http://blog.udn.com/jabbar66/52034760 文／贾亦珍
一个是极擅长让演员用大量肢体诠释，让演员动静皆有戏的导演；
一个是新锐剧作家，剧本喜用大量的文字来呈现，很具阅读性。
这两个性质差异很大的编导组合，做出来的创作社新戏《＃》，却意外地契合。
导演李铭宸的作品向来偏重使用大量肢体，文字及语言极少，
“这次面对的剧本文字量大。”李铭宸说：“不管对话、独白或任何语言，文字浓度高。
”而且，内容很多时候像故事，像寓言一样，而不是很生活的对话。
于是，一个很基础又很困难的工作就是要如何把这些文字化成很日常又很有动机的对话，
才能让故事更立体，更丰富。
李铭宸说：“阅读这个剧本是很有趣的。”但在执导过程中他郤发现，一些读剧本时
觉得有趣的事情，在排练或把它呈现出来时，并不相等地有趣；有些东西阅读时或想像时
很有趣，但一旦演出来或发出声音来，反而觉得无聊。
他以笑话为例说，就像有些笑话适合用讲的，有些笑话只能用看的，
有的笑话更要有其文字或语言的节奏，照着台词唸不见得能得到好笑的效果。
“剧本不是操作手册。”
李铭宸说：“你不能照本宣科，就以为能呈现出你想要的效果。”
所以，导这出戏他花了很多时间在摸索跟调整，如何让它演出来的效果跟看剧本时
是一样的，“要从剧本中找出很多线索，能引导我在导戏时导出比‘操作手册’更多的
东西。”
以台词来说，有时要删，因为太长，删的不代表一定是长句，但不删就出不了效果；
有时要加，加的不必然是短句，有时即使句子已很长，但必须更长才能显现出效果来。
剧本中有一些剧本中很难呈现的场景，例如世界末日、大地震、海啸，这些情节看剧本时
觉得有趣，但也会想：“剧场要怎么呈现？”
“你当然知道在剧场里，无法呈现这些场景。”他说：“电影可以，剧场不行。”
但他从另一个角度思考：“剧场一定也有电影呈现不出来的地震跟海啸，那会是什么？”
剧本里有很多这种很极端的挑战逼得他必须去思考，
在剧场里是不是有什么更不一样的可能？
这出戏原剧名是《现世寓言》，李铭宸却把它改成《＃》，为什么？
“我第一次看这剧本，觉得特别及有意思，因为要导戏的关系，必须一而再再而三地看它
，发现它跟寓言故事一样，在关于剧情或使人得到启发的方式，似有一种脉胳或一种线索
。”李铭宸说：“于是我想，有没有可能把这东西聚焦或提炼出来，作为我导演作品的观
点去一同陈述？”
他觉得这样的概念能不能不要以语言或文字去命名，而用符号来替代，因为他觉得符号
同时存在于文字跟语言的边界上，特适合这出戏。
“我开始打开word，或手机的输入法键盘看，有什么符号适用。”
李铭宸说：“我找到了＃这个符号。”他发现＃是一个满有趣的符号，很常见、
却没有特别意义，又同时形像中文的“井”字，既是符号，又像中文字，却又没有意义。
对编剧魏于嘉来说，这剧本写于2013年，“当时各种事件纷至沓来，黄色小鸭在各港口
出没，木栅的圆仔出生引发观看潮，多元成家方案吵很凶，顶新黑心油事件爆发。”
她说：“每天打开电视看新闻，一直看到的都是各家媒体各种不同观点，各不同领域专家
说正发生的事情应该怎么办，作为一个平凡观众，被他们搞得很乱，很多消息、
很多被呈现出来的样子搞得我不知道该怎么办。”
所以她就以她擅长的方式，把这样的感觉写成剧本。
也算是一个巧合，那时候正是她想写个剧本的时候，“想写个各种混杂状态存在的剧本，
在那个moment刚好对上。”她说：“当时发生的事情正好成为触媒，激发了我的创作动力
，并对人世间的一些事、一些混乱的状态看得更清楚。”
但看她的剧本，虽然涵盖了那么多当代的时事，黄色小鸭、圆仔、北极熊、食安风波、
大地震、海啸等等，但她却不是用很写实的方式描述，反而刻意拉远了距离，
以寓言的形式呈现，“为什么拉那么远，就是不想让观众觉得这就是那件事情。”
她说：“我不喜欢写出来的东西让人家很直接连结到真实世界的东西，用寓言是让观众
猜、让观众想，为什么会是这样？为什么创作者会用这种方式呈现，用这种方式想？”
她觉得观众本来就有自己的诠释权，作为一个观众比较有趣的地方，就是有思考及想像
空间，“我不想把这东西写死，或百分之百与现实连结，我喜欢用迂回的方式，
喜欢让观众拉远距离去看事情。”
创作社｜CS 监制作品第 4 号《＃》
台湾文学奖金典奖剧本
　
导演｜李铭宸
编剧｜魏于嘉
演员｜安原良、何瑞康、陈以恩、陈俊澔、李慕恩、胡书绵、
萧东意、赖澔哲、曾智伟、潘韦勋、张长顺
＠ 台北水源剧场
4.1(五) 19:30
4.2(六) 14:30
4.2(六) 19:30
4.3(日) 14:30
　
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《＃》创作社CS监制作品4号
《Holy Crab！异乡记》创作社CS监制作品5号
《四情旅店》创作社第25号作品
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