访谈Jacques Ranciere
对“景观”批评的批评
Critique de la critique du <<spectacle>>
翻译：杨镇宇
1
冈姆（Jérôme Gâme）：
在《获解放的观众》（Le Spectacteur émancipé, 2008）中，您的观点为一种针对“
景观批评”的批评：为此，您首先重建了纪德堡的理论默认架构。您能不能详细说明这个
架构建立在什么背景之上以及它确切为何？
洪席耶（Jacques Rancière）：
大致上，它的作用很简单，首先在于（至少可追溯至柏拉图那里）对观众所处位置的剧场
批判，已建立出两种基本论断。首先，作为一个观者是一件坏事，因为观者就是那观看且
置自身于表象之前者，也就是同时欠缺其所见以外、剧场与表象背后之真实者。因此第一
个基本论断，即：作为一个观者，就是在观看，而观看是不足的，因为观看并非认识，第
二论断与此相关（即便也可分开来说），就是：“作为一个观者是不好的，因为观者是坐
著的，他们不移动。”因此，作为一个观者即是处于被动，而显然，比较好的是去行动。
观者的问题因此便是围绕这两个长久以来的基本对立，要清楚：一方面是观看与认识，而
另一方面是主动与被动。我认为实际上重要的，是在于此理论部署的流动性(mobilité)
：它首先作用于柏拉图式的框架内，在此他说应该让城市建立秩序──“各适其所”──
因此驱逐了仅仅作为复像(dédoublement)场所的剧场，在剧场那里我们不再知晓谁是谁
或事物为何，因而使城市的秩序遭受威胁。但同时，这项对立总是被重现与调动，并因此
承担了社会进步、革命与解放的全部价值。我们在18世纪卢梭那里已经可以清楚看见他对
景观批评的回应──但最优先者，是观看产生行动，而非观看产生认识，并以此论作结：
如果我们在剧场中寻找某事物，那是因为确切而言，在真实生命中，我们已对其弃绝。因
此，抗拒剧场景像(scène théâtrale)者就属那在日内瓦的人民节日或古斯巴达的市民
庆典。在此批评仍处于柏拉图式的对立，因为柏拉图早已认为合唱队或市民们各守在自己
的位置上而非置自身于自己的眼前、认为他们不去观看景观却处于行动之中，都是用来反
对剧场的复像。而卢梭所回应的有点像是同一回事，却同时是那从未停止重现的同一回事
：对于演出(mimesis)的批评成为19世纪社会批评的核心。我们可以设想费尔巴哈和马克
思以统治基础对此做出的回应，即人与其本质的分裂，本质被投射在远处彼端，投射在那
人的面前。自此开始，柏拉图主义因揭露所有人皆是观者而成为革命式的，也就是说，首
先观者处于无知之中──身处于只能如傻子一般瞪眼并理所当然无视体制机器运作的位置
之上──其次，更为基进的是，我们都知晓马克思借用自费尔巴哈、而纪德堡在我们这个
世纪用过所有道具修正后的概念，也就是作为一个观者即观看他们的生命变得异化，观看
他自己的行动力变得异化。如此会发生什么事？就是针对演出的柏拉图式批评，会成为社
会不幸成因的解释──显然，会造成的反作用就是所有的社会批评将自置于首先解放观者
的无知，其次解放他们的被动。而为了解放无知者，首先就应该将他们塑造成无知者的模
样。
2
冈姆：
在亚陶与布莱希特之后，您在一个吊诡处特别提及纪德堡：某方面来说，他提出真实是种
“非─分离(non-séparation)”，但另一方面，他也说除去真实的表象思索同样无效。
换句话说，看似他越是趋向反柏拉图主义，他就越是柏拉图主义。您能不能详细说明这一
矛盾？
洪席耶：
纪德堡曾说过一句似乎是反柏拉图主义的话，他说“人们思考越多，其存在便越少。”意
即存在（l’Etre）与观看的对立。但最终他的归向仍是一致，因为：观者所欠缺的正是
要意识到他们面前正发生什么事，他们被分离开而异化的真实、本质、生活和行为。在此
，对于演出的批评实质上成为了分离批判（critique de la séparation，这同时是纪德
堡的一部片名），即借由指认出“人们将本质投射于自身之外”此一过程，而将景观视为
