时间：2020.11.07 19:30
地点：湿地Venue- 5F
演员：妮妃雅、曾歆雁、简诗翰 a.k.a. Hannah Monina
创作群：曾智伟、妮妃雅、詹兰伊、王眞如
导演：曾智伟
子宫派对
位于五楼的展演空间，可大致分为三个区块。
右侧区块吊挂著素白的女性衣着，墙边设置了一处平台，平台前方有少许座椅。平台上方
则挂著艳红的羽毛披肩，似一团焰火在张扬著，格外引人注目。左侧区块吊挂著素白的男
性衣着，乍看与右侧呈对称呼应的关系，但缺少了平台和座椅，感觉较空。左右两侧吊挂
的衣着上都黏贴著“望子成龙”的种种祝福话语。中间则以玻璃窗隔出水池空间，池面漂
浮着许多气球，连结左右两侧的走道横穿而过。
开场，两名表演者脸上带妆、身穿肤色胎衣，分处左右区块，两件胎衣间则延伸出数条长
索相互牵绊，乍看像是一对硬生生被拉开、仍有部份皮肉相连的双生子。中间区块则有另
一位身穿红衣的女演员，伴随着开场配乐舞动身体。由于这场演出是以“这是一场在子宫
内的变装派对！”为宣传语，我不禁将开场的景象与子宫作联想—位处左右两端的表演者
是卵巢，长索是输卵管，中间是躁动的子宫本体，至于身穿红衣的女演员，除了孕母形象
外，也或可为经血、为卵子，也的确是剧中至关重要的母性/女性象征。
观众在进场时拿到酒饮之后，会先进入到吊挂著女性衣着的右侧区块（其实原则上两边都
可以自由走动，但就动线安排上，还是以右侧为起点）。在开场段落结束后，右侧的表演
者会邀请观众从他的胯下钻过去，在长索之间沿着走道来到另外一侧，阴道与生产的意象
不言而喻，观众也在“出生”后来到另外一个世界。
玫瑰少年
2000年4月20日，上午第四节课的下课时间，屏东县高树国中有一名学生在厕所发现一位
同校的国三生倒卧在血泊中，虽立即送至保健室并转往医院救治，却仍在隔天凌晨四时许
不幸离世。这位国三生名为叶永鋕，即蔡依林透过歌曲悼念的那一位“玫瑰少年”。
现实生活中的玫瑰少年，往往因为展现出与生理性别“不相称”的阴柔特质而遭到他人排
挤、讪笑，一如二十年前的叶永鋕，在同侪有意无意的霸凌之下，只敢独自趁著下课前或
上课后去上厕所，上课和下课铃声带给他的压迫和解放感受，恰恰与大多数同年龄的孩子
相反。
舞台上的玫瑰少年，则是在出生之后莫名承担了贴在男性衣着上的种种标签和标语，那些
外在社会对于男性的“期许”或是来自长辈亲友的“祝福”，一字一句却构成了牢狱和束
缚，犹如身上那件綑绑着自我的素色胎衣。尽管剧中并未实际呈现同侪霸凌的情节，但在
母子对话当中仍可感受到玫瑰少年的困惑与不堪，以及意欲自残的冲动。连结两件胎衣的
长索，此时既像是刚出生时的脐带，却也让母子困在关于性别认同的激烈对话中。
变装皇后
从小对于性别认同的焦虑，在亲子对话中找不到出口，只得另寻出路。于是表演者引导著
观众重返右侧的“女性空间”，同时两人各自换装，其中一人穿上了那件焰火般的羽毛披
肩，变装皇后妮妃雅和Hannah Monina粉墨登场。
不过，剧中所谓的性别认同并非侷限于男女二元的框架，也不着墨于特定性向，而是一种
酷儿性别的探索与展演—变装皇后并非全然贬斥男性躯体，也不全然像跨性/变性者那样
深感“灵魂装错了身体”，而是透过变装尽情展现霸气十足的阴柔之美，既打破生理上的
限制，也不屈从于另一个性别的既有模式。（若对变装皇后和跨性别者有兴趣，不妨看一
下关键评论于2019年年初推出的专题系列报导：我本是男娇娥：穿越性别疆界的扮装者们
https://www.thenewslens.com/feature/crossdresser）
至于初始变装的模仿对象，则如同剧名《Mommy Drag》，是以母亲为典范。先是以夸张的
肢体及声音模拟生产过程，接着在旁白声中努力跟随着母亲的脚步去体验她的日常生活（
如照顾婴儿时常惊醒，忙着做家事倒垃圾，还得忍受嘎啦嘎啦响的脱水机）。
在台湾，男扮女装曾是秀场时期“丑角行当”的ㄧ部份，此外也有展现气派华丽的红顶艺
人，不过台湾现今的“变装皇后”（Drag Queen）则是直到2009年，《鲁保罗变装皇后秀
（RuPaul’s Drag Race）》于美国正式开播并红遍全球之后，才逐渐从地下文化跃上主
流舞台，并有越来越多的新血加入。
早年的秀场变装讲究笑/效果，现今的变装则更有自我认同与自我展现的意味。而在这出
戏中，变装不仅是内在真我的狂野表述，也可以是种换位思考的手段—透过变装，原本沟
通断裂的母子似乎有了新的契机，儿子不但更能理解母亲难为，更清楚看见母亲所面临的
现实框架，也进而有协助母亲前往欧洲，帮她完成旅游心愿的想法。这出戏，其实是儿子
写给母亲的一纸感谢信，一封略带羞涩的情书。
分离焦虑
性别认同焦虑，看似透过变装得以纾解，两位变装皇后可以轻轻松松将贴在衣着上的标签
撕下，并在观众面前撕毁。但取而代之的，却是对于与母亲/母体分离的焦虑。
剧中，除了写实的母子对话和谐拟“母亲日常”的段落外，作为母性/女性象征的女演员
大多不语—她会站在走道旁唱着歌，迎接观众从左侧走到右侧，也会捧著一束美丽的花，
享受着欧洲旅游的恬静美好，却不再与两位表演者有任何进ㄧ步的互动。
戏末，母亲回到中间区块，隔着玻璃窗与妮妃雅对望，妮妃雅则捧著之前模拟生产过程而
“长出来”的红色长布，一次又一次奋力往玻璃窗上丢，但“脐带”一经剪断，母子便注
定分离，即便再尝试千百回也是徒劳无功。
因为母亲无法理解，而踏上了这趟追寻自我认同的旅程。然而，尽管透过变装找到了母子
对话的新契机，却也更明确意识到自己与母亲的分离。母子之间的距离似近实远，似乎也
让试图重返对话的儿子更感到焦虑不安，无法再以叱咤舞台的变装皇后自处。
此外，由于父亲角色打从一开始就不曾出现过，儿子在展现阴柔魅力之外，对于生理男性
的框架的质疑或排拒也仅止于撕毁标签，既乏于“父性/男性认同”的探索与讨论，分离
焦虑也因而全落在母子关系上，状似依循着佛洛依德以降对于母子/母婴关系的探讨，也
或许可以用英国心理学家John Bowlby提出的“依恋理论”加以解读（有兴趣的话，亦可
找他的依恋理论三部曲来看，台湾已有繁中译本），但父亲的缺席也成了这出戏潜在的遗
憾。
值得称许的是，尽管焦虑、尽管羞涩，但整体结构相当完整，演员更是无可挑剔，除了让
我看到魅力四射的变装皇后，也能真切感受到创作群的诚挚和坦率。