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【明日和合制作所】《曾经未曾》
在北艺大看戏，很常可以透过演出来窥探他表演区域以外的舞台空间XD，例如2015年春季
公演《六个寻找作者的剧中人》将表演延伸到主舞台后方的隔音门之外、【动见体】《凯
吉一岁》让观众自由游走在主舞台，与演出共用场域；2013年春季公演《人间烟火》将观
众席与舞台对调；2015年秋季公演的“环境剧场”《此时此地》更是一路贯通了观众席、
主舞台、后台、布景工厂，演出在其中随处发生，观众在其中自由走动，像是在逛一座表
演取代小吃的夜市；这些作品再再都破除了镜框舞台所企图架构的虚中求实，有些甚至不
仅单纯打破第四面墙，更以倾泻而出的洪水态势冲毁“剧场”，一举让故事走到观众身边
，或一把将观众拉进故事之中；
《曾经未曾》的preset是一个没有任何布幕遮掩的空舞台，悬吊区、灯杆、侧灯、隔音门
、铁卷门完全露出，右下舞台的一台烟机毫不掩盖地蹲在地上慢慢喷他的烟 ( 这实在是
有点可爱 ) ；演出从一名拖着移动式音箱、穿着大红色连身裙的女子 ( 余佩真饰演 )
走到舞台中央开始，她先是静静地平躺在舞台上，须臾站立起来，从音箱边抽出麦克风，
做了一次最后登机广播，有一名男子 ( 张耀仁饰演 ) 听见自己的名字，慌忙冲了过来，
她却说他的登机门不是这里，但是在他离开之后，她却又做了一次一样的登机广播；之后
女子用她漫无目的的想像，连续猜测这迟迟没有出现的最后一位乘客的身分及他可能出了
什么状况，与此同时舞台后方的铁卷门拉开，道具景片进、演员进、黑衣人拉动吊杆，吊
起云朵、降下天幕与飞机窗格，左右边黑幕帘拉上，甚至当众铺设一道反过来的marley直
接横向盖上舞台，自此镜框才成形、故事才开始动了起来；
这个仪式感强烈的开场，除了徐徐引导观众进入状况 ( 舞台从赤裸形成镜框、实花成为
镜中花 ) ，似乎也暗示了接下来要演出的内容是取自于你我现实之中，然而这个开场却
又迷濛、模糊、说不出来地奇怪、突兀，写实带着写意，细想甚至感觉到魔性、让人害怕
起来，身分未明的二人于一座意识中的机场偶然相逢，交谈，却像是两组独白不着边际，
在茫茫之中漂浮摆荡，怀拽著不确定与不知道，两眼无神地穿过登机口、步入班机，无情
、却宿命般地必然坚毅；
机场乘载着离别与进发，过往止步于此，前程迈步开展，陌生的旅人们怀着各自的人生经
验搭上同一班机，共同迎向未知，正也如同下半部《夜船》所象征的无光汪洋行舟，脆弱
汹涌；《曾经未曾》的故事主体是一连串意识流活动，登机、多话的阿姨、遗失的耳环、
乱流、坠落、地震、一家人开车避难、儿时观星的回忆、两个男人对镜 ( 是否照见镜里
镜外/从前后来的两个自己? ) 、从飞机餐又继续联想到妈妈作的饭菜、生产、婴儿出生
前彼此对话 ( 《我的蛋男情人》? ) 、吐水、呕吐，出生 ( 一个精湛的裸露Follow
spot ) 、第三个愿望、黑暗、妈妈说著无边无际的怕黑的小孩的床边故事、空服员模拟
机上紧急状况、叫救护车 ( NG ) 、乘客死亡、握着他的手、哭泣的步骤手语歌、小女孩
跨坐在爸爸肩上说话、爸爸吟唱 ( NG ) 、绕场小乐队、找到婚戒 ( 与耳环有趣的呼应
) 、婚礼彩排、状况未明的新娘父亲、长长的停顿、孤寂的狂欢；
表演呈现上，节奏明快，俐落的场景调度 ( 灯光、音响、舞台 ) 、演员在角色间灵活穿
梭，各场景却又能撑起各自独立的气场，沉静时如对镜、第三个愿望、床边故事、乘客死
亡 ( 当余佩真饰演的空姐牵起死者的手，宁静却十分有力 ) 等等，诙谐时如婴儿对话、
出生 ( 李梓扬的高速旋转后退太狂拉 ) 、哭泣步骤手语歌 ( 全剧点睛之笔!! (误) )
等等，虽然曲折蜿蜒，但是相当透亮；这份透亮为故事引进了光，但是转念一想，却又觉
得那亮光并非全然代表着正向，有时候那却像是漂白剂一般，将原本不该洁净的地方硬是
擦亮洗白，因此当一些本质哀伤的段落采取了这样的做法时，那般加工伪装而出的明亮，
却显得苍白死寂；
跟随着故事不断岔题，像是窥视了创作者最私人独有的串接逻辑，意识流创作比起其他手
法而言或许是与剧作家更为亲密的；在这一小时的表演里，演员没有固定的角色扮演，他
们随着意识流场景切换而快速变换身分，绝大多数时候没有提及姓名，加上舞台设计上极
力维持空场，并且因为让观众看见了镜框形成的过程，导致全剧之中所有景片、布幕、道