绝对之恶。自此开始，我们面对了深不见底的鸿沟与无力：因为整个世界都处在景观里头
，人们从来不曾逃出此外，即便是那些理解景观之运作的人。纪德堡曾说：“在真正倒转
的世界里，看似为真的真实其实都属伪造。”总之，知晓“景观”的道理并不改变景观的
宰制。而因此最终停留在宣称景观特权的声音主宰性之上。在我们观看纪德堡的影片时尤
其感到如此，因为他的电影里确实有一种可以说是冷酷而络绎不绝的影像（这不必然正确
，我稍后再提及）而唯独重要的是有声音诉说著：“你们在这些影像面前，像个傻子一样
地看着这些恰如你们自身死亡的影像。”这声音说“分离”在某种意义上即是死亡：它说
我们全部身在影像里面（我们总是如此）但它不会离开我们。但另一方面，影片又再次说
着要当心影像，还是有办法可以逃离影像的，要知道：别再傻傻的看了，要去行动。看纪
德堡的电影是很有趣的，由其在《景观社会》（La Société du spectacle, 1973）里
头，他如何藉用西部片做出一连串影像。刚开始我们会认为这是种谐仿：当我们看见埃洛
‧弗林（Errol Flynn）在片里单刀直入地控诉，我们会认为纪德堡在嘲笑这些美帝主义
呆子和他们的英雄迷思，但这并不正确。恰好相反，纪德堡提出了一种典型的控诉，他告
诉我们说应该这样做：应该要像埃洛‧弗林一般，应该成为约翰‧伟恩（John Wayne），
去攻击拥护南方同盟者或印地安人一类的反对派。这句话正是要说出唯一一件该做的事，
即“无产阶级斗争者，起义反抗景观宰制”此一典型宣称。同时，这仍停留在某种宣称声
音治权的景观之中，这声音说著：“我们总是处在景观之中。”我们可以理解从那一刻起
，国际情境主义如何在我们的时代变得平庸化，如何被媒体弄成愚钝的民主消费者式批评
。在此一宣称背后，有一种革命式的马克思主义批评传统，它内含了某些不平等的假设：
有主动的人们和被动的人们；有仅只观看的人们和通晓事理的人们。这些总总全部都是要
回过头来说：有有能者和无能者。从这一点出发，有许多种可能的策略：要不我们设想应
该要出现一位先锋去联合有能者，好让他们成为头头使无能的人们脱离景观；要不我们自
己占据那不讨喜的老大哥位置，并指出“行动的良机确实已经离我们而去”，而从今以后
我们的同代人将永远受困身陷于景观之中。
3
冈姆：
您在《无知教师》分析贾寇托特的形象中建立起知识性解放(l’émancipation
intellectuelle)的问题。您区分出对于异化的揭露（布莱希特、纪德堡），以及根据自
身解放逻辑所允许的再分配，也就是您所称的主体化（subjectivation）。事实上问题在
于揭露被动性的同时，我们也假设了一种根本的区分：根据不同地位的分配与所属能力，
所作出主动／被动的区分。相反的，对您而言，解放提出的是观看等同于改造或确立某先
决位置中的分配。您能否重回经由个体再适应（réappropriation individuelle）的可
感（sensible）再分配问题之上，并厘清“平等的能力作为新社群模式之准则”此一问题
？
洪席耶：
在贾寇托特的批评核心及其带来的正向作用（即知识性解放的想法）是否是抗拒教导民众
呢？在贾寇托特那里重要的是这个想法：所有事物的成败都取决于起始点。要嘛我们从起
始点为不平等出发，要嘛我们从平等出发。一般的教育家（不单指“教师”意义上的）还
有政治的教育家、各派教育学说的代表或者让人民觉醒的活动分子，他们总是从起点不平
等出发。教育学的惯常逻辑就是：“我们从对一切懵懂无知的小小孩开始教起、从有太多
预断并且不懂得去看他面前发生什么事的老百姓教起，一步一步，渐进地，遵循完善的顺
序，引领他们由起点不平等的状态朝向平等。”但想当然耳，在这总是由教育家组织的由
起点不平等前往最终人人平等的旅程之中，不平等仍然在此机制中无限地自我繁殖（即便
此机制声称它已将不平等废除）。对“不平等”的削减成为了对“不平等”自身无止尽的
证实。有趣的是我们在剧场中看到这完全同样的过程。很奇怪的是，尤其从20世纪初开始
，剧场的改造者就像要引进这项剧场批评到剧场的核心。柏拉图和卢梭说过：“剧场是恶
