地是在日本
的殖民统治下，但是日本人对于自己的侵略行为毫无意识。这些人是指普通的日本人
，不是指军部那些军国主义者。我觉得这个题材大有可为，想把它拍成动画片，让战
败后的普通日本人了解这些过往。所以哪怕做出来的动画片粗糙也好，杂乱也罢，但
是很有意义。我们已经做了不少准备工作，创作班底也选好了。正当我们打定主意准
备前往中国的时候，正赶上1989年，一切都泡汤了。
你来之前，也有人邀请我到北京做演讲，但是我拒绝了。理由就是我前面所讲到的。
你们没有必要来日本聘请我们，你们的上海美术电影制片厂既有深厚的传统，又有丰
富的经验。还是不要从只知道挣钱的日本请人去得好。所以我只说“我尊敬中国动画
电影的实绩”，拒绝了，我不掺合。
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