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Q：编剧周蓉诗定居在法国马赛，想知道导演和编剧是如何合作设计剧目和执行？
石佩玉导演：
三部曲的首演已经是十几年前，在当时创作的时候，是一个双城计画。意思是说这个计画
会走马赛和台北两地。
有马赛首演、台北演出，也有倒过来，变成台北首演、马赛演出。简单讲就是制作经费两
边找，由马赛那边的剧院出资一半的钱，而台北这边，是我们去找所有的补助，两边分工
合作一起来做这出戏。
在这个前提之下，像《初生》是在马赛首演，所以设计群会飞去马赛，在那里工作三个礼
拜。剧院的制作配置是给排练场，然后等三个礼拜排戏排完了，就直接进剧场演出，这是
法国的制作规格。在我们全体抵达马赛之前前面就是e-mail，十几年前就是电话讨论。
过程上会是她出一个故事，会先给导演、美术、音乐。我们都只拿到故事，没拿到剧本，
然后开始就这故事去想像。通常是王榆钧先出音乐，美术会先出看到的角色、场景、情境
，最后我们四个人讨论一轮后厘清“哦！现在大家各自的想像是这样。”接着编剧就她所
看到的，整理、统合好带回去，把它变成剧本。我这边的偶戏形式的选择也会跟着确定。
大家才会一起进到第二步，第二步基本上就已经要去马赛现场见了。
(我：所以基本上编剧等于是拿到各部门不同的素材，就开始炒菜就对了？)
石佩玉导演：
对！这三部曲首演的创作状态比较特别，都是部门间的集体创作。美术看到故事走这个方
向，也会具体表达想要什么。像王榆钧最常会告诉我：“这次的故事读起来，有几个乐器
一定要用。”比方说一定要用到乌德琴，还是主要乐器用乌克丽丽，又或者跟我说需要钢
琴，她会就乐器上的选择反馈过来，那我会反馈回去。而我会去想这次的形式，是需要2D
偶，还是执头偶那种立体的偶，又或者说以光影为主，像《长大的那一天》就是光影为主
。
因为我觉得时间是“光阴”，所以我会以光影的律动来呈现时间感。大家在各自对故事有
想像之后，再集体创作一遍，这是首演的状态，人会到现场一起工作。
但是巡演有可能修正，确实要在网络上沟通，毕竟她在马赛，要回来不太容易。除非她要
回来演，其实她是演员之一，先前的巡回，我问：“蓉诗，妳从法国飞回来吧！”她说：
“好啊！我刚好可以回台湾。”那样子就可以回来讨论，如果不是她演的话，确实是用视
讯沟通。像这次的小修改，就是她也会提出：“欸！我有个地方上次不满意想修改。”
我们有个演员就开玩笑说：“十年前也不是做得不好，只是当时的智慧就到那(笑)。”十
年后有长进和长智慧，现在回头看有地方不满意，所以各部门都想要修。
Q：“小孩也可以看”系列之前，飞人集社是以“成人偶戏”为出发点，要同时吸引成人
和孩子，我觉得是很不容易的。像我自己很喜欢绘本，好的绘本也是可以同时地触动大人
&小孩，以我有看过的飞人集社作品，就有做到这点。很好奇导演平常最常吸收哪些创作
相关的文本脉络？
石佩玉导演：
我算比较杂食，如果严格来说，反而是进美术馆。
(我：去美术馆的频率有比去看剧场频繁吗？)
确实是，因为不论在飞人集社或我个人的创作，在视觉上都还满重要的。
进美术馆看展览这件事情，会让我放松、也有给我养分，甚至可以从中找答案。因为看展
览时，会看其他创作者都在关注什么，或观察这题材的表现方式是什么，又或者说，论述
本身跟实际呈现的距离上面的表达，究竟有没有到位。也会关注不同质材上面的艺术表现
会是什么，这些东西的吸收，对我来说满重要。
因为美术馆的观看距离，跟剧场和看其他表演不太一样，我觉得相对是比较自由的。可以
用各种方式去观看，喜欢ok、不喜欢也ok，自我解释也ok。是很丰富、有弹性的脑内运动
。
(我:飞人集社的作品跟美术的关联确实很大，美术的解读空间，也会比电影和小说更开阔
。故事的走向还是有个限制，只是差别在表达、表现手法。美术甚至不要有任何意义都没
有关系。)
没错，媒材使用的多元也是一点，对我来说刺激也会更强烈，把得到的养分带回到剧场。
剧场如果简单到只剩下喂养，就太容易了。剧场的有趣，是在各个不同的理解和解读，对
我而言，美术馆就是创作养分的来源。
演出地点：台湾大学艺文中心游心剧场
5/17～5/19共六场
售票网址：
https://www.opentix.life/event/1735139795259437057