的，它使观众处于无知与被动。”而最终剧场提议让它自己成为自身失误的修复者，例如
让剧场的教育家使观众重获主动。我们知道在20世纪这个概念的重要性，也就是剧场应该
让观众脱离被动。这概念可以是亚陶式的：不再有面对舞台的观众，相反地观众要被演出
所包围，就如同卷入演出的场景之，而同时送还他们在景观之中遗失的生命力。这可以是
皮斯卡托（Piscator）式的：剧场应该像是某种人民集会的东西。这可以是苏维埃在1917
十月革命后几年的强力实践，在梅耶荷德（Meyerhold）的时代他建议多少将剧场景像转
变为一种集体行动。人们总是有种“剧场本身是一种社群”的概念，而这种集体性已经佚
失，应该将其重新寻回、应该用“取消观看和行动的分离”此一方式将集体性确切地寻回
。无论如何我们都知道问题同时存在于剧场的逻辑之内，也在教育学的逻辑之内，这就是
说，为了使观众重获主动，导演需要铺展出一堆炫丽的方法、壮观的剧场构造和电影投影
，种种招数让观众席上的生命搬上舞台，而全部这些为了使观众重获主动的方法事实上却
加成了剧场机器的力量，并让观众深陷席中无法动弹，目瞪口呆看着舞台上发生的事情。
我既非艺术史学家，也不是艺术哲学家；我的工作在于根据不同日常经验的型式制造出差
距（écart）的美学经验。实际而言，位于艺术的美学领域核心为何？就是恰如其分地在
宰制逻辑以外建造一种处于断裂的经验领域──您在“自由的游戏”（libre jeu）中曾
提及，这概念借用自康德和席勒，它恰恰定义一种自阶级从属中脱离、一种自主观众直接
面对发生眼前之事的游戏。布赫迪厄和一些社会学家们曾大力嘲笑说：“看看这些又傻又
幼稚的哲学家们，他们不晓得事实上工人与布尔乔亚阶级有他们各自的品味、各自观看和
批判的方式。”然而，准确而言，体现此美学经验之断裂处的关键，则是反过来说：并非
声称：“你们非常清楚事实上所有人都有其各自合适的感官意识”，我们提出的恰恰是一
种处于感官失调的经验，不是韩波式的感官失调（他仍属于本义上的“感官失调”），而
是对立于“作为宰制形式的经验标准型式”，是一种处于断裂的经验型式。这个处于断裂
的经验便是我的评述所在，因为我曾生活在这样的经验之中并了解所有工人解放的历史。
“工人的解放”这一词首先假设了什么？不是要知晓剥削和资本的宰制等等这些道理。所
有人都知道这些事，而且被剥削者早已深深体会。工人的解放，是让工人能自说自话的可
能性，拥有自身的观看方式，成为在宰制秩序中处于断裂者的可能性。因此问题不在于要
知晓我们被剥削；在某种程度上问题几乎无视于剥削本身。在工人解放的问题核心当中，
还有一个选择的空间，是在于无视我们在何种程度上献身给工作（当他人享受于美学的观
看之时）。这就是我在《获解放的观众》里借由一个细木匠──加比列‧高尼（Gabriel
Gauny）──的小故事所大力着墨的，在文中他诉说着他劳动的日子。他说他在一间小资
的楼房里削著木地板，他说他被老板剥削，为屋主工作，这间楼房并不属于他，然而他写
下他如何占有这个空间、这个场所，及他对制作木窗框的看法。讲到底，这要说明什么？
那就是他形塑了一种劳动与观看分离的空间，使得他拥有了一种审美家的眼光。当然，对
此，布赫迪厄曾说：“看哪他就是这样给蒙骗了！”但我会说应该把事情反过来看：重要
的恰恰在于使自身不再适应于环境（se désadapter），在于对宰制逻辑所操控的日常经
验之中（某种模式的身分、存在、感觉、感知、言说）的去-认同化（se désidentifier
）。这些对我而言都是极端重要的。“解放”在此得以成立。这道出了此种断裂的空间，
对立于另一种越趋物质化的可感控制的断裂空间，那就是最终手臂进行其劳动而目光却别
向他处。我引用的这个故事乍听下微不足道，但当它出现在1848年6月的革命时期一份革
命工人的报纸〈工人的警钟〉，这就非同小可。这是要说这个看似微不足道的小故事描述
了一种可分享的个体经验，使得某事物形塑为一种工人们的声音，因为“工人的声音”不
是“工人们团结起来，我们要向上层建筑叫喊出我们的不幸。”不，并非如此。这是要说
