文章出处：表演艺术评论台
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从原著抽身，直面成长的代价《沙地》
演出：自然而然剧团
时间：2019/5/18 14:30
地点：新竹县立文化中心实验剧场
文 郝妮尔（专案评论人）
自然而然剧团2014年以《沙地》为创团作品，于牯岭街小剧场二楼艺文空间
首演。我当时无缘亲临，无法与2019年新竹场的演出进行对照；然而时隔十
年，几乎一模一样人马重演本戏，这部分很是贴著团队的核心思想：“秉持
对环境友善的态度，希望能在剧场里使用可回收、可重复利用的素材，思考
剧场和自然的关系。”【1】与其说是回收、重复利用，或更可说是一场有
机的循环──在年复一年之间探查彼此的改变、成长，使得朝生暮死的戏剧
也能成为一个有机体，在同样的台词中迸发不同的能量。
虽是第一次看这出戏，难以直指2019年的版本有什么样的改变，但新竹场的
演出有件事确实让我印象深刻。如《沙地》这般不以亲子戏为主打的作品
中，却见许多家长带着年幼（目测二至五岁之间）的孩子看戏；而综观全戏
又绝非一出典型的亲子戏，剧中关于成长、且连带呈现的情欲启蒙，或以游
戏之名的暴力行动也让我看得胆战心惊，时而分心看场上的小小孩的反应。
虽说是分心，但我认为在这场演出中，孩子的凝视也变成艺术作品的一部
分。他们（以及家长）都没有回避暴力或者性意涵的桥段，亦不露出枯燥不
耐的表情，其全神贯注的样子反而激得我重新思考艺术年龄分层之必要性。
另一方面，导演卡霞除了她演员的身份之外，长年也从事表演艺术教学之工
作，对象不局限成人，亦开设儿童肢体艺术课程；同样地，自然而然剧团近
年也在儿童艺术节【2】以及新竹县亲子小戏节【3】留下足迹。观众群的开
发是一件满让人兴奋的事，并省下标签化的说明，让一出戏的受众年龄更有
弹性，不失为本戏的亮点之一。
回到戏剧本身，《沙地》为波兰知名剧作家瓦恰克（Michal Walczak）的作
品，但团队在宣传上并无强调“改编”，实际观看下来，此戏大抵也照着原
著脉络行走，然而整体予人感受却是大相迳庭。
先谈瓦恰克的《沙地》，波兰文学译者林蔚昀写下这段话：“新生代作家瓦
恰克（他于1980年出生，九岁时见证到波兰迈入民主，可说是转型波兰的孩
子）的剧作《沙地》中，我们几乎看不到体制对人的压迫……全剧的张力聚
焦在个人与个人之间的暴力……或许，我们也可以说《沙地》只是一场戏。
但是就像所有的游戏都有认真的元素，所有虚构的戏剧中也包含着真实的种
子。在2015年的欧洲难民危机中，波兰陷入了反难民、反伊斯兰、反欧盟
（因为欧盟要波兰接受难民）、排外的浪潮之中。”【4】而原著《沙地》
可说是在简单的游戏里展现自己一厢情愿的暴力──男孩志明在沙坑里玩，
女孩米莉出现以后，志明擅自画了“领地”，表示对方不可越线，志明一面
退让、一面又想展现自己。
何以有“一厢情愿的暴力”之说？乃是因为这份暴力最终伤害到的是施暴者
志明本身，而米莉最大的反击充其量是她不玩了──“因为我已经长大
了”、“因为我要搬家了”，志明因而得承受着在他这个年纪几乎无法负担
的痛苦与孤独，而之所以会有这么重的苦痛，源自他察觉自己对米莉的爱─
─“然后他想着，对……从各方面来说，他……变得喜欢，嗯……喜欢这个
女孩，对，他就是喜欢这个女孩……”【5】米莉拒绝志明的游戏，留下志
明独自一人在沙坑中喃喃说出这段话。
从画领地到央求对方一起游戏，瓦恰克在剧本中其实有意无意地提到华沙、
左理伯兹等波兰地名，于孩子游戏的过程中连结起地缘关系；因此，从某个
角度而言，本戏的确是讲述男孩与女孩的成长过程，但另一部分也隐隐牵连
著波兰在经历民主进程以后的排外情节，且以深入浅出的方式把政治性的议
题转化为孩子之间的战争游戏。
自然而然剧团的《沙地》则是相当有意识地简化政治性的色彩，不过这不难