具、灯光等等的调度( 就连剧中穿插的一些歌曲都是由演员一手处理的 ) ，都让观众相
较于观看一般镜框式舞台作品时更强烈地去联想其背后的操作，产生类似《楚门的世界》
的质感；于是任何人都可以是任何人，情节虽真，却总是 ( 故意地 ) 让人察觉他们都是
被设计出来的；
于是“练习”得以成立，于是NG得以被允许，也于是名字不再重要、身分不再重要、“真
假”也不再重要了，在这个AI愈发盛行的时代底下，《骇客任务》、《云端情人》、《
Solo Date》，只要相信，就是真的了，整出戏俨然就是一场脑中的风暴，念头千丝万缕
，未必亲身经验，然而同感悲欢，曾经、未曾，准备，请走
【她的实验室空间集】《夜船》
《夜船》舞台设计概念：以布景和物件的脆裂性，直面暴露角色内心的崩毁绝望。但在这
些破碎的孤岛之间，其实又以通道相串连起人和人的信任与希望。 ( 摘自节目册 )
《夜船》述说一个并不复杂的故事，主要由曾士益与钟品乔两位演员分别饰演的男女主角
，先后在银行及家中发生的两大段故事组成，故事前后及其中则穿插由音乐音效设计兼任
现场乐手的廖海廷的表演，舞台及灯光设计使台上大多时候都处于破碎、宁静、不协调的
状态，灯光提供最低限度的照明，整场演出几乎只照亮演员周遭一些些半径内的范围，开
场时跟随廖海廷的三组spot light、女主角现身的单组spot light、银行场景与家中场景
的wash也未打满，再再将演出埋藏在黑暗中，正如夜船的意象那样，在黑夜汪洋中独行；
两个场景 ( 银行与住家 ) 在台上并存，主角在塑胶浪板、折纸等各种破碎的素材上移动
，悬吊于左舞台上空的门板则是点睛之笔，整体而言空间定义相当扭曲，且配合起灯光设
计便又更显蜿蜒；
一光鲜亮丽的女子 ( 钟品乔 ) 直闯某银行某职员 ( 曾士益 ) 的位置，借由查询余额、
办理贷款、戒指鉴价之类的业务需求向其攀谈，尴尬、荒谬之余更是激起了职员的怒火，
乍看觉得“妳闹够了没有”这句台词过于突兀，不过后来得知两人的角色关系是争吵中的
夫妻，便又觉得合理 ( 就像是樊光耀版本的江滨柳在一开始给人感觉各种蹩脚，在得知
他是在演绎戏中戏的排练后，也就豁然开朗了 (?) ) ，银行场景相对于后来的家中场景
显得较为轻松，不过其空气时而凝结、暗潮汹涌的氛围让人惴惴不安，场景结束于女子撩
起裙子、让职员看见他的家暴伤痕，而职员却仍守住在银行中应有的理性态度、没有完全
崩解；
使用银行作为这个故事的第一个场景是高明的，银行象征理性，白纸黑字、条理分明，没
有血色，这一对关系濒临瓦解的夫妻在此谈论他们的感情，便只有左支右绌的份，在诸多
格格不入的时刻之中，都让人看见理性成为了逃避的借口，面对女子作为顾客身分的寸寸
近逼，身为职员的男子只能一再退让隐忍；
然而这样的态势到了下一个场景便逆转了，在家中虽然一开始女子以某种神乎其技的方式
将男子封口并且綑缚在椅子上，且用喂食、剥夺饮水、系紧领带等手段表现其 ( 呆板、
流于形式的 ) 凶残，但男子逐渐挣脱并取得掌控权，即使这次他没有像她提到的那样实
施暴行，反而是与她交互展开了 ( 突兀、令人不解、疑似心理治疗诊所、近如矫情的 )
大段自我剖析，最后并展现他大爱的表现结束了演出，却无损他本有强大的形象，就这个
角度而言，这个角色完全伟大得超脱现实；
演出中穿插的一些顿点，诸如廖海廷的开场肢体以及过场声效、银行与家中场景切换时女
子换装及男子撒纸等，强化了此戏抽离的效果之余，也强化了写意的程度，比起场景内的
叙事情节，这些插入的内容反倒更给力地述说了高压的情绪以及情感上的拳拳重击，而两
个场景中相对较为重要的后半段，却又无法至少达成与前段同等的高明与深刻，当两人关
系随着故事推展而逐渐明朗时，却同时失去了张力，或许是过于直白 ( 有些时候甚至觉
得失真 ) 的表现手法，使得这些本应让人感到哀伤的往事流于平板、使人无感，又或许
是表演节奏稍快，再加上蜿蜒的情节有所重叠 ( 长官霸凌的段落感觉有点说太多了 ) ，
使得角色在你来我往的情绪与肢体攻防上无法到位，在整段家中的场景内，我只对男子悠
悠述说的那个“夜船”的故事着迷，其余段落则都让我置身事外、迟迟无法融入，但不得
不说这个“夜船”确实是相当不赖的一个比喻，摇摇欲坠的脆弱情感关系一直是各类作品
热爱描写的主题，能有这样虽然是二人共处、却无比孤寂的意象，几乎是我个人觉得全剧
最精采的部分；