：“我们组成一种集体权利以我们的处境为基础去向外界说话。”
4
冈姆：
那些自许为艺术批评者只不过是“（您称之为）我们寡头社会的秩序替身。”您反对这种
“虚假的道德”。您的目标是针对社会学（您说过社会学是在布尔乔亚秩序动荡不安之时
发明的）：文化资本的建造和再生产都是在不同时代下的某种分配的重复，而可感的分配
则是每一次重新制定规则的游戏。但可感分配的操作比较是属于某时间点的问题，还是属
于长时段的问题？
洪席耶：
这种经验有一些特有的时间。我先前所说细木匠高尼的那种脱离身体劳动的观看，是从当
前某些作品、文本及影像之地位的一连串转换而来。这就是作品背离装饰皇家宫殿与描绘
教义奥秘之宿命的时刻，并收藏至美术馆里；在美术馆里作品分离了其宿命与装饰作用，
并开放给所有人观赏。这并不是说无论谁都能上美术馆欣赏作品。在19世纪时比在20世纪
有更多的人上美术馆看展，因为在19世纪时，还不存在那些先把某部分人逐出美术馆外，
因此应运而生的“鼓励人们上美术馆”的政策──这总总都是一种教育学的逻辑。因此，
这便是一些特有的时间节点。然而这些时刻是一再出现的。在我们称之为“当代艺术”者
之中，重要的就在于这个模糊化边界的空间：我们将不再清楚明白何时置身于艺术之中，
何时不是。值得一提的是过去人们所有的努力都是为了建立民众与艺术之间的联系。问题
不在于试图辟出一条进入艺术的小径、成为某个人物，并一步一步铺设这条艺术大道。有
趣的是艺术未被决定命运、并且脱离边界的时刻。拿今日的音乐举例吧。哪些算是阳春白
雪（savante）的艰深音乐而哪些不是呢？很多去听艰深音乐的人并不知道他们归类为此
。电子乐算是艰深的音乐吗？我们不再清楚分辨是或否，而我相信重要的是在于取消掉艺
术与观众之分离的干扰与挪移，以及感知、动情与言说领域产生转变的经验型式。
5
冈姆：
您建立起一种平等的特异力量作为美学领域中异质或混合的实践准则，借此，作品产生的
效果不再能被预期，因此也不再能为理念（idée）而服务。“（您写道）迈向一种为使
再现成为现实、被动成为主动的超-剧场（l’hyper-théâtre），［一种理解并实践所
有可行办法的作法是”相反地去撤除某些切合于剧场景像的生命和集体力量的特权，并透
过故事叙述、书卷展读或影像观赏将剧场景像重新置于平等立场之上。总而言之超-剧场
提出了将其想像成一种平等的新景像，在此异质的展演一个接一个地相互联系。”能不能
请您评述这般的坚持：质疑每个人是否有各自的社会宿命，并坚持创造一种可感性，这些
事的背景是什么？
洪席耶：
在我称为“教育政治学”之中，总是有一种生机论的设想：我们设想，平民生活、信仰活
动与政治，应该都是“活”的，因此才给予舞台上伸展运动的肢体这天赋：即好看的戏剧
、舞蹈、展演……等等，同时也定义了某种作为集体生命力量的东西。从过去到现在一直
存在一种概念是“剧场天生是一个集体场所，而我们应该交还其生命力。”实际上这暗示
著某种解放的思维，即解放要作为“集体社会寻回其内部元件的过程”。就是为此我怀有
一种略有煽动性的想法，把事情反过来看，说“并非如此”，剧场或者生动的表演应该要
像是书籍一般，我们能或专注或不经意的翻阅它，我们能从一般性的大历史出发，去建构
每个人的小故事。这件事也与电影的历史相关，因为若没有那些对前一代电影工作者不满
的观众所促成的新电影浪潮，电影就死绝了。再者，对我而言重要的是再思考解放的小径
，这并非用来召集社会集体，而是作为能形塑出另种集体型式的经验类型之增殖。
6
冈姆：
在《美学中的不适》（Malaise dans l’esthétique, 2004）里您构思出美学领域中不
同模式的未决合理化（rationalisation de l’indétermination），在今日这些方法通
达到了伦理学的领域。您能否重回这个关于“在批评典范的无效宣称中固有的论证”而促
成《获解放的观众》此书的重要节点，或者说这个大哉问：如何构想一种（感官上的）观