理解，台湾的地理位置固然造就了自身的政治历史文化，却非三言两语能道
完，亦非一部翻译剧本能够替换说明的。关于台湾在国际上的情势，史书美
教授曾经写下这段话：“……以美国学术界的逻辑来看，如果有人将学术关
怀奉献给台湾，那表示他一定是不够了解中国，也因此不够格在中国研究领
域被聘任……‘台湾’，对西方主流的学术界来说，是‘看不懂’的。……
它的重要性不是不被认可就是缺席。”【6】虽说艺术的确是一道跨国界的
桥梁，但也是映照自身历史的媒介，若硬要将《沙地》中的领土概念，或者
男孩的暴力与女孩的畏缩、以及两人权力位置的消长……把凡此种种都说成
是影射两岸之间的关系，我认为实在太过牵强，也会牵扯到许多意识形态问
题而使得本戏焦点容易模糊。
由是，本戏将核心放在“成长”议题上，借由两个主要媒介传达：一是“玩
沙”，二是男孩志明（王健铭饰）与女孩小米（邹雅荃饰）之间的关系。
沙子，是在剧本中很难感受“暴力性”，却能够在现场演出直接体会到的元
素。在原著中，其暴力点在于志明对米莉的对话以及领地画分的动作；到了
演出，则呈现于志明从头到尾都将自己玩得脏兮兮，而小米顶多以沙弄脏膝
盖、拍干净就没事的视觉感受上。志明几乎将整个人埋进沙子里，甚至将沙
高高挥洒在空中，比起两人以身高制造出的权力关系（开演之初，志明时常
站着，而小米总是蹲下或者跪趴在地上），沙子在二人身上制造的不适感其
实痕迹更深，包括志明从沙子中找出一只天牛，并且面露痛苦地吞下它，试
图借此博得小米崇拜……等等动作，于观众的视觉感受上都是很不舒服的。
说到痕迹，试观导演卡霞的作品，无论《艾玲》（2017）或《沙地》
（2019），都有很强烈的“窒息感”在里头！此氛围主要来自场上演员分分
秒秒皆把能量开到最大的表演状态，即便在《沙地》里王健铭、邹雅荃所表
演的孩子身上也是。无论是动静快慢，都可以看见演员的身体明显地呈现极
度紧绷的状态。这种表现很难论其优劣，但确是卡霞的美学风格，意图让观
众看见角色情感的同时也能看见演员的肢体张力。
接着谈志明与小米之间的关系。本戏加重男孩与女孩的成长蜕变，因此从某
个角度来看，可能会有此一说：两人间的互动应证了同龄女孩普遍比男孩成
熟之事实。毕竟小米始终是干净、礼貌、畏怯的，而志明总是霸道、粗心、
言不由衷的。但全戏看完，我更倾向志明与小米代表的只是男孩与女孩于成
长过程中的差异性，而非谁比谁更成熟的说法。
小米成熟的表现在于“迫使自己长大”，所以她一再地说出：“我妈说我长
大了不可以跟你玩。”哪怕她仍只是个孩子。志明的成熟则是相反地展现在
他的“拒绝长大”这种矛盾情绪上──他的确是个贪玩的孩子，却在贪玩里
看见了沙坑里慢慢只剩他一人的事实，而必须守护这座沙坑就像守护自己一
样，哪怕未来已摊在眼前也不愿离开，这样的倔强似乎已经超越孩子气了？
本戏与原著还有一个差异最大的地方，便是游戏中以蝙蝠侠自诩的志明，在
原著剧本的结尾，收好了女孩留下的东西，不得不踏上寻找“超级巫师”的
旅途，以此来表示他最终仍得面对的现实；于本戏中，蝙蝠侠志明则是安静
的“死”在沙坑中──
马奎斯（Gabriel García Márquez）在作品《异乡客》中有一段序言，讲
述他梦到自己的丧礼：“葬礼结束，人们开始散去，我想陪他们一同离开。
但其中一个朋友的话却如当头棒喝，让我意识到，对我来说，节日已经结
束。‘你是唯一不能走的人。’他说。直到这时我才明白，死亡就是再也不
能跟朋友们在一起。”【7】在自然而然剧团的《沙地》里，成长似乎无可
避免地暗示著死亡──当你的朋友们都决定长大了，只有你一个人仍然抗拒
著，并想与现实对抗、想好好守着玩乐与游戏，最后的下场就是“你是唯一
不能走的人”，也是“再也不能跟朋友们在一起”的那个人。自然而然剧团
这样的改写，隐喻更深，且更赋诗意，却也多了大人历经苍茫后的世故感。