看的领域，它不会被理念所操弄（即害怕成为伪造幻象的受害者），并同时构想出获解放
观众的行动成果中可感的生产力、他们的内在性力量，而不是被一种激进的到底的忧郁，
与布希亚、波坦斯基（Boltanski）/夏贝洛（Chiapello）、斯托杰克（Solterdjik）和
鲍曼（Bauman）套套逻辑式的无力所蒙灰。您写道：“忧郁感正是被它自身的无力所豢养
。人们只需要将无力感转换为广义性的无力，并为自己保留一个意识清楚的位置，将自己
哀怜的目光投向这个‘对体制的批判已成为体制本身的一个零件’的世界上。”您能否详
述左派的忧郁与右派的愤怒之间不同的交锋与辩证的斡旋，对此您说道，这两方都是同一
立场的两个面向，并且两者都将通向同一个结论？
洪席耶：
我并非要将理论告知所有人并说明为何现状不好。这并非我的目标。让我更感兴趣的是这
个我们得以制造出来的这个全球配置的空间；也就是去看看在这四十年间，1950-1960年
代的进步主义的大旗（巴特的商品神话学的批评、布西亚的消费社会的批评、商品拜物主
义的批评），所有这些都逐渐的转型了。为什么？因为说到底这些批评仍要教导民众了解
他们处在一个不好的社会，并应该要改造这个世界。这些批评只是某种噱头花招，因为已
经有够多人了解或自认了解到不仅要改造这世界，但是如何改造？而就在我们发现历史剧
本中此一定论的时刻，就在我们跟从历史演进里此一事实的时刻，社会批评开始起了彻头
彻尾的改变，变得模糊不清，发生了什么事？那就是这些批评的手段开始转而朝向他们自
身。这就是我根据1970年代军事合成摄影的镜头所描述──玛莎．萝丝勒（Martha
Rosler）向我们展示出在一个典雅的美国沙龙里一位越南穷人抱着他死去的孩子──虽然
相片还是原来的一帧，但是我们看到相片中的意义转变了。还有约瑟芬．梅克塞泊（
Josephine Meckseper）的照片里，一堆倾覆出来的垃圾出现在柏林的一次反对伊拉克战
争游行的背景前头，因此我们马上理解消费社会与军事主义之间的关系（道理总是这一条
）除了这层关系被反转了：今后这垃圾桶占据了显眼的位置并指责：“看看你们，你们可
以一直躲在后头，宣称并坚信说你们反对现存的法规，但事实上你们作为消费者本来就是
共犯。”有趣的是实际上这些批评的手段表面上看来一致，但是其意义完全的反转了。景
观批评变成了一种哀悼的场所，也就是我们不再说：“瞧这些不幸的人，这些人们都是消
费社会下的受害者，因此他们应该要起身与之斗争。”而是说：“看呀即便消费社会压得
人们缓不过气来，他们在水深火热中仍能过得快活。”
就是在这个批评的意义发生反转之处，我曾根据数个不同的人物做出评论。举斯托杰克来
说吧，特别是在《Écumes》这本书里，他谈及人们的不幸处境有所缓和的主题：（他说
）我们的社会是一个负担减轻的社会，社会上越来越少的现实面和越来越少的贫穷。读这
本书时我们会抱有一个绝对的信念，那就是贫穷已经消失，现实面也已消失，而都是那些
怀有邪恶思想的人要说服我们相信贫穷和现实面是存在的。在此，景观批评不再是纪德堡
所说的“虚假的富足”（la fausse richesse）而是“假造的贫穷”（la fausse
pauvreté）。左派的忧郁会说：“无论如何人们过得太幸福了，而且不只是他们过得太
爽，他们还要说服大家相信他们很不幸，说他们遭受了苦难等等。”这也正是波坦斯基/
夏贝洛的理论观点；我并不要像那样含糊地去批评社会上层的人，因为实际上重要的正题
在于，总是借由体制机器的无限容量吸收了全部社会批评的无力：资本主义的危机已经解
除，因为它已经收买了要求创造性工作的革命者的创造性灵魂。如今，抗议者的确拥有了
较为弹性的工作。但在某种层面来说这实在是个笑话，因为在68学运中人们并非着力于要
求创造性的工作：他们的诉求要旨更在于资本主义体制的毁灭──这两种诉求就完全不是
同一回事了。此外，就另一方面来说，也是因为今日实行的所有政策弹性根本与反专制革
命的遗绪对自由创造性的号召扯不上关系。我们不谈细节之处，但重要的是那迈向解放目
标而战战兢兢的批评论述，已经变成一种为了解释“所有解放都是不可能的”，转向而针
对自身的论述，因为所有人都被卷入体制机器内而体制也转向自身，因为那些假装批评体
制的人只是相反地造成体制更加牢固。
7
冈姆：
在《获解放的观众》一书中您说过一句令人印象深刻的话，即马克思思想在今日社会就如
同资本主义体制身体里的“腹语声音”，马克思批判事实上已被这类艺术批评给吞咽并消
化吸收了。资本主义是一个不知餍足的胃，而艺术批评正是它贪婪的消化脢，因而所有的
不同意见或采取旁观姿态来看资本主义的做法，在此都显得举步维艰了：您能否详细说明
您在这部份的观点？
洪席耶：
确实，在社会解放运动的起始点中就存在着两种可能性：一则是我们认为任何人都有能力
谈解放，也就是说“解放”是建基于任何经验型式上的转换（例如工人脱离自己的工人身
分，拥有他者的眼光、语言、思想），另一则是我们从无能为力出发。以无能为力当作解
放的起始点，也就是说所有的不幸都是因为被体制机器给蒙了，所有不幸都浸没在体制的
思想里了，而我们应该要逃离这个体制机器，这是另一种“解放”。然而显而易见的，为
了要逃离体制机器，首先要将不幸的人们引入体制思想的更深处，以便证明他们完全身陷
此处。这就是多数自称为解放者的巨大逻辑，即：人们被体制给宰制因为他们不晓得他们
被宰制着，而他们不晓得他们被宰制着是因为他们已经被宰制了。这大致上就是阿尔图赛
与布赫迪厄的逻辑，一个非常非常巨大的逻辑。这就是说此逻辑不可避免的吸收了他的敌
人（即体制思想）所提供的一系列要素。我认为这些一再被提起的主题──可怜的消费者
被商品给吞噬，被影像给迷惑等等──应该要了解这些主题一开始便是反动的主题。在十
九世纪工人解放的世纪，同时也是浪漫主义作品丛出的年代，在现代城市点亮烛灯因此遍
地皆景观（一种将日常生活装饰美感化）的年代──也正是包法利夫人逃离旧生活进入到
景观里的年代──就在此时我们看到一种批评型态、一种社会学或一种布尔乔亚的政治科
学开始发展，并疾呼：“小心啊！太可悲了！人们开始吸收那些让他们做白日梦的东西，
看那些洋溢着幸福但不切实际的影像，这些人离开了他们自己的生存处境，吸收那些与他
们不相称的影像、文字、词句和论述，他们根本就没有脑袋装下这些东西。”这种担忧穷
人们无法离开悲惨处境的心态，必然呈现为一种博爱的关怀；有人便说：“不要让人民和
穷人受劳累，不要让穷人们神经受刺激。”我们在进步主义作家左拉那里可以很清楚看到
这一点：找个蹲点观察国家和社会的底层，并且意图在短时间内学会及使用这些底层人民
的语言、影像和生活型态。对消费社会的批评一开始便被这些前所未见的底层经验给弄得
灰头土脸了，然而也许，在包法利夫人想要寻找能够表达出她所读的书中诸如幸福、狂喜
、迷醉等字词的愿望，以及无产者想要实现自由、平等与工人解放的愿望，这两者之间，
存在一种联系。应该要看看这根源于社会批评的巨大传统，和将此传统视为逻辑前提的艺
术批评，这两者之间的紧张联系。
8
冈姆：
在《获解放的观众》里您清楚指明社会批评“无能关注这些不晓得如何观看、不明白他们
所观看事物的意义，也不懂得将获得的知识转换成战斗力量的无能者。”您因此说：“医
生需要疾病方能治愈。而为了要照料这些无能者，医生们需要将无能者无限地复制出来。
而为确保这复制过程，只需要添加一个简易的螺丝钉，周期性地将健康转换成疾病、把疾
病转换成健康。（…）借由把“揭露无知者们无能为力的社会批评的无力”加以资本化，
这个机器便可以一直运作下去。”您反对那套简单的论证，因为实际上真正见效的却是一
种“假期”，也就是您提到的一群加拿大艺术家“都市扎营”（Campement Urbain），他
们重新塑造了我们对“市郊危机”现象的认识。他们塑造出一个自我矛盾的、既无所用也
无生产性的空间，并展现出群体/孤独之关系和非实体社群的概念。您能否重述这个案例
？
洪席耶：
我总是避免说出：“看吧，这就是你们该做的事，这样就能成为不错的的艺术家，这就是
好的艺术的政治”这样的话。因为使我感兴趣的那些作品，我都是基于作品所提出的问题
和方式改变我观看的角度。我不想强硬地对作品说：“没错！就该这样！”而是说：“据
此而论，我们发现了一些关键所在。”是因此我才在书里提及“都市扎营”这个艺术家团
体，并不是为了替他们打广告。就我本人而言，我自己对于他们的艺术行为有一些共鸣。
他们实践了一种在户外的艺术型式，他们在网络上和所谓住在“有问题”郊区的民众发起
一项计画，就在巴黎著名的93郊区Sevran-Beaudottes。他们的计画是动员一个民众团体
去构思建造出一个场所。有趣的是，这个计画制造了一个属于所有人，但同时每一次只能
被一个人所占有的空间。一种能孤立于外界的空间。这个行动有着完全悖离常识的一面，
因为我们总是说：“你们都知道啊，郊区就是因为缺乏社会联系，才发生那些可怕的事情
，因此我们应该要修补这个社会联系，”所以我们时常把艺术家送往郊外，透过写作坊或
其他同性质的工作营去修补这个联系。“都市扎营”对这观点持完全相反的看法：“问题
不在于要修补社会联系，这类连系实在太多了，真正的问题在于要创造出能制造断裂的事
物，因为确切而言，在郊区我们并非缺乏联系，而是我们无法选择联系的型式。”制造出
一种使人能孤立于外界的地方，这就像是发明另一种社交的形式，是可选择而并非强加之
上的。令我感兴趣的是，这个仍在进行中的活动可说是一种对康德的批评。句法听起来有
点矛盾，不过这个计划叫做“我和我们”（<<Je et Nous>>），也就是说这计划实际上创
造了一种个体得以孤立或者即时与群体空间连结的场所。这完全就是康德式的美学批判：
我替所有人设下审美标准，只要我说“这很美”，我就先验地与所有人分享了我的审美标
准。这句话不是要说其他人便会觉得那是美的（问题并不在此），而是说，我创造出了另
外一种群体性的型式。我不再举例说明了，对我而言重要的是呈现出这些问题是如何被提
出的。我们也可以谈谈葡萄牙导演佩德罗‧寇斯塔（Pedro Costa）的三部电影，关于里
斯本附近的生活与贫民窟的拆迁，这里住着佛得角的移民和一些社会边缘的毒虫。令人感
到有趣并且相当深刻的是，在这三部电影里他也采取了对立于正规电影拍法的方式。通常
我们会说：“不要对苦难进行美感化。”我们总是说：“我们应该要把苦难展现为其所是
的样貌：愁云惨雾。”然而相反地，寇斯塔致力于将住在贫民窟的人们所拥有的可感的富
足赋与价值。电影里每一部分的画面都相当华美，并透过影像之美精准地表现出这个分配
的空间，因为我们总是说：“不要美化穷人，要呈现他们的真实惨况，要展现他们的苦难
以及他们如何从苦难中脱身，但不必把光打在他们身上来自娱，因为这样也会将他们美化
，不要展现出穷人们所拥有的某种可感的富足。”奇妙的是正好在这个节骨眼上产生了一
系列错动的手段。首先发生在纪录片与剧情片的争论里，高达说过一句著名的话：“以色
列为其人民拍剧情片，巴勒斯坦为其人民拍纪录片。”这句话是说纪录片是为受害者而拍
的，当我们谈到受害者时，我们就拍纪录片，纪录片就是真实面，我们不美化它。然而在
寇斯塔的电影里，纪录片/剧情片的界线在美学与社会性领域之间有所错动。再者，寇斯
塔的电影里还有一种阶级立场反转的空间，在他的第三部电影《青春向前行》里的主人公
是一位佛得角移民的建筑工人，他受到某种意外导致精神失常，而极为特别的是，电影里
所呈现的完全不是去同情这位不幸的移工，而是某种领主气度、浪游式的高尚风骨，一种
李尔王或伊底帕斯英雄情节贯穿了这部片。有一个桥段是非常特殊的：主人公在里斯本的
Gulbenkian，他有一种介于鲁本斯（Peter Paul Rubens）与范．戴克（Anthony van
Dyck）绘画之间黑影般的肤色，一位同样是黑人的美术馆警卫将主人公给带走，并轻声的
对他说：“听着老兄，离开这里吧，这个地方不属于你。”但值得玩味的是画面上却呈现
完全相反的动作，影像说明了并不是不幸剥夺了艺术的富足，反之影像反转了这个关系，
并最终说明了，相较于经验的富足而言，艺术的富足实则是匮乏的，因此应该要理解这点
。
9
冈姆：
最后，在思考过某类艺术批评的失效后，您以一种感性的术语而非知识分子的术语提及批
评工作可能的剩余效果，并加注：“艺术批评的最终效果是不可估量的。”您同时写道：
“批评的工作（…）也在于检验其实践层面上的限制，在于拒绝预期批评的效果，以及了
解这效果所产生美学的分离。”因此这不是一种偶然性或相对主义，而只是“我们从一个
可感的模式过度到另一可感模式里。”您能否详述这种制造冲击或断裂的工作（职业、阶
层与韵律的转换），在可感的组织里、在感知与情感的动力学里创造一个“准则即虚构”
的世界？
洪席耶：
当代艺术中存在这种悖论：我们总是让艺术的政治看上去像是一名艺术家在说：“我要表
现这个那个东西，我要传递这个那个讯息，我要制造出这个那个效果。”也就是我们老看
到那些当代艺术装置对着我们说：“我（艺术家）要在美术馆里放置一个可以听见迪斯可
舞曲的小木屋，这是要去批评这个消费社会，或者我要播放一个略有修剪的录像，去表现
个体是如何成为媒体的受害者”如此等等。正因此，我们总是在预期效果。贾寇托特对此
会说，预期效果是非常愚蠢的。然而确切而言，美学的断裂究竟是什么呢？就是说我们无
法预期效果。并不是说我举双手赞成未决性，问题并不在这里，跟效果的未决性之类无关
。这仅仅是说，如同在教育关系里，老师对着学生说话但从不传递他自身的知识，同样的
，艺术家也大展身手（“看啊我要把这个这个这个还有个东西变成这样去证明这个让所有
看到这个然后理解到这个”）？不，正好相反。当艺术家安置好材料后，观众或参观者前
来观看，是观众决定了如何重组艺术家的材料，如何根据观众自己的故事、自己的经验等
等拼凑他们在那里看到的东西。而实际上，问题就在于要离开这个艺术教育已然饱和（这
常是艺术家和美术馆人员的特性）的空间。所有的政治手段总是让我们觉得我们能够预期
效果。但真正的解放起始于因与果之间产生了断裂。观众的行动性恰恰在这断裂的当口上
。
10
冈姆：
先前我们是从一种艺术作品尚未完成的角度来进行这些讨论。让我们从另一个有趣的角度
，从作品已然完成的时刻来看，一旦艺术作品完成了：这时问题则属于可感冲击的连接（
或美学的距离）/意义的效应（或政治的效应）？ （如何重启、如何操纵）未决性使其得
以再现？在刚获得这个“新知识”的情况下，如何维持未决性？批评的身分与形态（或某
种艺术的思维）是在何处隐密地根据作品所达至的效果，来判定作品的力量，从而维持这
一未决性？标准为何？
洪席耶：
我不相信有任何准则。但有一个完备的决断的空间。面对艺术作品时，一开始，我们都以
观众的身分说出或展示出某样东西。这正是我们所生活的世界里，空间与身分受分配的世
界里该有的一般反应。我们根据最恰当的方式对字词、绘画、表演等等进行布署，这种一
般反映带来一个潜在的交替可感世界。但同时我们也作出另一决断：我们不是作品效果的
主人，我们不为达到某特定效果而对某一特定受众说话。寇斯塔跟从他自己的这个理念，
他在拍片时同样无法预见他的主人公会作出什么举动，但在拍摄同时他为主人公的目光、
言谈和闲晃过程建造了一个可感的世界，这种交替的可感世界也内含某种可能的观众群。
这就是说，很显然的当寇斯塔的电影面对评委时，评委们会说：“噢啦啦！这是一部影展
片囉，拿去美术馆放吧，不要用作商业发行了。这部片会在某个小厅上映一周专门放给审
美家们去看，接着它的命运也就完了。”艺术家的政治与艺术决断，是在于无视这宰制的
逻辑为不断建造其世界与其人民，从而阻断的交替性。“批评”的本义恰在于此。“批评
”这项工作显然不是由一位专家去评判这个作品，并告知一群特定观众他们该对作品做出
哪种评价。批评是一项拓广交替世界领域的工作。因此这也一直是艺术家的工作。
本文翻译感谢Michael Schaub的协助
原文收录于<<Et tant pis pour les gens fatigués>> , Éditions Amsterdam, 2009
原文线上版可见
http://www.revuedeslivres.fr/critique-de-la-critique-du-spectacle-jacques-ranci
ere/